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13 siècles d'écrits sur la musiqueLittérature musicographiqueLes musicographes du passé.

13 siècles d'écrits sur la musique

Par Jean-Marc Warszawski ——

Au cours de la période comprise entre les traductions de Boèce (480-524) et l'activité théorique de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), 2600 auteurs ont composé 3700 ouvrages qui font près de 3000 fois référence à des manuscrits conservés ; les 38.000 livres imprimés que l'on peut encore consulter représentent environ 5000 éditions distinctes.

Un tel gisement nous invite à mener l'enquête. Qui sont les auteurs ? Qu'ont-ils écrit ? Dans quelles langues ? Pouvons nous observer des constantes ? des ruptures, des évolutions ? Quels ont été les « best-sellers » ? Comment apprécier le témoignage de ces archives ?

Pour des raisons bibliographiques, historiques ou musicologiques, cet immense « référencier  » est en permanence consulté. Cependant, s'il fait ici et là l'objet de classements et de répertoires parcellaires et spécialisés, l'étude de son ensemble est moins abordée. Peut être parce qu'elle entraîne dans son sillage des attendus épistémologiques lourds : ceux-là mêmes qui sont au cœur de la réflexion toujours renouvelée sur le « comment on fait de l'histoire ». Il nous semble utile d'en suggérer très sommairement quelques éléments.

Il s'agit par exemple des règles d'unité de temps (périodes), de lieu, de sujet, et surtout la façon dont on peut déterminer de tels critères. Il s'ajoute l'idée selon laquelle il n'y aurait de temps historiques qu'en présence d'écriture. L'archéologue, l'ethnologue, le sociologue, étant chargés de l'étude des lieux illettrés du passé, du monde ou de la société. Il est aussi question de sens comme explication, mais également de sens comme direction : l'histoire serait progressiste. Ainsi, chaque moment serait le résultat (volontaire) de projets passés, et évoluerait vers un aboutissement qu'on peut juger abouti ou à venir, selon que l'on est satisfait ou pas du « produit » historique en question.

Ainsi, pour une part, nos consultations documentaires sont empruntes d'un filtre de lecture constitué des idées que nous avons de l'histoire. C'est qu'une opération n'a pas été menée : celle de renvoyer cette documentation à sa propre historicité. Car même de première main, le document n'est pas totalement digne de foi si on n'a pas mené, tant sur l'objet qu'il est que sur sa textualité un travail de type archéologique. En d'autres termes, ce que peut vraiment – historiquement – « dire  » une archive est tributaire de ce qu'elle est (et fut). Le contenu n'acquière un réel sens historique qu'au regard de son milieu de production, de sa destination, de l'évaluation de sa représentativité. Les textes eux-mêmes peuvent être « déconstruits » pour faire apparaître des séries de thèmes, de présentations, de manières, de sujets, dont les irrégularités et les répétitions, les déformations, les disparitions et réapparitions, sont bien plus significatives que les classiques reconstructions linéaires et progressives. Ce sont ce que Michel Foucault appelle les formations discursives.

Il convient donc d'ouvrir un champ d'expression de l'archive, quand bien même cela nous mènerait à des contradictions, voire des confrontations avec les traditions établies (tant du point de vue des méthodes, que du savoir positif), qui bien que justes, seront toujours trop étroites pour satisfaire les appétits du savoir. C'est une façon d'affirmer l'existence de l'archive qui est elle même histoire, et pas simple  »représentance ». Cela est techniquement nécessaire pour l'historien, le musicologue, mais aussi l'analyste ou l'instrumentiste, enfin pour tous ceux qui sont amenés à compulser des ouvrages musicographiques anciens. Affirmation d'autant plus nécessaire au moment ou des thèses négationnistes se développent, et qu'on voudrait, par ailleurs, réduire la recherche historique à une activité littéraire (linguistic turn), sous prétexte qu'elle le fut de toujours et ne le peut être autrement.

Périodisation

Nous envisageons une longue période délimitée par les traductions de Boèce et l'activité théorique de Jean-Philippe Rameau. Soit de 480 (naissance de Boèce) à 1764 (décès de Rameau).

Boèce, aristocrate romain, est à ce titre pétri de culture grecque. Consul, patrice, il est le ministre, à Rome, du roi païen Théodoric. Il tente de réagir, au profit de sa classe, aux convoitises suscitées par la décadence de l'empire. Mais, entre le roi, le pape et l'empereur byzantin, l'aristocratie lettrée romaine n'a pas de place. Boèce est jugé pour trahison et exécuté. Célèbre pour sa Consolation philosophique1écrite en prison, il a également traduit de nombreux auteurs grecs, que l'on était de moins en moins capable de lire dans le texte. Ces traductions étaient destinées au système scolaire resté inchangé depuis la Grèce. Le Moyen-Âge continuera cette même tradition, et les traductions de Boèce y trouveront une bonne place. Leur propagation est d'ailleurs accélérée au début du IXe siècle par les moines dissidents irlandais qui forment ce qu'il est convenu d'appeler l'École (des commentateurs) de Laôn, et par les érudits arabes.

Plusieurs raisons nous inspirent l'autre extrémité chronologique. Il nous semble que Jean-Philippe Rameau a produit le prototype du traité moderne. Il exemplarise la volonté du musicien à vouloir occuper tous les champs de son activité, pratiques et théoriques - Il tient tête à l'un des plus importants philosophes de son temps (Rousseau), dont il n'a pas, loin s'en faut, la puissance conceptuelle. Enfin, l'amplification de l'édition musicographique tant en volume qu'en diversité (multiplication du nombre des traités consacrés à la pratique instrumentale) nécessiterait que l'on modifiât sensiblement certaines modalités de l'enquête.

Mouvances

On se doute qu'une multitude de sujets sont abordés à l'aune des préoccupations et des points de vue. Autant de voix individuelles qui sans le vouloir se font écho, se recoupent, se contredisent, ou bien, parfois, se concentrent autour d'un sujet, d'un projet, d'une polémique. Nous repérons quatre grand axes autour desquels les traités évoluent, sans toutefois perdre la qualité essentielle d'être des instruments pédagogiques. Ils rendent compte, à l'origine, d'une discipline purement théorique figurant au programme des études supérieures au côté de l'arithmétique, de la géométrie et de l'astronomie (le quadrivium). Ainsi que le précise Boèce dans son De Institutione Musica, « Il y a la raison qui conçoit et la main qui exécute. Il est plus important de savoir que de faire. Supériorité de l'esprit sur le corps. L'exécutant n'est qu'un serviteur. Combien plus belle est la science de la musique fondée sur la connaissance raisonnable que sur la réalisation matérielle. » 2

En premier, il y a la tradition scolaire qui nous parvient par les écrits de Boèce. Ses écrits sont abondamment copiés et dès 1476 très souvent imprimés3. Son traité de musique introduit l'essentiel des sujets « raisonnables » qui voyagent au gré des traités jusqu'au XVII esiècle : la musique touche à la morale, elle a des effets sur les âmes et les corps (ethos) ; la nature du son comme impulsion et percussion de l'air ; les consonances et dissonances ; bien entendu, le calcul des intervalles dont on attribue la découverte à Pythagore4 ; les différentes musiques (cosmique5, humaine, instrumentale) ; les genres (modes).

Les pères de l'Église quant à eux avaient déjà fait part de la prévention ou de la crainte que leur inspirait la musique, dont la lascivité pouvait corrompre les âmes et gâter leur virilité et dont le charme parfois troublant oblitérait l'importance des paroles. Plus fondamentalement, ils étaient à la recherche d'une liturgie qui se démarquerait des pratiques païennes. Ils se montrèrent favorables à l'abandon de l'emploi des instruments de musique (mais se trouvèrent alors devant une difficulté théologique, car la Bible en est peuplée). La tradition ecclésiastique promut donc un art choral a capela extrêmement savant et raffiné, le plain-chant ou musica plana tranchant résolument sur les traditions « du monde  » et surtout sur celle des « simples ».

Paradoxalement, la musique réelle (et les pratiques auxquelles elle participe) n'a pas, aux âges anciens, une influence évidente, sauf en présence d'enjeux moraux ou théologiques, ou quand les théoriciens peuvent prendre intérêt à décrire le monde tel qu'ils le voient. Ils sont alors portés à confronter la théorie à ce qu'ils entendent. Dans la mesure également où les cours aristocratiques (laïques) abritent aussi des artistes de « grande science ». Aussi parce que les praticiens du plain-chant font face à des problèmes pratiques et théoriques dont il convient de traiter. Les musiciens, dont la fibre théorique et graphophile se densifient avec le temps mettront fin à cet écart, sans toutefois rompre complètement avec les conventions anciennes. Ainsi, Maximillian Guilliaud (1522-1598), compositeur à la Sainte Chapelle et cumulant les charges de professeur au collège de Navarre, de précepteur du cardinal de Bourbon, de chanteur et de chanoine à Châtillon-sur-Loing, et de prieur du cloître de Sainte-Geneviève-aux-Bois, précise dans son traité (rarissime), que la manière de faire les muances ( comme disent certains) ne repose pas sur des considérations logiques mais, Toutefois puisque l'usage est ainsi reçu, par tant, je ne veux pas m'ingérer à rien contredire à cet endroit6.

La quatrième mouvance au sein de laquelle évolue l'ouvrage musicographique est comme le pendant laïc des craintes théologiques. Il s'agit de ce qui touche aux effets de la musique sur le corps et sur l'âme, autrement dit l'ethos. C'est au départ un chapitre obligé de tout traité. Les théoriciens arabes du Moyen-Âge y mettront un certain raffinement en ajoutant à leurs nomenclatures, des classements musicaux correspondant aux peuples et aux couches sociales. Par la suite, l'éthos sera recyclé dans des problématiques spécifiques de critique, de polémique, d'esthétique. Par exemple, le père Marin Mersenne (1588-1648), la boîte aux lettres de l'Europe savante, fait plancher sur le sujet le fondateur de l'école française d'orgue, Jean Titelouze (1653-1633) et Descartes. Le premier répond, dans une lettre datée du 2 mars 1622 que ....Touchant la puissance de la musique des Anciens sur toutes sortes de passions, dont leurs livres nous disent des merveilles, nous n'en pouvons apprendre les moiens par eux, parce qu'ils ne nous ont pas laissé par escrit des pièces faites pour nous servir d'exemplaire à les imiter.7

Quant à Descartes, Pour la musique des anciens, je croy qu'elle a eu quelque chose de plus puissant que la nostre, non pour ce qu'ilz estaient plus sçavants, mais qu'ilz l'étaient moins : D'où vient que ceux qui avaient un grand naturel pour la musique, n'éstaient pas assujetis dans les règles de notre diatonique, faisaient plus par la seule force de l'imagination que ne peuvent le faire ceux qui corromptent cette force par la connaissance théorique. De plus les oreilles des auditeurs n'estant pas accoustumées à une musique si réglée, comme les nostres, estaient beaucoup plus aysées à surprendre.8

Mais pour lui, au moment où il rédige son traité (en 1616), il était clair que le but de la musiqueest de plaire et d'exciter en nous diverses passions, car il est certain qu'on peut composer des airs, qui seront tout ensemble tristes et agréables : Et il ne faut pas trouver étrange que la musique soit capable de si différents effets, puisque les élégies mesme, et les tragédies nous plaisent d'autant plus, que plus elles excitent en nous de la compassion et de douleur et qu'elles nous touchent d'avantage.9

Notes

1 -  Boèce,La consolation philosophique, Rivages, Paris, 1989.[retour au texte]

2 -  Boèce, De Institutione Musica, chapitre 35.[retour au texte]

3 -  De 1476 à 1499, on compte une cinquantaine d'éditions.[retour au texte]

4 -  La légende des « marteaux  de Pythagore  » figure aussi chez Gaudence et Nicomaque. En écoutant les sons produits par les marteaux d'un forgeron sur l'enclume le mathématicien découvre que certains sonnent l'octave, la quinte ou la quarte, ou bien sont dissonants. Il fait peser les marteaux et découvre ainsi la proportion harmonique (proportion dorée) 6, 8, 9, 12.[retour au texte]

5 -  La musique cosmique ou musique du monde est également une vieille idée que l'on trouve chez Aristote ou Euclide. Tout ce qui est en mouvement produit un son. «Comment pourrait-il se faire que la machine si rapide du ciel puisse se mouvoir dans une course muette et silencieuse ?…  » écrit Boèce après Aristote.[retour au texte]

6 -  Maximillian Guilliaud, Rudiments de musique practique, reduits en deux briefs traictez, le premier contenant les precepts de la plaine, l'autre de la figurée par Maximilian Guilliaud natif de Châlon sur Saône. Paris, Nicolas du Chemin 1554.[retour au texte] [notice détaillée sur Guilliaud]

7 -  Manuscrit Nouv. acq. 6 204, Paris, Bibliothèque Nationale de France. Édité par Mme. P. Tannery, C. De Waard, B. Rochot. dans la Correspondance du père Marin Mersenne, Paris, éditions Universitaires de France et Centre National de la Recherche Scientifique, à partir de 1932 (11 vol.) [retour au texte]

8 -  Correspondance du père Marin Mersenne, ouvrage cité.[retour au texte] [notice détaillée sur mersenne]

9 -  Renati des-cartes, Musicae Compendium, Paris, Charles Angot, 1668. Page 58.[retour au texte] [notice détaillée sur Descartes]

Jean-Marc Warszawski
2002

 

 

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ISSN  2269-9910

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bouquetin

Lundi 6 Juin, 2016 0:10