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Bartók Béla
(1881-1945)
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Béla Bartók La renaissance de l'esprit hongrois après sa longue décadence date de 1772, l'année de la première apparition d'une école littéraire dite « française ». Celle-ci prépara le terrain aux deux grandes générations qui créèrent la culture intellectuelle hongroise contemporaine. La première de ces générations, celle de 1790, où je compte tous ceux qui naquirent entre 1780 et 1800, atteignit son apogée en littérature avec le poète Mihly Vórósmarty, en politique avec le comte Istvàn Széchenyi, « le plus grand Hongrois ». La seconde, celle de 1820, peut-être plus grande encore, compléta, avec les poètes Petófi et Arany et le romancier Jékai, l'oeuvre immense ébauchée par la précédente. En politique, ce fut l'époque de Lajos Kossuth. Malheureusement, l'évolution fut interrompue par la catastrophe de 1848-1849. Et la génération suivante eut trop à faire pour combler les lacunes d'un progrès si rapide et si inégal. Celle de 1850 représente le reflux naturel après un flux abondant et magnifique. Après deux semblables éruptions un moment de repos était inévitable. En littérature, les grands poètes étaient suivis de l'épigonisme, le nationalisme affaibli cédait à un courant cosmopolite. La musique suivait à pas lents le progrès général. Dénuée de toute tradition, la première époque ne produisit guère de musiciens remarquables. Seule, la musique populaire, propagée et déformée par les Tziganes, commençait à acquérir une certaine réputation, toujours grandissante, et à fournir à l'Europe une « matière première ». C'est là l'origine de cette musique « à la hongroise », qui forme une petite bibliothèque, composée par des musiciens de toutes les nations, allant de Haydn à Glazounov. Les premiers grands musiciens nongrois n'apparaissent qu'à l'époque suivante. Liszt, Erkel, Mosonyi et nombre d'autres sont nés entre 1800 et 1830. Leur idéal commun était la création d'un art national. Ce premier effort ne restait pas sans résultats importants. Pourtant, le progrès fut interrompu à l'époque suivante par la singulière division de la vie musicale, division correspondant à celle de la vie politique et littéraire après 1849. D'une part, le désir était vif d'élever la culture musicale hongroise au niveau européen; on décida la création d'une école supérieure de musique (1875) et la construction d'un théâtre particulier d'Opéra (1884). Mais le succès de ces initiatives était impossible sans l'appui de nombreux musiciens étrangers. Ceux-ci constituèrent une petite colonie: sans contact avec la vie nationale, ils ne connaissaient même pas la langue du pays. Ces musiciens rendirent cependant des services inappréciables en introduisant la solidité du métier, métier presque exclusivement allemand, mais base d'une évolution future. L'immigration des musiciens était favorisée par le courant cosmopolite. D'autre part, le culte des traditions spécialement hongroises était resté aux mains des Tziganes et des compositeurs plus ou moins dilettantes, incapables de noter correctement leurs mélodies. Cependant leurs chansons, d'une originalité séduisante, retentissaient à travers toute la Hongrie. L'opposition des deux groupes et le culte exagéré du public pour les Tziganes aboutirent à un déplorable résultat: une grande partie de la société hongroise, surtout en province, demeura étrangère à la musique sérieuse, qui ne trouvait de public que dans quelques villes importantes. Le clan des musiciens cultivés raillait les dilettantes, détestait les Tziganes et, surtout depuis les progrès du wagnérisme, allait jusqu'à nier la possibilité d'un art musical hongrois, bien que Wagner lui-même, dans une lettre publique fameuse, en entrevît la possibilité et en encourageât les pionniers. Mais personne ne réussit à unir ces deux éléments contradictoires, et la génération des musiciens, parue vers 1900, trouvait d'un côté des compositeurs d'un métier solide, mais inféodés aux écoles étrangères, et de l'autre côté, une nouvelle et abondante floraison de la chanson dite populaire, mais sans aucun rapport avec lavieille tradition mélodique du peuple. Les sommets de la musique hongroise étaient encore les opéras d'Erkel, dont le Hunyadi, loué déjà en 1846 par Berlioz, est resté vivant. L'oeuvre symphonique de Liszt n'était alors appréciée que par un nombre restreint de connaisseurs. Vers 1900, un mouvement puissant vint animer la Hongrie. Le courant nationaliste, étouffé depuis 1849, reprit le dessus. En politique, on parla de la séparation d'avec l'Autriche. La vieille Hongrie commençait à ressusciter, grâce au travail assidu de nombreux savants. Les effets d'une instruction publique plus historique que scientifique commençaient à se faire sentir. On rééditait, on lisait les vieux auteurs, on reprenait avec enthousias e des chansons patriotiques du temps de Rákóczi. Des talents de premier dre se faisaient jour dans tous les domaines. Il régnait une agitation vreuse, présage d'un grand progrès ou d'un grave danger. En 1904, un scandale singulier fit bruit dans les journaux de Budapest. Pendant une répétition d'orchestre, un trompette autrichien refusa de jouer la parodie de l'hymne autrichien, que lui imposait une partition nouvelle. L'hymne Gott erhalte, composé par Haydn et varié dans son Quatuor en ut, était haï en Hongrie comme le symbole du joug autrichien. L'oeuvre nouvelle était le Kossuth de Bartók, symphonie à programme, ayant pour thème le dernier effort héroïque de la Hongrie pour son indépendance en 1848. L'hymne déformé symbolisait la déroute des Autrichiens vaincus. (On sait que seule l'intervention de la Russie avait décidé la lutte en faveur des Autrichiens.) L'auteur, toujours vêtu de son costume hongrois, déjà connu comme pianiste brillant, devint célèbre du jour au lendemain. L'oeuvre, trop originale pour plaire d'emblée, s'imposa cependant aux connaisseurs. Elle posait le problème si discuté de la musique nationale (qui inquiétait aussi la France) et en annonçait la solution prochaine. Né en 1881, à Nagyszentmildós, Béla Bartôk vécut dans de petites bourgades provinciales avant de venir s'établir en 1893 dans la ville très musicale de Pozsony. Là, il subit l'influence d'un autre grand musicien hongrois, Ernö Dohnânyi, lequel, à la même époque, y formait son propre talent. Bartók composait, sans instruction systématique, depuis sa neuvième année, parvenant à écrire de la musique de chambre dans le style classique, et surtout dans le style de Brahms, qui venait alors fréquemment en Hongrie pour y faire représenter ses nouvelles oeuvres. Élève du Conservatoire de Budapest de 1899 à 1903, Bartók fit de rapides progrès comme pianiste et, pendant deux années entières, il abandonna la composition: il paraissait se destiner à une remarquable carrière de virtuose. Cependant, le fleuve souterrain, endigué par les études du Conservatoire, et peut-être aussi par les impressions écrasantes produites par les oeuvres de Wagner et de Liszt, n'attendaitqu'une impulsion pour jaillir de nouveau. Ce fut la première audition du Zarathoustra qui en décida. Saisi par la nouveauté de cette technique, électrisé par la lecture des partitions de Richard Strauss, il étonna les musiciens de Vienne par son interprétation au piano de la Vie du Héros. Une période de production féconde allait suivre: une sonate pour piano et violon, Kossuth (1903), un quintette à cordes avec piano, une rhapsodie pour piano et orchestre (1904), la Ire Suite pour grand orchestre, et nombre de pièces pour piano. Cette première période, avec ses oeuvres inégales, mais débordantes de vie et rayonnantes de soleil, marque un progrès considérable dans l'évolution de la musique hongroise. Il est claire que l'art d'Erkel, bien qu'utilisant toutes les possibilités de la langue mélodique hongroise de son époque, était dominé par l'élément italien, tandis que Liszt amalgamait les éléments hongrois avec le style néo-allemand. Chez Bartók se révélait une invention mélodique et rythmique entraînante, et quoique l'orchestre étalât toutes les ressources de Strauss, l'harmonie, avec son goût pour l'imprévu, des solutions surprenantes, décelait l'influence de Liszt: on sentait dans ses oeuvres des éléments plus hongrois que dans tout ce qui avait été écrit jusque-là. Une prédilection pour les grandes formes, une habileté dans l'amplification – remarquable déjà dans les essais de jeunesse –, un goût marqué pour la richesse des couleurs et des ornements caractérisaient cette musique « à beaucoup de notes », pas assez concentrée, non sans longueurs, mais fraîche, jeune, joyeuse. On retrouvait dans les adagios de Bartôk la noblesse austère de certains airs attribués à l'époque de Râkôczi, dans ses allegros toute la fougue des danses hongroises si fameuses, le tout revêtu du charme de la nouveauté . . . Mais tandis que le public s'habituait à goûter ces oeuvres (Bartók était d'ailleurs peu joué en Hongrie depuis le Kossuth qu'on exécuta à Manchester sous Richter; la première audition de la Ire Suite eut même lieu à Vienne), l'auteur en était toujours moins satisfait. Il commença à sentir les bornes de ce style mélodique, élargi par lui d'une manière inconnue jusque-là, mais trop pénétré des influences de la musique européenne du XIXe siècle. Certaines chansons rares, témoins d'une tradition mélodique plus ancienne, attirent alors sa curiosité. Il voyage, il observe le chant des paysans, il note des airs encore jamais notés, et, durant des années, rassemble un faisceau de mélodies inconnues ou peu familières. Ces découvertes, confirmées par les recherches d'autres collaborateurs, montraient clairement qu'une vieille tradition, vierge de toute influence européenne et abandonnée jadis par les esprits cultivés, s'était conservée parmi les paysans hongrois. De ces vieux airs émanait une originalité puissante qui ne manqua pas d'exercer une influence heureuse sur la musique hongroise de l'époque, sur celle de Bart6k en premier lieu. Déjà la Ière Suite et les Deux portraits annoncent un changement de manière. Les Bagatelles (op. 6) offrent un nouveau style tout fait que le Ier Quatuor porte jusqu'à la hauteur et à la pureté de la musique de chambre beethovenienne. Les Deux images (op. I0) parent ce style, pour la première fois, des couleurs de l'orchestre. Enfin l'opéra le Château de Barbe-Bleue montre l'aptitude spéciale de ce style au genre dramatique. Ce nouveau style suscita une opposition très vive; on lui objecta le manque de mélodie, la surabondance des dissonances, le manque de construction, le désordre, l'incohérence, qui le rendent « incompréhensible »; enfin, on se prit à nier son caractère hongrois. Ces griefs ne reviennent-ils pas à l'apparition de tout art nouveau? s nous font penser à ce que le vieux Griepenkerl, dit dans son édition de Bach. « La prétendue impossibilité de comprendre les oeuvres de J. S. Bach tient-elle seulement aux oeuvres mêmes ? N'est-elle pas plutôt l'effet d'une étroitesse d'esprit, d'un parti pris et d'un manque de compréhension de la part des auditeurs ? » «Mélodie ! cri de guerre des dilettantes » (Schumann), avec lequel toute nouvelle mélodie était combattue. A coup sûr, on ne retrouvait plus dans les oeuvres de Bartók les banalités « hongroises » bien connues, ni la mélodie italo-germanique, exclusivement admise comme mélodie depuis des siècles. Et pourtant, si nous tâchons d'exprimer l'essentiel du nouveau style de Bartók en peu de mots, il faut bien dire que c'est une renaissance de la mélodie et du rythme ! La lutte du « principe vertical » et du « principe horizontal », commencée au XVIe siècle, avait fini par la victoire de l'harmonie, devenue au XIXe siècle si dominante en musique que la mélodie et le rythme commençaient à s'appauvrir. Le fameux mot souvent cité de Saint-Saëns laissait prévoir ce développement, et l'on a vu des tentatives, issues des points les plus différents, parvenir à des résultats analogues. Ce que Saint-Saëns a cherché en Extrême-Orient et dans les modes ecclésiastiques, ce que Debussy a trouvé dans les chansons russes, Bartók le découvrit dans la vieille chanson hongroise. Fille du système pentatonique, elle offrait la plus féconde antithèse à la mélodie harmoniquement prédéterminée, au chromatisme fané. Au lieu des formules-type vieillies, elle donnait en exemple de nouveaux contours plus frais, plus vigoureux, ces rythmes d'un parler plus libre et plus expressif. Encouragé par des exemples, Bart6k se forma une langue mélodique d'une gradation infiniment variée qui va du rythme perçant des Burlesques jusqu'à des inflexions d'une extrême sensibilité. Peut-être ces mélodies ne suivent-elles pas toujours la voie qu'escomptent nos oreilles, esclaves du passé. Mais, si nous n'avons pas perdu toute réceptivité, nous finissons par reconnaître le « melos » spécial de ces airs, très différents de la coupe classique, et pourtant soumis à des lois plus durables que les exigences d'un style variable d'un siècle à l'autre. Bartók ne «travaille» pas les mélodies populaires comme des thèmes, mais, pénétré de leur esprit, il en forme, comme d'une matière amorphe, sa musique à lui. Sans préoccupation théorique, il se laisse guider par un instinct sûr. On a essayé en vain de faire dériver de ses oeuvres certaines gammes exotiques ou factices. Même les formules pentatoniques, d'ailleurs de plus en plus fréquentes en musique depuis la fin du siècle, ont paru dans sa musique longtemps avant d'être reconnues de lui comme telles. Revenons aux dissonances. Bartók qui a vécu tout le développement moderne de l'harmonie depuis Tristan, tient de Bach son fond harmonique, et a pris Reger pour quelqu'un qui semble professer que Bach, même après Wagner, avait encore quelque chose à nous dire. Inévitablement, le changement du style mélodique ne devait pas rester sans influence sur l'harmonie. Certaines affinités nouvelles de sons, établies dans le « successif », se font valoir aussi dans le « simultané ». Nous acceptons comme définitives certaines harmonies qui paraissaient naguère incompréhensibles sans résolution. Mais la plupart de ces dissonances « exécrées » sont d'origine mélodique. Les heurts, les âpretés sont causés par les combinaisons de deux ou plusieurs mélodies. On a dit du style de Bach: « Chez lui, il n'y a pas seulement des notes, mais des mélodies entières de passage: et non seulement la suspension d'une note ou d'un accord isolé mais celle de toute une progression mélodique de notes. » Voilà le secret des dissonances de Bartók Depuis Bach, nous avons perdu l'habitude de suivre deux parties également importantes; la subordination a remplacé la coordination. Notre attention est fixée sur le vertical, nous cherchons l'accord parfait le plus proche du groupe de sons que nous entendons à la fois. Ce n'est pas ainsi qu'il faut écouter une musique essentiellement mélodique. Si nous parvenons à embrasser d'un coup d'oeil de plus grands espaces, à entendre horizontalement, aussitôt l'agacement des dissonances disparaît. Certaines dissonances, soudainement attaquées, font l'effet de batteries chargées qui se divisent en mélodies, se précipitent vigoureusement vers leur but. Le heurt de deux mélodies souligne tel accent mélodique et, en en redoublant l'énergie motrice, fait mieux valoir l'une ou les deux à la fois. C'est là ce qui donne au style de Bartók ce caractère serré, cette logique irrésistible, cette expression de nécessité absolue. Mais on se tromperait en le croyant polyphoniste exclusif. Il n'a pas de « système ». A côté de pages compliquées, on en trouve d'une extrême simplicité, toujours selon l'idée à exprimer. On le voit même simplifier son style en partie à l'exemple de l'école française qu'il commence à connaître depuis 1907. Quelquefois, il se passe entièrement d'harmonie. On découvre souvent des unissons à partir de la IXe Bagatelle jusqu'au plus merveilleux passage du 1er Quatuor (le scherzo) qui, malgré l'absence d'harmonie et d'orchestre, rayonne de couleurs. Il est inutile de prendre au sérieux l'objection du désordre, du décousu. On rencontre certaines profusions démesurées, à la Schubert, dans les oeuvres de la première période, mais où trouver, depuis Beethoven, la construction ferme et concise du 1er Quatuor? L'unité des mouvements, maintenue au cours du XIXe siècle par des procédés de plus en plus extérieurs, y est établie à la manière des maîtres anciens : par l'homogénéité de la matière musicale, avec quelque chose de plus, que j'appellerai « l'unité psychologique ». Le 1er Quatuor est la représentation d'un drame intime, une sorte de « Retour à la vie » d'un être arrivé au bord du néant. Une musique à programme, mais qui n'a pas besoin de programme, tant elle s'explique d'elle-même. Le dernier argument des adversaires de Bartók, suivant lequel cette musique ne serait pas hongroise, nous rappelle une lettre de Liszt, datée de 1860, où il est question de certains patriotes « pour lesquels la Rákóczi Marsch est à peu près ce qu'était le Coran pour Omar et qui brûleraient volontiers . . . toute la musique germanique en vertu de ce bel argument: ou bien cela se trouve dans la Rákóczi-Marsch ou bien cela ne vaut rien ». Ces patriotes, dont le Coran s'est d'ailleurs un peu élargi depuis 1860, existent encore et disent: « Ou bien cela me rappelle les cent une chansons populaires que je connais, ou bien cela n'est pas hongrois! » Or, les oeuvres de la première période rappellent encore certaines chansons connues. Celles du nouveau style se fondent d'abord sur des chansons moins connues, voire inconnues2, puis présentent une telle sublimation que l'au-diteur ne reconnaît plus en elles des fragments de chanson. Au lieu d'un magyarisme purement matériel, elles révèlent un autre magyarisme qui est d'un ordre plus élevé. Cette musique est hongroise en ce qu'elle est déterminée par le pays, l'éducation, les idées et les courants spirituels de la Hongrie. C'est la musique d'un homme qui a vécu toute la vie, souffert toutes les souffrances de la nation. Et s'il a reconnu dans les vieilles chansons une langue maternelle longtemps oubliée, c'est parce qu'elles reflètent encore la santé robuste, la noblesse fière et humaine, la force et la grandeur de l'ancienne Hongrie. Les Deux images présentent une écriture orchestrale complètement changée et d'une maîtrise supérieure. A l'orchestration un peu inégale et surchargée des premières oeuvres se sont substitués un sentiment des timbres, une économie artistique, qui ne le cèdent en rien à l'école française. C'est alors que Bart6k se consacra à l'oeuvre qui forme le sommet de cette période et qui marque une nouvelle époque dans notre musique. Cet opéra en un acte, le Château de Barbe-Bleue, est pour nous ce qu'est Pelléas pour la France. Si l'on a pu dire que, malgré le glorieux passé du théâtre lyrique français, une déclamation musicale conforme à la langue n'existait pas avant Debussy, combien cela n'est-il pas plus vrai de notre art lyrique? Depuis les premiers opéras écrits en hongrois (1822), le nombre des oeuvres originales a toujours été restreint et le répertoire est demeuré encombré d'oeuvres étrangères dont les traductions détestables étaient un perpétuel défi à notre langue. Les auteurs d'opéras originaux n'arrivaient pas à se libérer de ce « dialecte d'opéra ». Le grand mérite de Bar-ta consiste justement dans le fait qu'en observant dans les parties récitatives la musique naturelle de la langue, et, dans les parties plus stylisées, les indications du chant populaire, il a frayé une nouvelle voie. Mais, en même temps, il a créé dans le Château de Barbe-Bleue une oeuvre d'une puissance suggestive, irrésistible de la première mesure jusqu'à la dernière, la plus expressive qu'il ait jamais écrite. Les sept portes, ouvertes l'une après l'autre, fournissent l'occasion d'autant d'images musicales, non pas extérieurement descriptives, mais toutes du sentiment le plus intime. Seuls d'impénitents « cérébraux » peuvent continuer à se demander « si c'est un opéra ou non ». Qu'importe! Nommez-la une « symphonie à tableaux » ou un « drame accompagné d'une symphonie », ce qui est sûr, c'est que les séparer est impossible et qu'il y a là un chef-d'oeuvre, un geyser musical_ de soixante minutes, d'un tragique comprimé, qui ne laisse qu'un désir: celui de le réentendre. Ce fut une révélation. On découvrait l'homme au sentiment profond et ardent en qui jusque-là on n'avait vu que le maître spirituel du grotesque. La nouvelle génération, ravagée par la guerre, si tourmentée et agitée, mais d'une si ferme et si bonne volonté, y reconnut son âme. Ce n'était pas un succès qui fait de l'argent: c'était un enrichissement moral. Peu à peu, les dernières objections allèrent s'affaiblissant: Bartók était « arrivé ». ... Mais le succès ne s'imposa que plus tard. En attendant, un jury de concours refusait l'oeuvre qui, stigmatisée comme inexécutable, ne parvint à la scène qu'en 1918. Les sept années intermédiaires furent les plus dures. L'opposition tournait à la persécution. On parlait d'un « grand talent égaré, perdu dans une impasse », de « tendances maladives », bref, on entendait toutes les bourdes que peuvent inventer le philistin déconcerté et le routinier sournois. On en vint à regarder Bartôk comme un fou. La critique, qui occupe (ou abuse) dans nos quotidiens une place plus large qu'en France, se faisait l'écho de ces opinions qu'elle variait à l'infini et agrémentait de méchants bons mots du plus mauvais goût. Rien de plus naturel qu'une société de musique, fondée sous les auspices de Bartôk dans le dessein de cultiver la musique moderne et la musique ancienne inconnue, échouât après un ou deux concerts, où Bartôk avait mis ses rares qualités de pianiste au service de la nouvelle musique française, parfaitement ignorée jusqu'alors. Après de telles déceptions, il se retira complètement de la vie publique et se consacra entièrement à ses travaux de folklore musical. Depuis quelque temps, il avait commencé à s'intéresser à la musique des autres peuples vivant sur le sol de la Hongrie, et recueillait des milliers de chansons slovaques et roumaines, toutes inédites, sauf un petit recueil roumain publié par l'Académie de Bucarest, sans compter quelques cahiers d'arrangements pour piano, faciles et très intéressants, accumulant ainsi un matériel inappréciable pour les études comparées de folklore. Sa curiosité s'étendit peu à peu à la musique populaire de tous les peuples. En 1913, il rapporta d'un voyage en Algérie des chansons arabes des environs de Biskra. En 1914, il se rendit à Paris, cherchant en vain quelqu'un qui s'intéressât à ce recueil. Avec Jules Écorcheville, on a causé projets de concerts, mais la guerre survint... Il ne pouvait revenir que lentement à ses travaux de composition. L'intendant de l'Opéra, le comte Bânffy, inspiré par le succès du ballet russe à Budapest, lui avait confié dès 1913 la composition d'un poème chorégraphique de Béla Balàzs : le Prince en bois. Bartók ne le termina qu'en 1916. La première eut lieu le 12 mai 1917. Parallèlement, il composait les deux séries de Cinq mélodies, la Suite pour piano, op. 14 (1916), et le IIe Quatuor, op. 17 (1915-1917). Toutes ces oeuvres marquent une manière nouvelle. L'isolement, le travail incessant ont exercé sur Bartôk l'effet analogue que la surdité chez Beethoven. Devenu étranger à la vie extérieure, replié sur lui-même, il a plongé dans les mystères de l'âme. Il connut des souffrances qui inspirèrent aux poètes des beautés inouïes, tout en absorbant leur vie. C'est alors qu'il pare de musique congéniale certains poèmes d'Ady (1877-1919), le plus grand poète lyrique hongrois depuis Petófi. C'est alors qu'il dépeint la désolation de son Prince avec des accents qui ont fait frémir les auditeurs, et ont fait dire à certains critiques que l'oeuvre était manquée, que la musique en était trop tragique pour un sujet de conte de fée. C'est enfin à cette même époque qu'il termine son IIe Quatuor. L'analyse technique n'est pas le moyen de nous rapprocher de telles oeuvres ésotériques; il n'est que d'entendre et de sentir. A quoi bon constater qu'il est devenu plus « Bach » que jamais ? A quoi bon parler d'une influence de Stravinsky et de Schinberg, qui, si elle existe, ne touche que la forme extérieure, car il n'a connu du premier que le Rossignol et le Sacre du Printemps en réduction pour piano, et du second presque rien ? A quoi bon commenter la souplesse et la liberté du rythme et l'expression mélodique ? « Wenn Ihr's nicht fühlt, Ihr werdet's nicht erjagen » – dit Goethe. La première du Prince n'a pas été sans influence sur la situation de Bartôk dans le monde musical. Grâce à l'incomparable réalisation de l'oeuvre, due au travail assidu du chef d'orchestre Egisto Tango, la critique, sans se départir de ses réserves, change de ton; elle n'ose plus attaquer. Elle a admis le génie de Bartôk dans ses « danses grotesques », surtout dans celle de la poupée en bois, mais elle n'a pas su rendre justice aux scènes expressives qu'elle trouve froides. Puis la direction de l'Opéra eut le courage de monter le Barbe-Bleue auquel le public réserva un accu il si chaleureux que la critique, mise cette fois en déroute, prit peu à u le caractère d'un choeur de louanges. A partir de 1918, des difficultés continuelles entravèrent le travail de Bartôk. Après les Études (op. 18) qu'on peut nommer, comme Liszt son « op. I, d'exécution transcendentale » et qui terminent une longue série d'oeuvres pour piano, digne d'une analyse spéciale, il achève en 1919 les esquisses d'une pantomime de Menyhért Lengyel, le Mandarin merveilleux, oeuvre qui, tout en marquant le point culminant de son dernier style, ouvre déjà de nouvelles perspectives, surtout en certaines scènes d'une vie tumultueuse. Depuis lors, la situation intérieure du pays explique suffisamment son silence. Cette oeuvre artistique, dont nous avons tâché de retracer les plus importantes étapes, représente tout autre chose qu'une combinaison d'éléments nationaux ou qu'un modernisme d'intérêt passager. Sur une solide base nationale, Bartók a élevé un édifice où toutes les grandes écoles ont collaboré. Rempli de la musique du sol natal, il fut d'abord l'élève des grands Allemands. Il n'a pris à cette école que ce qui fait ses avantages, et, laissant de côté la lourdeur et le pédantisme, il en a trouvé le contrepoids dans l'esprit latin. Placé par sa race et par sa culture entre les deux pôles du Nord germanique et du Midi latin, il affirme par son oeuvre un progrès si considérable de la musique entière que le monde musical ne peut plus l'ignorer. On insiste trop sur ses trouvailles de style, sur ses innovations techniques. Bartók en a autant que quiconque. L'essentiel, c'est qu'il les anime d'une vie chaude et ardente: il dispose de toutes les nuances de la vie, du frisson tragique jusqu'au simple jeu, il ne lui manque que le sentimentalisme, la mollesse caressante, tout ce qui « berce ». D'âme classique au fond, mais né en plein romantisme, il a été entraîné dans le mouvement de révolte contre la vieille routine qui caractérisa l'Europe musicale de 1900, dernière vague de la tempête soulevée par Berlioz, Liszt et Wagner. Mais nous le voyons se détacher du groupe des chercheurs éternels, et parvenir à un style toujours plus clair et plastique, où une sincérité impressionniste est contrôlée par une volonté de fer. En s'assimilant les avantages de toutes les grandes écoles, il est parvenu à une universalité devenue rare depuis les grands maîtres viennois, heureux produit d'un équilibre merveilleux entre les cultures des races germanique et latine. La musique des maîtres viennois décèle aussi cet équilibre parfait d'éléments qui, après eux, se sont développés, mais presque toujours aux dépens les uns des autres. Nous en sommes encore à l'époque du timbre, mais divers symptômes montrent que le temps du rétablissement de l'équilibre approche, et la musique de Bartók en est un. SZABOLCSI BENCE (éditeur), Bartók sa vie, son œuvre. Corvina, Budapest 1956, p. 58-68)
Béla Bartók La mélodie populaire n'existe réellement qu'au moment où on la chante ou joue, et ne vit que par la volonté de son interprète, et de la manière voulue par lui. Création et interprétation se confondent ici . . . dans une mesure que la pratique musicale fondée sur l'écrit ou l'imprimé ignore absolument ... (Breloiu: Esquisse d'une méthode de folklore musical) Il y a environ un siècle et demi, lorsque s'éveilla par toute l'Europe l'intérêt pour l'art folklorique et qu'on se mit à recueillir les chansons populaires, les collectionneurs n'étaient guère guidés que par des considérations d'ordre esthétique. S'ils ont pris la plume, c'est pour réunir des textes littéraires et des mélodies aussi rares et aussi belles que possible au point de vue artistique. Ils se sont efforcés, il est vrai, de découvrir, quand c'était possible, la forme « originale », inaltérée des chants populaires, toutefois, quand jls n'y parvenaient pas, ils se contentaient de reconstituer, à l'aide de plusieurs variantes, la version qu'ils estimaient la plus exacte. Ensuite, ils faisaient imprimer le recueil ainsi retouché et « rectifié », pour l'offrir à l'admiration du public et à l'édification des artistes. Édifiés, les poètes et les compositeurs le furent en effet: ils entreprirent d'imiter, avec plus ou moins de bonheur, les paroles des chansons populaires et les mélodies anciennes; ils dotèrent ces mélodies d'accompagnements instrumentaux ou vocaux, le public les accueillant plus favorablement ainsi « habillées » que dans leur nudité primitive; ils écrivirent des fantaisies, rhapsodies et autres compositions sur des motifs populaires, etc. C'est à cette fin pratique que les efforts de l'époque tendaient exclusivement. Peu à peu, cependant, les chercheurs remarquèrent au cours de leurs travaux certains phénomènes particuliers. Ils s'aperçurent ainsi que les variantes mélodiques présentent, dans leurs divergences, une certaine régularité: dès lors, il était peut-être erroné de qualifier, à la légère, de formes défectueuses ou corrompues telle ou telle de ces variantes, et de soutenir l'authenticité de telle autre. En comparant le trésor musical de peuples de langues différentes, on fut surpris de rencontrer des mélodies ou des textes poétiques communs, des ressemblances de style mélodique; ou, tout au contraire, on constata que certaines mélodies ou certains styles mélodiques se confinent dans un territoire strictement délimité. Les chercheurs observèrent avec étonnement que certains modes d'exécution, qu'il s'agisse d'intonation, de timbre ou de rythme, sont des éléments très caractéristiques de la musique populaire d'une nation ou d'une contrée: les sons susceptibles de notation ne sont donc pas seuls importants, mais d'autres particularités, qui donnent à la mélodie son caractère intégral, comptent tout autant. De plus, petit à petit, les collectionneurs se rendirent compte que les légères modifications qui apparaissent d'un couplet à l'autre, surtout pour enjoliver certains sons, ne viennent pas du fait que le chanteur soit peu sûr de son affaire et ne sache pas bien la mélodie. Au contraire, cette variabilité est précisément l'un des attributs les plus significatifs et les plus typiques de la mélodie populaire; semblable à un être vivant, elle se modifie sans cesse; et c'est pourquoi on ne peut jamais dire d'un chant quelconque qu'il soit exactement tel qu'on l'a noté à tel endroit, mais seulement qu'il ait été tel au moment précis de la notation, ceci, bien entendu, à condition qu'on l'ait noté correctement. (Remarquons en passant que cette sorte d'interprétation s'apparente à celle des grands artistes: ici et là, même absence d'uniformité apprise, même diversité en perpétuelle transformation.) Enfin, les chercheurs commencèrent à réaliser à quel point la musique populaire est le contraire d'un art personnel, à quel point, de par son essence même, toutes ses manifestations sont collectives. A ce propos, ils furent frappés de constater que cette musi- que fait partie intégrante de tout acte tant soit peu important de la vie rurale, et que, par conséquent, à l'origine, ses divers genres n'existaient probablement que liés à l'un ou à l'autre de ces actes collectifs. Toutes ces découvertes finirent par transformer complètement les buts et les procédés de la collecte des chansons populaires. Le travail de dilettante de jadis fit place à une recherche scientifique possédant ses méthodes propres. Quelle qu'ait été leur bonne volonté, les premiers folkloristes ne pouvaient obtenir de résultat satisfaisant au point de vue scientifique. Il leur manquait en effet un instrument essentiel: le phonographe. Les collectionneurs actuels travaillent équipés d'une quantité d'appareils de mesure et d'enregistrement: ils peuvent ainsi donner la reproduction la plus fidèle possible, l'« instantané » de chaque mélodie. Mais un équipement matériel parfait est insuffisant, s'il ne s'accompagne d'un équipement intellectuel tout aussi complet. En effet, le folkloriste idéal devrait posséder une érudition véritablement encyclopédique. Des connaissances philologiques et phonétiques lui sont nécessaires afin de saisir et de consigner les nuances les plus subtiles de la prononciation dialectale; il doit être chorégraphe pour pouvoir définir avec précision les rapports de la musique et de la danse; seules des connaissances folkloriques générales lui permettront d'éclairer dans leurs moindres détails les liens qui unissent la musique aux coutumes; sans préparation sociologique, il sera incapable d'établir l'influence exercée sur la musique par les perturbations de la vie collective du village; à défaut de notions historiques, notamment en ce qui concerne l'établissement des diverses peuplades, toute conclusion finale lui sera interdite; s'il veut entreprendre des comparaisons entre la musique de plusieurs peuples, il lui faudra apprendre leurs langues; enfin et avant tout, il doit être un musicien à l'oreille fine et un bon observateur. Autant que je sache, la recherche folklorique n'a point encore produit jusqu'à cette heure de folkloriste réunissant tant de qualités diverses, tant de savoir et d'expérience, et j'estime très improbable qu'à l'avenir, un tel esprit universel fasse son apparition parmi les chercheurs. Il est donc impossible que l'oeuvre d'un seul homme satisfasse entièrement aux exigences actuelles de la science en cette matière. Peut-être obtiendrait-on un résultat proche de la perfection par la division du travail, en associant par exemple deux spécialistes : un linguiste et un musicologue. Mais pour maintes raisons, matérielles et autres, ces conditions sont difficiles à remplir. Une fois que l'exploration d'une région formant un tout défini, conduite selon les méthodes les plus modernes, nous aura permis d'en connaître plus ou moins bien la musique populaire, un nouveau problème surgira. Il s'agira de confronter les répertoires des divers territoires explorés, de dégager les éléments qui leur sont communs et ceux qui appartiennent en propre à chacun d'eux: le folklore musical descriptif cédera la place au folklore musical comparé. Cette étude comparative, de même que la linguistique comparée, met souvent au jour des faits surprenants. Je n'en veux citer que deux exemples. En 1912, j'ai découvert chez les Roumains de Maramures un certain type mélodique de coloris oriental, abondamment orné et en quelque sorte improvisé. En 1913, dans un village saharien de l'Algérie centrale, j'ai rencontré un style analogue, et bien que la ressemblance m'eût frappé dès l'abord, je n'osai voir là qu'une coïncidence fortuite. Comment supposer qu'entre deux phénomènes constatés à plus de deux mille kilomètres de distance, une relation de cause à effet fût possible? Plus tard seulement, au fur et à mesure que progressaient mes études, il m'apparut que le type mélodique en question se retrouvait également en Ukraine, en Irak, en Perse et dans l'ancienne Roumanie. Désormais, il était clair que l'hypothèse d'une concordance fortuite devait être écartée: d'origine indiscutablement perso-arabe, ce type avait pénétré jusqu'au centre de l'Ukraine, en suivant un itinéraire encore mal connu (nous ignorons en effet si pareille mélodie existe ou a existé chez les Turcs osmanlis ou chez les Bulgares). Mon deuxième exemple présente, pour nous Hongrois, un intérêt plus considérable encore. Nous savons depuis environ vingt-cinq ans que les caractéristiques principales des mélodies hongroises les plus archaïques sont un certain système pentatonique et une certaine structure dite « descendante ». Bien que le système pentatonique de la musique chinoise, tel qu'on le connaissait en ce temps-là, ne s'accordât pas tout à fait avec le nôtre, et que sa structure mélodique en différât absolument, nous soupçonnions néanmoins qu'il y avait dans notre pentatonisme des traces de quelque culture asiatique. Et voici qu'un nombre considérable de chants des Tchérémisses (Maris) de la Volga, révélés depuis peu, viennent confirmer nos anciennes conjectures : nous y retrouvons notre propre système pentatonique, la structure descendante, et jusqu'à des variantes de mélodies hongroises. Comment expliquer ces analogies ? Grâce à quel concours de circonstances une culture musicale identique a-t-elle pu se maintenir, des siècles durant, chez des peuples séparés les uns des autres par des milliers de kilomètres ? Ces problèmes nous conduisent au chapitre le plus captivant de l'étude des chansons populaires que l'on pourrait appeler le « folklore musical pragmatique ». Le plus captivant, mais le plus affligeant aussi. Que nous faut-il, en effet, pour démêler filiations et interdépendances ? Des données, des données et encore des données. Or, que voyons-nous dans la réalité ? Que rares sont les pays où l'exploration scientifique se poursuit méthodiquement; que les publications de musique populaire ne voient le jour qu'au prix des plus grandes difficultés; que de vastes espaces, comme par exemple la Grèce, la Turquie, l'Asie centrale tout entière sont, autant dire, inconnus sous ce rapport. En vérité, voilà bien un domaine où l'action stimulante d'une « coopération » intellectuelle serait réellement une nécessité impérieuse ! Combien de questions attendent encore une réponse dans le domaine du folklore musical ! On pourrait et on devrait démontrer les rapports culturels ancestraux de peuples aujourd'hui éloignés les uns des autres; on pourrait définir les modalités des contacts entre peuples voisins, les affinités ou les oppositions de leurs mentalités. La solution de tels problèmes représente la fin dernière de la connaissance du folklore musical. Si notre jeune discipline se met consciencieusement au service d'une telle cause, dont l'intérêt pratique est évident, elle sera digne de prendre place aux côtés de ses aînées. En même temps, elle continuerait à rendre le service qui était, à l'origine, son seul mérite: procurer un plaisir artistique à tous ceux qui ont conservé le goût de la beauté des fleurs des champs. Peut-être n'ai-je pas besoin d'ajouter qu'elle y parviendra mieux par des communications précises, répondant aux exigences scientifiques, que par des recueils où la musique populaire est « corrigée » et élaguée selon les « règles de l'art ». Il n'a été question jusqu'ici que des buts de la collecte des mélodies populaires. Dans ce qui suit, je voudrais dire quelques mots des méthodes. Notre première tâche sera de nous préparer au travail par un examen sommaire des matériaux déjà recueillis. Cela nous permettra de constater les lacunes éventuelles des recherches antérieures et d'organiser nos investigations en conséquence. Si, par exemple, nous nous apercevons que les publications existantes ne contiennent que très peu ou pas du tout de spécimens d'un type particulier, nous rechercherons avec d'autant plus de persévérance ces spécimens-là. Si nous voyons que certaines contrées n'ont pas encore été explorées, c'est celles-là que nous visiterons de préférence. Le raisonnement contraire nous conduira là où la moisson de nos prédécesseurs aura été très abondante, à conclure que l'on est encore en droit de beaucoup attendre d'un terrain si riche et apparemment non encore épuisé, et nous ne manquerons pas de nous y rendre. Il n'est point, d'autre part, qu'une connaissance quelque peu approfondie des acquisitions de nos devanciers nous rendra familiers les groupes de variantes les plus importants, et nous donnera le moyen de rechercher méthodiquement, à notre tour, celles de ces variantes qui pourraient encore subsister sur le territoire de notre enquête Il va de soi que l'équipement intellectuel dont je parlais tout à l'heure doit être aussi complet que possible. Quant au choix du lieu de la prospection, il sera guidé par l'histoire, l'ethnographie et d'autres facteurs encore. Les villages, où l'influence étrangère et celle des villes s'est fait le moins sentir, susciteront les plus grands espoirs. Une région minière, par exemple, n'est pas un milieu favorable, parce que les déplacements démographiques y sont trop importants. Les campagnards faisant du colportage, sans cesse en allées et venues, ne sont pas non plus des sujets très indiqués. Les meilleurs lieux de prospection seront les villages les plus anciens, où la vie s'est écoulée et s'écoule toujours selon les lois non écrites de la tradition paysanne. C'est pourquoi, en général, on ne peut réunir une documentation vraiment parfaite dans les hameaux et les fermes des grands domaines ruraux hongrois, dont les habitants se recrutent aux quatre coins du pays et où manquent, par conséquent, les barrières qui abritent et isolent la vie villageoise. Je tiens à insister tout particulièrement sur la nécessité d'enregistrer, autant que faire se peut, sur place, au village même. Il n'est pas très indiqué de recourir à des campagnards dépaysés, tels que domestiques placés dans les villes, colporteurs ou prisonniers de guerre. Les individus qui ont abandonné leur foyer peuvent perdre le contact avec la communauté musicale de leur lieu de naissance, au point de changer jusqu'à leur mode d'exécution. A supposer même que celle-ci soit demeurée inaltérée et que nous puissions recueillir auprès de tels informateurs de bonnes mélodies correctement exécutées, un élément très important fera encore défaut, à savoir la réaction réciproque entre le chanteur et ses compagnons de village. Il manquera aussi cette atmosphère vivante qui ne règne que lorsqu'un paysan se produit devant un grand nombre de ses semblables, qui interviennent en l'écoutant, soit pour le corriger, soit pour lui rafraîchir la mémoire: les paroles de l'un en rappellent d'autres à l'assistance, voire des chansons entières, parfois d'un grand intérêt. Sans compter que c'est là l'occasion idéale d'observer la vie réelle de la musique, le rôle du chant dans son milieu. Bien entendu, il ne faudrait pas donner à ces remarques une valeur trop absolue. Elles ne signifient pas qu'il nous soit à tout jamais interdit de recueillir des mélodies dans les fermes de nos grands domaines, ni de la bouche de gens émigrés dans les villes, mais simplement qu'il ne faut pas laisser échapper le meilleur pour le moins bon, et qu'il importe de considérer d'un oeil plus critique et avec une méfiance plus marquée ce qui ne nous vient pas d'une source irréprochable. Il y a toutefois une chose que l'on doit rigoureusement s'interdire, c'est de prendre pour informateurs, où et à quelque moment que ce soit, des gens de la société cultivée. Pareille mise en garde semble superflue à notre époque, où tous ceux qui s'occupent de musique populaire en connaissent, tout au moins en gros, la nature. Elle le semblerait du moins, si . . . s'il n'était arrivé récemment qu'un folkloriste de la vieille école, lui-même auteur de collections, ait cru utile d'attirer, le plus sérieusement du monde, l'attention du comité ethnographique de l'Académie hongroise sur une personne de la société cultivée de province, « véritable mine de chansons », selon lui. La recherche folklorique ne peut plus se passer aujourd'hui du phonographe ou du gramophone. Au point de vue scientifique, la seule matière authentique est celle qui a été enregistrée par des moyens mécaniques. Quelle que soit l'habileté de celui qui écrit sous la dictée, il ne peut noter avec une précision parfaite certaines menues finesses (bribes de sons fugitives, glissandi, rapports subtils de valeurs) dans leurs plus infimes détails. Il ne le peut, tout d'abord, pour la simple raison que ces bagatelles, qui semblent à première vue des impondérables, varient d'une exécution à l'autre. Aussi souvent que nous fassions répéter une mélodie, ces menus éléments ornementaux — sinon les « sons mélodiques essentiels » — revêtiront un aspect différent. Dans l'hypothèse la plus favorable, nous n'obtiendrons donc qu'une notation approximativement exacte et de qualité moyenne, mais qui, tout compte fait, présente la mélodie ainsi fixée sous une forme qui n'a jamais existé dans la réalité. En outre, à supposer même qu'un musicien d'une habileté prodigieuse réussisse, du premier coup, à noter les mélodies avec les nuances les plus délicates du débit, un élément capital lui aura forcément échappé, parce que nous ne possédons pas de signes pour le rendre: c'est l'intonation, le timbre du chant populaire. Tout au plus pourrait-on l'expliquer par des périphrases compliquées, mais semblable explication serait d'un médiocre intérêt: elle ne permettrait à personne de se représenter vraiment le timbre. Voilà pourquoi l'emploi du phonographe est si important. Le phonographe présente, d'autre part, l'avantage — moins primordial, il est vrai — de ménager à la fois le chanteur, l'instrumentiste et le collectionneur. En effet, au lieu de faire répéter une chanson à dix ou vingt reprises, il suffit de la faire chanter une seule fois devant l'appareil ou de faire jouer deux ou trois fois une mélodie instrumentale, d'où une économie de temps appréciable. De plus, au moment de la transcription sur portée, nous pouvons diminuer la vitesse de rotation de l'appareil (il est conseillé de réduirela vitesse de moitié par rapport à celle de l'enregistrement, ce qui entraîne naturellement une transposition à l'octave inférieure). On parvient ainsi à déchiffrer les ornements compliqués ou à peine perceptibles, ainsi que toutes les subtilités rythmiques, avec une précision impossible à atteindre même en faisant répéter plusieurs fois l'exécutant. Un dernier avantage enfin: le phonographe représente le plus sûr moyen de parvenir au but suprême qui est d'exclure au maximum tout élément subjectif, aussi bien dans la collecte que dans l'étude de la chanson populaire. Évidemment, le phonographe n'est qu'un instrument qui aide le collectionneur, mais ne le remplace pas. A proprement parler, une notation parfaite ne sera réalisée que le jour où on pourra la confier tout entière à la mécanique (ce qui, sans doute, n'arrivera jamais). Aussi longtemps que l'homme s'en mêlera, des points de vue subjectifs subsisteront forcément dans la transcription, le classement, etc. L'homme ne saurait en effet se transformer en machine. Les mesures préliminaires une fois prises, nous pouvons nous acheminer vers le lieu de l'investigation. L'époque du voyage n'est pas indifférente; le mieux sera de choisir une saison où les paysans ont des loisirs, à moins que nous ne nous proposions l'étude d'un genre musical lié à une coutume précise: la date de cette coutume serait alors, bien entendu, obligatoire. Une question se pose ensuite: qu'allons-nous recueillir ? En principe, tout ce qui répond à la notion de « musique populaire », c'est-à-dire toutes les mélodies dont nous sommes en droit de supposer que les paysans du lieu en ont fait usage pendant un certain temps, sans pression extérieure. Par conséquent, nous négligerons les mélodies connues d'un seul individu, si nous avons la preuve ou le soupçon qu'il les a importées d'ailleurs, notamment de la ville. Naturellement, nous ne nous attarderons pas davantage aux chansons apprises à l'école ou grâce à la radio, puisqu'elles ont été introduites dans le milieu paysan par une intervention étrangère. Tout le reste devrait — du moins en principe — être recueilli en tout lieu, si, dans la pratique, l'argent, le temps et les spécialistes ne faisaient défaut. Le plus souvent, d'ailleurs, cela n'est même pas nécessaire. Ainsi, il y a actuellement en Hongrie des centaines de chansons répandues dans tous les villages (telles que J'aimerais labourer, Il faudrait aller à Debrecen, Il est rond, ce petit pain, etc.). Comme elles se chantent partout de la même façon, il serait parfaitement inutile de perdre son temps à les enregistrer plusieurs fois. Les notations existantes ont prouvé que sur tout le territoire peuplé par des Hongrois, elles sont connues, dans l'ensemble, sous la même forme: à quoi bon dès lors vouloir confirmer par de nouvelles preuves une constatation qui paraît fondée, et gaspiller un temps précieux, plus utile à l'acquisition de données nouvelles et plus essentielles! Toutefois, si par hasard devait surgir quelque part une variante contenant une tournure curieuse ou encore inconnue, il faudrait la considérer, cela va de soi, comme une référence à retenir. Il résulte de ces premières indications que notre besogne doit débuter par un certain triage. Une deuxième sélection nous conduira à donner notre préférence aux témoignages les plus caractéristiques d'un état archaïque, connu ou conjecturé, de l'art musical, tant en ce qui concerne les mélodies que leur mode d'exécution. Cette sélection-là pose au folkloriste des problèmes sensiblement plus ardus, surtout dans les pays de langue hongroise. C'est que, tout d'abord, nous avons déjà laissé loin derrière nous, hélas! l'état archaïque en question, dont le trait saillant est que chacun des genres de la musique populaire y exerce une fonction déterminée, conformément aux lois de la tradition rurale. Autrefois, lorsqu'on jouait ou chantait dans nos campagnes, ce n'était pas parce qu'il en prenait fantaisie aux paysans, mais parce que la coutume, c'est-à-dire la tradition, maîtresse absolue de la vie rurale, le commandait impérieusement. Voilà qui semble contraire à ce qu'on s'accorde, en général, à penser de ces manifestations purement instinctives. Mais la contradiction n'est qu'apparente: c'est instinctivement que les paysans se plient aux prescriptions de la tradition, et comme poussés par une nécessité inexorable. Ainsi, il fallait absolument que la Noël s'accompagnât du regölée, coutume populaire d'origine païenne, mais qui, après saint Étienne (premier roi de Hongrie, 1001-1038), se christianise de plus en plus, pour se confondre enfin avec les cérémonies paysannes de la Nativité et les chants de Bethléem; il fallait que les noces fussent célébrées avec certains rites précis; il fallait qu'aux moissons, on chantât des chants de moisson. De toute évidence, cela paraissait aussi naturel et aussi inévitable que n'importe quel acte de la vie quotidienne. Par contre, on eût sans doute considéré comme impossible ou déplacé de chanter, par pure fantaisie, des noëls, des chants de mariage ou de moisson à toute autre occasion que la Noël, le mariage ou la moisson. Chez nous, lorsque, au début de ce siècle, on entreprit la collecte scientifique des mélodies populaires, il était déjà trop tard pour étudier ces conditions primitives: le règne absolu des rites campagnards s'était probablement effacé depuis longtemps dans la plupart des provinces hongroises. Il y a vingt-cinq ou trente ans, nous ne découvrions déjà que très rarement des spécimens de ces sortes de mélodies rattachées à quelque cérémonial, et les plus nombreux se trouvaient dans les villages séculaires perdus le long des frontières linguistiques. Il y avait encore, par exemple, quelques chants de regs en Transdanubie. Dans la grande plaine centrale, l'Alfiild, il n'en reste pas la moindre trace, alors que dans tout village slovaque subsistent toujours d'innombrables chants nuptiaux, correspondant chacun à une phase distincte des noces ou de leurs préparatifs, des chants pour la Saint-Jean, des chants de moisson, des chants de fenaison, des chants de Pâques, des berceuses. Quant à nous Hongrois, pour ce qui est, par exemple, de berceuses, nous ne pouvons conclure à leur existence probable, dans le passé, que sur la foi d'un unique vocable, qui leur est spécialement affecté et qui nous a été conservé dans le premier vers d'une ballade: « Beli fiam, nem apàdtól lettél » (Dodo, mon fils, tu n'es pas de ton père) 1. Qu'est-ce u est-ce qui survit alors des temps anciens ? Tout d'abord certaines de ces mélodies que j'ai définies autrefois comme « non liées à une occasion », bien qu'il semble de plus en plus probable que même celles-là se rattachaient à quelque circonstance particulière, veillée de fileuses, kaláka2, ou telle autre que nous ne pouvons plus connaître. Se sont conservés également des fragments plus ou moins anciens de nos airs à danser ou à jouer. Enfin, il nous reste naturellement les mélodies dites récentes. Il en résulte que nos folkloristes ne peuvent aujourd'hui porter leur attention que sur les genres que je viens d'énumérer. On se heurte là à un sérieux obstacle. Les chansons plus récentes représentent en effet près de 90% de l'ensemble des matériaux accessibles, et nous en possédons déjà des milliers de notations et d'enregistrements. Nous les connaissons plus que suffisamment, et c'est donc les 10% restant qu'il faudrait avant tout rechercher. Mais les mélodies qui constituent ce reste sont précisément celles qu'on obtient le plus difficilement, car il n'y a plus que les vieilles gens pour en savoir quelques bribes. On a, pour commencer, beaucoup de mal à leur faire comprendre ce qu'on attend d'eux, et plus d'une fois, lorsqu'on leur demande des airs anciens, il arrive qu'ils se mettent à ressortir des banalités rebattues, connues depuis belle lurette. Aussi bien, puisque telles chansons « récentes » étaient déjà à la mode du temps de leur enfance, comment s'étonner qu'elles leur paraissent anciennes ? Pour sortir de l'impasse, le mieux est de leur fredonner un air vraiment ancien et de leur indiquer ainsi ce qu'on attend d'eux. De cette manière, nous arriverons peut-être à acquérir, à l'occasion, quelque variante précieuse, sinon davantage, car il y a peu ou point d'espoir de découvrir encore des mélodies totalement ignorées ou des types absolument nouveaux. Par contre, la collection constituée jusqu'ici referme un nombre assez considérable de mélodies « uniques », c'est-à-dire représentées par un seul échantillon, ou deux ou trois variantes au plus. Il serait très important et très utile d'en posséder d'autres versions. Non moins utile serait la découverte, en nombre aussi grand que possible, de variantes populaires de vieilles chansons « artistiques ». Nous connaissons de très nombreuses variantes, très dissemblables les unes des autres, de la chanson hongroise Au-delà du Danube, au-delà de la Tisza, qui dérive indiscutablement d'un modèle savant, composé il y a plusieurs siècles, et dont le texte nous est communiqué par Thaly, dans le deuxième volume de ses Chants héroïques, pp. 208-310, de même que par János Erdélyi, dans le premier volume des Chants et légendes populaires (p. 266, 306). Qui sait, si de nouvelles trouvailles ne permettraient pas de saisir la transition, malheureusement inconnue jusqu'ici, de l'original savant à ses doubles populaires. Et, d'une manière générale, c'est du texte de semblables créations artistiques que les collectionneurs d'aujourd'hui devraient partir pour rechercher ce qu'il en reste dans les villages, et les formes qu'elles y ont prises. Peut-être pourrait-on aussi réunir encore une quantité plus ou moins grande de spécimens intéressants des chants nuptiaux dits pcirositd ou kidanol d, qui n'appartiennent pas, à vrai dire, au fonds le plus ancien, mais n'en ont pas moins une valeur incontestable à plus d'un point de vue. Autant que faire se peut, on s'abstiendra d'enregistrer ceux qui se chantent sur des mélodies « récentes ». Quant à la manière de gagner la confiance des chanteurs, surtout des vieux, il est malaisé de donner des conseils circonstanciés et précis. Une chose, en tout cas, est certaine, et je pense que tout collectionneur de quelque expérience en conviendra: rien ne s'obtient par voie d'autorité. Seuls peuvent s'imaginer le contraire les gens de condition supérieure, vivant à la campagne. On est parfois contraint, à l'égard des paysans, à tant de ménagements qu'il faut même renoncer à travailler « en public »: lorsqu'on se trouve en présence d'un sujet par trop timide, mieux vaut rester en tête à tête avec lui. Au début, le phonographe aida puissamment à stimuler les bonnes dispositions, surtout parce qu'on pouvait lui faire immédiatement répéter ce qu'il enregistrait, à la très grande joie de l'assistance. Pouvoir dire son nom à l'appareil (« moi, un tel, j'ai chanté dans la machine, tel jour, à tel endroit »), ou ajouter, çà et là, une plaisanterie à la chanson, exerçait également une vive attraction. L'annonce de l'arrivée du « forain amusant » (entendez : du folkloriste) faisait rapidement le tour du village, et, petit à petit, la pièce où l'on travaillait se remplissait à tel point qu'on avait du mal à y respirer. En pareil cas, la moisson était d'habitude plus abondante que de coutume, car chacun se creusait la cervelle pour se rappeler quelque chose qui lui permît de chanter devant l'appareil et d'entendre ensuite la reproduction de sa voix. En général, les femmes en savent plus long et chantent plus correctement que les hommes, et cela pour plusieurs raisons. Les hommes se déplacent davantage, et la nature de leur travail ne les porte pas à chanter autant que leurs compagnes; d'autre part, ils attachent moins d'importance à ces futilités que sont, à leurs yeux, les chansons; la fréquentation plus assidue du cabaret ne contribue pas non plus à en faire les dépositaires d'un fonds considérable d'airs populaires; enfin, il y avait dans le passé maintes catégories de chants de cérémonie réservés aux femmes et aux jeunes filles, tels que les répertoires nuptial et funéraire. C'est pourquoi, lorsque nous nous mettons en quête des soi-disant « puits de chansons », nous nous adressons de préférence aux femmes. Les « puits de chansons » masculins nous réservent plus d'une fois des surprises désagréables, en nous gratifiant d'un bric-à-brac musical ramassé un peu partout et sans aucun rapport avec le fonds du village. Lorsque, cédant enfin à nos instances, un de nos sujets se décide à entonner un air, il commence souvent par tout autre chose que ce que nous désirerions. De crainte de le décourager, on fera néanmoins semblant de noter attentivement, quittes à nous dédommager dans la suite. Semblables petites ruses rendent de temps en temps de grands services. Mais, quelle que soit notre habileté ou notre astuce, il ne dépend, en fin de compte, que du hasard seul, comme à la chasse, qu'un butin de prix tombe dans le cornet de notre phonographe, tant les chansons anciennes de quelque valeur sont aujourd'hui rares. Parfois une mélodie est bonne, mais l'interprétation artificielle qui lui est donnée ne l'est pas. Attendu que notre préoccupation constante, aussi bien pour le choix des mélodies que pour leur exécution, doit être la reconstitution du passé, nous éviterons autant que possible les informateurs qui pratiquent cette manière dépourvue d'authenticité. Depuis quelques dizaines d'années, la mode s'est installée chez nous, surtout parmi les hommes adultes et les jeunes gens, de donner aux chansons une allure gaillarde, cavalière, en les agrémentant de glissandi et en déformant par des ralentis sentimentaux les rythmes de danse. J'attribue, quant à moi, cette tendance à l'influence regrettable des Tziganes et à l'imitation des habitudes musicales des hautes classes de la société. Du point de vue scientifique, nous avons le devoir de l'étudier, alors même que sa médiocrité artistique nous saute aux yeux. Mais comme nous la connaissons par le menu, grâce à quantité d'enregistrements anciens et récents, nous pouvons nous passer sans dommage des informateurs qui l'ont adoptée. Au moment de la notation, il importe de déterminer le plus exactement possible la vitesse du débit, à l'aide d'un métronome. Si nous n'usons pas du phonographe, il serait souhaitable de mesurer éventuellement, au chronographe, la durée des strophes et d'établir la hauteur précise des sons. Lorsque l'on fait usage d'un phonographe, le problème est de savoir comment enregistrer et quoi? En principe, il faudrait enregistrer tout ce qu'on recueille. Mais le coût des cylindres nous contraindra, en général, à nous borner – tout au moins lorsque nous avons pour objet les productions magyares ou celles d'un type analogue – d'abord aux mélodies comprenant en plus ou moins grand nombre les sons ornementaux dont j'ai fait mention et qui varient d'une répétition à l'autre, ensuite à la musique instrumentale. Les mélodies plus simples, c'est-à-dire plus faciles à noter de mémoire, ne viennent qu'en deuxième lieu. On en enregistrera toujours au moins deux strophes, et davantage, si elles sont très ornées ou offrent quelque particularité remarquable. Lorsque les chansons se composent d'une seule strophe, il faut enregistrer celle-ci au moins deux fois. Avant de commencer l'enregistrement, on vérifiera la vitesse de rotation de l'appareil: la vitesse la plus indiquée est de 16o tours à la minute. On enregistrera toujours – de préférence au commencement ou à la fin du cylindre et pendant au moins six à huit secondes – le son du diapason normal la, afin de pouvoir régler, plus tard, la marche d'appareils tournant à une allure différente. Toutefois, l'emploi du phonographe ne nous dispense pas de la notation sur place, lorsqu'il s'agit de documents hongrois ou similaires. Il se peut en effet que, devant le phonographe, le chanteur déforme quelque détail de manière systématique: lors de la notation définitive, on se reportera, en pareil cas, à la forme plus fidèle (ou considérée comme telle), écrite sous la dictée. De plus, seule la notation sur place, quels que soient ses défauts, peut donner une idée juste du travail accompli: elle permet, en effet, au collectionneur de reconnaître, à chaque étape de son expédition, les variantes des pièces déjà recueillies, et de se rendre compte si ces variantes accusent entre elles des écarts assez marqués pour valoir la peine d'être enregistrées. Il est moins indispensable de noter de mémoire la musique instrumentale, d'abord parce que les instrumentistes sont en général des professionnels qui, beaucoup plus sûrs de leur exécution, ne se trompent que très rarement, ensuite parce que les variantes instrumentales diffèrent presque toujours si fortement l'une de l'autre que leur enregistrement s'impose. C'est encore sur place qu'on doit recueillir attentivement toutes les strophes des textes poétiques, en les notant avec le plus grand soin. Si une mélodie adaptée à des paroles plus récentes s'écarte systématiquement de la forme originale, ceci en raison du nombre des syllabes et des vers, on notera minutieusement les différences, particulièrement s'il s'agit de strophes non enregistrées au phonographe: raison de plus pour procéder aux notations sur place. Aussitôt après l'enregistrement et en présence de l'informateur, on examinera de près le texte des strophes enregistrées, afin d'établir s'il concorde avec le texte noté sous la dictée. Sans cette vérification, nous pourrions quelquefois, une fois retournés en ville, être plongés dans la perplexité, et le phonographe ne suffirait pas à nous éclairer. Dans ce qui précède, nous n'avons examiné que la collecte des mélodies considérées comme objets isolés. Notre tâche, toutefois, ne se limite pas là. En ne nous bornant qu'à réunir et à classer des chants, nous ressemblerions à un entomologiste qui se contenterait de faire collection de diverses espèces de scarabées et de papillons, et de les conserver: il constituerait ainsi un ensemble de choses inertes, arrachées à la vie, et c'est pourquoi le véritable naturaliste non seulement rassemble et conserve ces insectes, mais s'applique également à étudier et à décrire les détails les plus cachés de leur existence. Il est vrai que la description la plus colorée ne rendra jamais la vie à un corps mort, mais, du moins, un peu du goût et de l'odeur de la vie aura pénétré dans le laboratoire. Des raisons du même ordre commandent au collectionneur de musique populaire d'explorer à fond tout ce qui permet de pénétrer la réalité musicale vivante. On commencera par prendre quelques renseignements biographiques sur chaque sujet: âge, profession, degré d'instruction scolaire, nombre et but de ses déplacements éventuels hors de son village. S'il s'agit d'un homme, il ne sera pas inutile de savoir s'il a satisfait à ses obligations militaires, où et combien de temps il a servi. A l'occasion, certains détails relatifs à sa situation matérielle auront aussi leur importance : vit-il dans l'aisance ? est-ce un pauvre hère? Quelle est, d'autre part, l'opinion de ses semblables sur ses aptitudes musicales ? Enfin, s'il y a lieu, des indications caractéristiques sur son tempérament et ses connaissances en matière de musique auront leur utilité. Suivront quelques données sur les rapports entre le chanteur et la chanson: quand, où, de qui l'a-t-il apprise? d'autres que lui la savent-ils ? si oui, qui? quelques-uns seulement, beaucoup de monde, le village tout entier? Quel est son air préféré? lequel aime-t-il le moins? pourquoi ? A-t-il à faire, à ce propos, une remarque personnelle ? Pour finir, il nous faut des précisions sur le rôle de la chanson dans la vie de la collectivité: quand la chante-t-on d'habitude? se rattache-t-elle à une coutume ou, éventuellement, à un jeu (dont on donnera la description exacte) ? Pour les danses, on indiquera le nom et les figures de chacune d'entre elles, quand et par qui elle est dansée, qui en joue la musique. Si elle s'accompagne de chant, ce chant incombe-t-il aux danseurs eux-mêmes, aux spectateurs ou aux deux à la fois ? Lorsque le jeu d'un instrumentiste en semblera digne, on le mentionnera. S'il se sert d'un instrument rustique (cornemuse, flûte pastorale, cithare, etc.), on en rédigera une description détaillée, sans en omettre les dimensions et en rappelant les termes qui désignent cet instrument et chacune de ses parties. On accordera d'ailleurs une attention particulière à la terminologie en général: comment appelle-t-on la chanson, la mélodie, les paroles, l'exécution vocale, le jeu instrumental (hongr. zenélés)? Ces expressions peuvent, en effet, varier selon les régions. Les deux citations que je fais suivre, tirées des travaux de Constantin Bràiloiu, feront apparaître, je l'espère, avec quel soin minutieux travaillent certains folkloristes étrangers. Bràiloiu est non seulement le meilleur connaisseur du folklore roumain, il est considéré aussi comme l'un des plus remarquables folkloristes d'Europe. Il a consacré une étude de 85 pages à la plainte funéraire d'un seul village du département de Fâgaras, en faisant suivre son recueil d'une descriptionextrêmement détaillée des circonstances dans lesquelles cette coutume est pratiquée là-bas. 1 Pour obtenir ses informations, il a posé aux pleureuses des questions sur les conditions dans lesquelles elles font entendre leurs chants et a fait sténographier leurs réponses. Voici un petit échantillon des résultats obtenus par ce procédé (pp. 9-10 de l'étude) 4 : « Les lamentations sont à la fois un hommage dû au
défunt et un moyen de soulager la douleur morale. Elles sont voulues par
la tradition, parce que :
Il faut pleurer les morts . . . ne pas le faire serait honteux. On
dirait de vous que vous avez hâte peut-être de les voir mourir.
(Informateur: S. Racu.) Mais, d'autre part, la plainte apaise le chagrin : Lors d'un deuil, les chants funéraires commencent à
l'instant même du décès, et ne cessent que l'inhumation achevée : Tant que le mort n'a pas quitté sa maison, les plaintes
y sont licites à toute occasion; elles sont obligatoires à certains
moments des cérémonies funèbres : Cependant : Les plaintes n'appartiennent qu'aux femmes : Les femmes, elles, s'y exercent dès l'enfance : Les enfants s'instruisent en écoutant leurs aînées : (Suivent encore diverses réponses à environ trente questions.) Cette citation montre clairement avec quels détails, capables de faire pâlir par leur minutie le savant germanique le plus maniaque, peut être faite la description d'une coutume populaire. Il est évident qu'en principe, il faudrait procéder ainsi pour toutes les mélodies de tous les villages, chaque fois qu'elles accompagnent un rite. Mais, dans la pratique, c'est irréalisable: il y faudrait, en effet, des centaines de spécialistes travaillant jusqu'à l'épuisement total. Des milliers d'armoires se rempliraient de dossiers, et ce serait un dédale où on aurait du mal à se retrouver. Il serait toutefois désirable que fût choisi, de temps à autre, un village dont on explorerait et étudierait tout le répertoire musical avec une pareille méthode. Je reproduis encore, ci-dessous, un questionnaire rempli, extrait d'un autre travail de Brâiloiu 5 et se rapportant à un air de danse qui, joué sur la cornemuse, se trouve dans la collection de phonogrammes de la Société des Compositeurs roumains : « Numéro du phonogramme: Rc 234. Remarques : Joue la Danse des Poupées pour ses amis et en société. Croit que la D. d. P. lui porte chance. Les marionnettes héritées de son père lui ont été volées; celles qu'il emploie sont faites par lui. Joue parfois la danse, lorsque l'orchestre local est absent. Une danse lui est payée 3 à 119 lei (gagne au plus 60 Z. par jour). Possède un lopin de terre. Dit que toutes les danses ne peuvent pas se jouer sur la cornemuse. Sait jouer de la flûte et de l'ocarina. Dit que quiconque sait jouer de la flûte, sait jouer aussi de la cornemuse. A « fait » lui-même sa cornemuse (a monté sur une nouvelle outre les pièces héritées de son père). L'instrument a été dessiné. La D. d. P. a été photographiée et décrite (voir fiches spéciales). – Le père de l'informateur était lui-même joueur de cornemuse. Remarquons que ce questionnaire comprend toutes les données importantes, sauf la description de la cornemuse, qui a été faite séparément. 6 En dehors de ce qui a été recommandé ci-dessus, les opérations de contrôle suivantes seront d'un grand intérêt: enregistrer une même mélodie, chantée par un autre chanteur ou groupe de chanteurs; renouveler l'enregistrement au bout de quelques jours avec le même chanteur (ou groupe de chanteurs), afin de constater si le rythme ou la hauteur de l'intonation ont changé, et dans quelle mesure; enregistrer cette même mélodie en faisant appel à des chanteurs d'âges différents; reprendre l'expérience après un temps plus long (par exemple, quinze ou vingt ans), en se servant des mêmes interprètes et aussi d'interprètes des générations plus jeunes. Lorsque, parmi les documents recueillis dans un village, on trouve des airs en gammes différentes (comme, par exemple, authente majeur ou mineur, gammes à cadence « phrygienne », à semi-cadence apparente, à finale sur le troisième degré), on tâchera de faire chanter ces mélodies dans un ordre fixe, par les mêmes sujets, en leur laissant le choix de la tonalité (ce qui, d'ailleurs, devrait être la règle générale). On pourra établir, ce faisant, si nos chanteurs sentent une parenté quelconque entre ces diverses gammes. Si, par exemple, ils chantent une mélodie en majeur avec finale do dans la même tonalité qu'une autre dont le finale serait ré, cela indiquerait qu'ils ont d'instinct reconnu dans ce ré le deuxième degré de la gamme de l'autre mélodie. De même, s'ils chantent d'abord une mélodie appartenant à un mode authente en finissant sur do, puis une mélodie appartenant à un plagal en lui donnant pour finale sol, cela démontrera qu'ils ont eu l'intuition des rapports existant entre ces deux modes. Il est à remarquer que les méthodes de l'enquête peuvent varier, dans leurs détails secondaires, en raison des dissemblances plus ou moins considérables qui caractérisent généralement les chansons de peuples de langues différentes. De même, la conduite à observer pendant cette enquête à l'égard des paysans de races et de langues différentes ne peut rester invariable dans tous les cas. Nous ne pouvons ici nous étendre là-dessus: tout collectionneur expérimenté aura vite compris, au contact d'une matière ou d'une population nouvelle, dans quel esprit il lui faut modifier ses procédés. A ce propos, je voudrais faire part d'une expérience personnelle curieuse, bien qu'elle ne soit pas strictement « scientifique », puisqu'elle ne concerne qu'un aspect purement extérieur de la technique folklorique. Jamais un paysan hongrois ne m'a demandé de l'argent pour consentir à chanter. Tout au plus faisaient-ils parfois allusion (et seuls les hommes, jamais les femmes) à un petit verre, histoire de se rafraîchir la mémoire et de se mettre en forme. En général, j'accédais à ce désir, bien qu'à contre-coeur, la pratique m'ayant enseigné de me méfier des vertus magiques de la boisson. Mais cette exigence mise à part, personne n'a jamais réclamé de rétribution, ni ne semblait en attendre une. Au contraire, chez d'autres peuples, à de rares exceptions près, il était pour ainsi dire impossible de faire un pas sans une distribution préalable d'argent. A peine avait-on entamé l'interrogatoire que déjà se faisaient entendre des réflexions telles que: « Bien sûr que je ne m'userai pas le gosier pour rien », ou : « Monsieur tirera assez de profit de cela pour que nous puissions en avoir un peu, nous aussi », etc. En sorte que, plus tard, sans même attendre ces aimables sous-entendus, j'allais au-devant des candidats avec un tarif fixé d'avance: tant par chanson non encore entendue. Si le marché était conclu, les chansons affluaient aussitôt et le prix convenu tombait dans la main tendue des chanteurs. J'ai l'impression que le paysan hongrois est peut-être trop fier pour accepter une sorte de pourboire pour ce qui lui semble une simple complaisance. Mais il se peut que je me trompe et que les autres, voyant en moi un étranger, c'est-à-dire quelqu'un qui n'était pas des leurs, aient instinctivement voulu m'exploiter. Pour conclure, je voudrais attirer l'attention des folkloristes sur la nécessité de photographier – si la prise d'un film est irréalisable – les informateurs, les scènes de jeu ou de danse, les instruments et autres accessoires jouant un rôle quelconque dans la vie musicale du peuple. C'est là un autre moyen de rapprocher notre recueil de la réalité vivante. De tout ce qui vient d'être exposé, le lecteur aura retenu que la besogne ne manque pas aux collectionneurs de chansons populaires. Ils n'ont parfoisque trop à faire et se trouvent placés devant le dilemme: ou ne glaner que peu de mélodies, mais accompagnées de toutes les références requises, et, du même coup, en laisser échapper beaucoup d'autres; ou en amasser beaucoup, mais en négligeant les commentaires pour un certain nombre d'entre elles. La solution à choisir dépendra toujours des circonstances. L'obstacle qui partout s'oppose à l'organisation systématique et sur une vaste échelle de la collecte des mélodies populaires est d'ordre matériel. En premier lieu, il n'y a jamais et nulle part assez de ressources pour l'achat des phonographes et des cylindres, sans même parler des enregistrements scientifiques sur disques de gramophone. Ainsi, par exemple, les folkloristes bulgares, par ailleurs si laborieux, qui ont réuni jusqu'ici plus de dix mille mélodies et en ont même publié une bonne partie, n'ont pu faire encore un seul enregistrement phonographique, parce que démunis des moyens matériels nécessaires. Je ne suis ni mathématicien, ni économiste, mais je ne crois pas me tromper en disant que les sommes affectées partout pour une seule année aux préparatifs militaires suffiraient à peu près à subventionner la collecte de la musique populaire du monde entier. 1936. En français, 1948
Notes1 - La référence la plus ancienne se trouve, à ma connaissance, à la page 57 du volume III de la Collection de poésie magyare (Budapest, 1882): Du pied, elle berce son fils; « Beli, fiam, beli, Mónusi Samuka. » Que ce mot soit un terme technique de berceuse, nous n'en avons aucune preuve imprimée sauf notre texte de ballade; le Dictionnaire étymologique hongrois l'a malheureusement, oublié. Des données slovaques pouvant éclaircir la question n'existent'qu'en manuscrit: dans ma collection, encore inédite, de mélodies populaires slovaques, les deux vers suivants figurent dans presque toutes les berceuses du comitat de Zólyom : « Beli ze mi beli, Moj andelik biely » (Dodo, mon ange blanc). Le mot beli n'apparaît que dans les berceuses et dans les passages apparentés de poèmes lyriques, ce qui explique son rôle et son acception. 2 - On appelle kaláka les travaux exécutés par les voisins, en commun et par obligeance, pour le compte d'un seul: celui-ci rendra le service en participant, le cas échéant, à la kaláka d'un autre. 3 - Despre bocetul de la Dragus (Note sur la plainte funéraire du village de Dragus), Bucarest 1932. 4 - Les phrases imprimées en italique ont été prononcées par les paysannes, celles en romain représentent les réflexions de l'auteur. 5 - Constantin Bràiloiu : Esquisse d'une méthode de folklore musical, Paris 1932. Tirage à part de la Revue de Musicologie, n° 40 6 - Ibid., p. 31. |
Références / musicologie.org 2006