Michel Rusquet, Trois siècles de musique instrumentale : un parcours découverte —— La musique instrumentale de Beethoven à Schubert.
N’y aurait-il que le compositeur, son nom n’aurait pas tout à fait l’aura qui est la sienne dans la mémoire musicale collective : ce fils de docker génois, ce musicien parti de rien restera en effet pour toujours la légende vivante qu’était devenu à sa maturité le « violoniste infernal », lorsque, de 1828 au milieu des années 1830, après s’être fait une immense réputation en Italie, il parcourait les grandes scènes européennes en déchaînant partout où il passait un enthousiasme indescriptible. On sait, entre autres, le choc qu'il représenta pour le jeune Liszt qui, à vingt ans, l’ayant entendu en concert à Paris, en fut tout retourné, et se remit à travailler sa technique « comme un damné », au risque, de son propre aveu, d’en devenir fou.
Violoniste, mais aussi altiste et guitariste de grand talent, il avait, au cours de ses jeunes années à Gênes, fait des progrès si phénoménaux qu’on l’envoya un moment à Parme se perfectionner auprès d’Alessandro Rolla. Mais celui-ci, estimant n’avoir rien à apprendre à ce gamin de treize ans, lui suggéra d’étudier plutôt la composition, de sorte que le jeune prodige poursuivit seul l’élaboration de sa fabuleuse technique. Une technique exceptionnelle, tous les témoignages en attestent, « que des prédispositions anatomiques semblent avoir facilitée. [En effet,] sans doute atteint d’une maladie de Marfan, Paganini était doué d’une hyperlaxité ligamentaire qui lui autorisait notamment des possibilités extraordinaires d’extension des doigts. »1
Pourtant, avant d’être vraiment consacré comme un phénomène musical lors d’une série de concerts à la Scala de Milan en 1813, notre surdoué ne va pas brûler les étapes : il commence seulement à donner des concerts en 1800 ; il va même se poser quelques années à Lucques où il sera d’abord violon solo de l’orchestre de la principauté ; puis, lorsque celle-ci, en 1805, sera offerte à la princesse Elisa Baciocchi, sœur de Napoléon, Paganini officiera à divers titres au service de la Cour princière qui, parmi de nombreuses marques de considération, lui accordera le titre inestimable de capitaine de gendarmerie ; ce n’est en fait qu’en 1809 que le musicien choisira de prendre le large en se lançant dans la carrière de virtuose itinérant qui allait faire sa gloire.
Une carrière qui atteindra son point culminant une vingtaine d’années plus tard, avant d’être contrariée par de graves problèmes de santé : atteint d’une tuberculose, le musicien devra réduire peu à peu ses activités à partir de 1834, et finira ses jours à Nice où il était venu chercher refuge afin d’y profiter d’un climat plus favorable.
Comble de l’infamie pour cet artiste adulé des foules qui, en 1827, avait été fait « chevalier de l’Éperon d’or » par le pape Léon XII : à sa mort, il fut déclaré impie par l’évêque de Nice, et n’eut droit ni à des funérailles, ni à une sépulture ! On ne pouvait mieux faire pour entretenir la légende selon laquelle ce prestidigitateur aux moyens surnaturels et à la silhouette méphistophélique, réputé par ailleurs pour céder à tous les plaisirs et notamment à une insatiable passion pour le jeu, ne pouvait qu’avoir vendu son âme au diable… Encore aujourd’hui, il en reste certainement quelque chose dans l’imaginaire collectif, mais, au fond, n’est-ce pas très bien ainsi ?
« Paganini avait le génie de la mise en scène. Son aspect « diabolique », son habit noir (d’une coupe affreuse, nous assure-t-on), sa barbe et ses favoris mal entretenus, et jusqu’à la mise en évidence de difficultés techniques par lui inventées et résolues étaient savamment étudiés. Les caprices restent la plus parfaite expression de cet exercice théâtral, qu’il s’agisse des gammes du 17e, précédées de royales fanfares, des quintes de chasse du 9e (clin d’œil à de nombreux prédécesseurs) ou du balzato (sorte de ricochet) qu’il nous jette à la figure dès le 1er. »2
Bien entendu, ces morceaux proprement fascinants, qui renferment tant d’embûches qu’ils en deviennent un cauchemar pour la plupart des violonistes, ne sauraient se réduire à des exercices de cirque. En les écrivant, Paganini entendait à l’évidence, à près d’un siècle de distance, donner la réplique à son compatriote Locatelli qui avait fait œuvre historique à travers les vingt-quatre caprices de son Arte del violino. Comme eux, « les vingt-quatre Caprices de Paganini sont des morceaux de concert brillants et variés, en même temps que des études transcendantes qui traitent de tous les problèmes inhérents à la technique du violon, non sans une certaine poésie et une extraordinaire imagination, notamment au niveau de l’écriture harmonique. Il y a, en effet, dans ces pièces riches de modulations, quelques ambiguïtés tonales étonnantes. »3
Niccolo Pagnanini, 24 caprices pour violon, opus 1, par Itzhak Perlman.On n’en comprend que mieux le pouvoir que ces Caprices ont exercé sur de nombreux musiciens romantiques. Le plus remarquable est que cette influence se soit fait sentir non pas sur des compositeurs-violonistes (ils ne pouvaient sans doute rien ajouter à toutes ces acquisitions techniques), mais sur des compositeurs-pianistes qui, les uns après les autres, se sont ingéniés à transposer ces acquisitions à leur instrument. On a eu ainsi les deux cahiers d’Études d’après des caprices de Paganini (opus 3 et opus 10) de Robert Schumann et les plus célèbres Six études d’après Paganini de Franz Liszt, mais aussi pour ne citer que les œuvres les plus connues, les grandioses variations sur un thème de Paganini (opus 35) de Brahms, qui, comme la sixième des études de Liszt, empruntent le thème du 24e caprice en la mineur, et, sur le même thème décidément promu au rang de « tube », la brillantissime rhapsodie pour piano et orchestre (opus 43) de Rachmaninov ainsi que les plus contemporaines (1941) variations pour deux pianos de Lutoslawski.
Et l’histoire de ces légendaires Caprices ne s’arrête pas là puisque Schumann, toujours lui, pour les ouvrir à un plus large public, leur confectionna un accompagnement de piano qui, en leur apportant un soutien harmonique et rythmique, remplit assez bien son but sans trahir l’esprit espiègle, diabolique ou langoureux des originaux.
Niccolo Paganini, 24 caprices pour violin, opus 1, transcritpion pour violon et piano de Robert Schumann.
No 1, en mi bémol majeur, par Gil Shaham & Rohan De Silva
No 13, en si bémol majeur, par Gil Shaham & Jonathan Feldman
En dehors de ses caprices et de quelques autres pièces pour violon seul (quelques séries de variations sur des thèmes de Paisiello), qui n’ont que de lointains rapports avec la vraie musique de chambre, en dehors également des très nombreuses, et bien modestes, pièces qu’il a écrites pour guitare (ou mandoline) seule, Paganini a laissé une œuvre abondante faisant appel à des combinaisons allant de deux à quatre instruments. Dans tout cela, on s’empressera d’oublier, concurrence oblige, ses trois quatuors à cordes, et on aura quelque peine à s’intéresser à ses partitions pour violon et piano, malgré les titres aguicheurs dont elles se parent (Duo Merveille ; Scena amorosa ; Sonate militaire ; Sonata amorosa galante ; Sonate à Mouvement perpétuel ; Caprice d’adieu). On sera peut-être plus aisément attiré par des œuvres pour deux violons et violoncelle mais, globalement, l’intérêt, tout relatif en fait car la musique vaut surtout par le charme élégant de son écriture, se porte plutôt sur les œuvres dans lesquelles le musicien fait notamment intervenir ses deux instruments favoris : le violon et la guitare.
Outre une brillante sonate « per la gran viola » pour alto et guitare, on a là une soixantaine de sonates (ou duetti, ou encore centone di sonate) spécifiquement écrites pour violon et guitare, que Paganini a conçues avant tout pour le plaisir des séances privées, séances où, dit-on, il tenait de préférence la partie de guitare. À croire qu’en ces occasions le virtuose aimait à se faire modeste, car la plupart de ces partitions donnent le bon rôle au violon en reléguant la guitare à un rôle d’accompagnateur discret. Sortent toutefois du lot deux belles sonates : la Sonata concertata, où les deux instruments se partagent les épanchements mélodiques, et surtout la Grand Sonata qui, elle, donne ouvertement le bon rôle à la guitare.
Niccolo Paganini, Sonata Concertata, en la majeur, pour guitare et violon, opus 61, I. Allegro spiritoso, II. Adagio, assai espressivo, III. Rondeau, par Gil Shaham & Göran Söllscher, 1993.
On a par ailleurs de séduisants trios (terzetto pour violon, violoncelle et guitare, MS 69, terzetto concertante pour alto, violoncelle et guitare, MS 114, et pour la même formation, Sérénade Terzetto, MS 17).
Niccolo Paganini, Terzetto concertante, en ré majeur, opus 68, MS 114, IV. Valtz a rondo, allegretto con energica, par Nils-Erik Sparf, Andreas Brantelid et David Härenstam, 2017.On trouve, enfin et surtout, une bonne vingtaine de quatuors pour violon, alto, violoncelle et guitare, dont les quinze que Paganini écrivit dans les années 1818-1820 pour un petit cercle d’amis susceptibles d’assumer les difficultés des parties de violon ou de guitare. De coupe très classique en quatre mouvements, ces quatuors s’adonnent avec bonheur et fantaisie au plaisir du marivaudage et ce, en jouant d’une virtuosité habilement distribuée, même si, évidemment, le violon se voit attribuer la partie la plus agile et brillante.
III. Cantabile molto adagio
IV. Rondo, allegretto
Niccolo Paganini, Quatuor avec guitare, no 15, en la mineur, MS 42, I. Maestoso, par le Quatuor Paganini.
On retrouve ici un répertoire fait sur mesure pour l’homme de scène qu’était Paganini, et propre à mettre en valeur non seulement sa technique prodigieuse, mais aussi bien sa puissance, sa passion romantique et son énergie intense. Et, de fait, ses concertos pour violon constituent aujourd’hui encore des armes de choix pour les virtuoses qui entendent imposer leur pouvoir sur les foules.
À ce titre, les deux premiers, le no 1 en mi bémol majeur (opus 6) et le no 2 en si mineur (opus 7) bénéficient toujours d’une cote d’amour particulière, suivis de loin par le no 4 en ré mineur. Certes, on peut tout aussi bien apprécier que leur reprocher leur italianisme théâtral et belcantiste ; la bravoure, il faut bien l’admettre, y tourne parfois à vide, et la relative indigence de la partie orchestrale, de son côté, a fait dire à certains que l’orchestre n’y joue guère que le rôle d’une grosse guitare.
Il n’en reste pas moins qu’il y a là-dedans des moments de réelle inspiration, des mouvements pleins de brio et de panache (notamment les finales, parmi lesquels celui du no 2 dont Franz Liszt allait exploiter le thème dans sa célèbre étude La Campanella), et plus généralement la magie d’un instrument porté à l’incandescence.
Niccolo Paganini, Concero pour violon no 1, en ré mejeur, opus 6, I. Allegro maestoso, II. Adagio espressivo, III Rondo, Par Salvatore Accardo et le London Philharmonic Orchestra, sous le direction de Charles Dutoit, 1975.Les méchantes langues diront qu’une fois entendus les deux premiers concertos, le tour de la question a été fait, et c’est vrai que, mis à part le quatrième déjà cité, lequel mériterait un détour rien que pour son finale, bravache à souhait, les autres (no 3 en mi majeur, no 5 en la mineur et no 6 en mi mineur) n’apportent rien de significatif, ni à la gloire du musicien ni à la satisfaction de l’auditeur, hormis sans doute le très bel Andante du no 5. Les inconditionnels de Paganini eux-mêmes préféreront sans doute se tourner vers quelques autres pages pour violon (ou alto) et orchestre (essentiellement des variations), et, dans ce registre, ne manqueront sous aucun prétexte une pièce proprement démoniaque : Le Streghe (« Danse des sorcières », opus 8).
Niccolo Paganini, Concerto pour violon no 4, III. Rondo galante, andantino gaio, par Henryk Szeryng et le London Symphnic Orchestra sous la direction d'Alexander Gibson.
Michel Rusquet
22 juin 2020
© musicologie.org
1. Molkhou Jean-Michel, dans « Le Monde de la musique » (264), avril 2002.
2. Cazaban Costan, dans « Le Monde de la musique » (265), mai 2002.
3. De Place Adélaïde, dans Tranchefort François-René, « Guide de la musique de chambre », Fayard, Paris 1998, p. 687.
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