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Des pissenlits par la racine, ou Orphée dans la taupinière

Orphée et Eurydice. Photographie Gilles Abegg, Opéra de Dijon.

Dijon, 6 janvier 2017, par Eusebius ——

Rousseau, que cite Tiersot, déclarait à propos de l'Orphée et Eurydice de Gluck, qu'il venait de découvrir à Paris : « Puisqu'on peut avoir un si grand plaisir pendant deux heures, je conçois que la vie peut être bonne à quelque chose ». L'optimisme du misanthrope est réjouissant. Sans doute a-t-il vu et écouté un autre ouvrage que celui dont l'Opéra de Dijon nous proposait la production. Pour en être resté aux enregistrements de Simoneau-Rosbaud, de 1956, puis de Croft-Minkowski, sorti en 2004, j'attendais avec une réelle impatience cette trop rare version parisienne, achevée1, dans une réalisation scénique crédible. Un retour à la source s'imposait, comme cette maison l'avait fait la saison dernière avec la splendide Médée de Cherubini. La difficulté majeure résidait dans le choix du ténor autour duquel toute l'oeuvre se construit : une voix sonore, agile, dans l'aigu tout particulièrement, virile et élégante, articulée, avec une conduite du chant exemplaire. Maintenant reconnu comme l'un  des très grands interprètes du répertoire baroque (de Rameau tout particulièrement), Anders J. Dahlin nous revient après deux ans d'absence2. C'est dans son chant que réside le principal intérêt du spectacle, car pour le reste, nous restons le plus souvent sur notre faim.

Orphée et Eurydice. Photographie Gilles Abegg, Opéra de Dijon.

Le livret de Moline, jugé cruellement par Grimm — il avait « abusé de la permission d'être médiocre » — est remarquable dans la mesure où, à la différence de ses prédécesseurs baroques, aucun épisode accessoire ne vient distraire l'attention de ce qui est l'essentiel du drame.

Avant de revisiter les chefs-d'œuvre pourrait-on exiger des metteurs en scène qu'ils commencent par les visiter, avec humilité, puisqu'ils sont choisis pour nous transmettre l'émotion dont le livret et la musique sont porteurs ? Force est de constater que leur prise de pouvoir, idéologique, dans le monde de l'opéra, si elle se traduit parfois par d'exceptionnelles réussites, nous vaut le plus souvent un message toujours amoindri, plus ou moins fumeux, traduction d'un ego propre aux gens de théâtre, appuyé sur des procédés  qui relèvent du pétard mouillé ou de la provocation. Foin des didascalies, de la connaissance approfondie du livret, de l'écriture, de l'histoire de la gestation de l'œuvre et de son contexte : faire du neuf — fut-il acheté chez Ikea — avec du vieux semble la règle. La diatribe vaut aussi pour certaines directions musicales : que ne ferait-on pour se distinguer du troupeau des confrères et attirer les regards de la critique ?

Ainsi Maëlle Poésy, jeune metteuse en scène, enchaîne les trois actes. Elle commence par nous inviter à la noce, durant l'ouverture3, où chacun embrasse l'autre avant qu'Eurydice s'effondre, terrassée. Pourquoi ? Pourquoi pas ? Encore que ce rappel, traité de façon triviale — un drame bourgeois — nous entraîne dans un tout autre univers que celui de la tragédie antique à laquelle Gluck se réfère, comme Diderot à la même époque. Quelle que soit la sincérité du chant, la plainte d'Orphée, interrompue par un Amour incongru4 émergeant de la fosse d'orchestre, est contrariée par ces équivoques dans lesquelles il est difficile de s'y retrouver. Ce qu'on comprend comme une parodie est un « basculement de l'histoire dans le fantastique ». Soit. Le dispositif scénique passe-partout, réduit à deux panneaux centraux, l'un vertical en fond de scène, l'autre en guise de plafond, permet les entrées, les sorties, la croissance de monstrueuses racines supposées indiquer que l'action se déroule à la porte des enfers (d'où l'expression « manger les pissenlits par la racine » ?). Nous n'avions pas eu d'autre référence à la nature que celle des fleurs des bouquets du mariage, devenus mortuaires. Au deuxième acte,  nous n'aurons pas davantage d'horreur obscure — un zeste de figuration suffit  — avant qu'un éclairage du fond d'un passage ménagé dans le panneau permettre de découvrir Eurydice rendue à la vie et la mélancolie des Champs-Élysées. Le dernier acte substitue au labyrinthe d'une nature hostile un passage entre les chaises qu'Orphée empruntera pour guider Eurydice. Au dénouement, voulu heureux par Gluck, où l'intervention divine permettra au couple de retrouver les joies de l'amour, la mise en scène choisit de reprendre la première scène (les noces) et d'achever sur une seconde mort d'Eurydice, cycle infernal s'il en est. Le ballet final, illustrant la joie retrouvée, devenu sans objet, est amputé5. La chorégraphie, pensée comme partie intégrante de l'action dès la gestation de l'ouvrage6,  en imposait le maintien. Le déséquilibre est manifeste.

Orphée et Eurydice. Photographie Gilles Abegg, Opéra de Dijon.

Damien Caille-Perret signe la scénographie. Familier de la mise en scène d'opéra, que ne lui a-t-on confié la réalisation ? Camille Vallat, collaboratrice régulière de Maëlle Poésy, a conçu des costumes. Seul l'Amour — en dehors des danseurs — a droit à une tenue originale. Malgré leur faible effectif,  ces derniers, mêlés aux choristes, sont de qualité : le travail sur les corps, les postures, les mouvements est une réelle réussite. De beaux éclairages donnent un peu du relief qui fait tant défaut.

Et la musique dans tout ceci ? L'orchestre est réactif, ductile, parfaitement en place, tout comme les chœurs, toujours intelligibles. Par contre la direction singulière de Iñaki Encina Oyon déroute. Si les tempi sont le plus souvent justes, bien que rapides, tout est joué ou chanté avec un legato hors de propos, sinon pour les Ombres bienheureuses. C'est contenu, avec des couleurs estompées, une articulation limitée au strict minimum. Les contrastes font défaut, et l'expression en souffre : le refus de choisir, ou de mêler, entre le baroque, justifié par le merveilleux air orné d'Orphée, « l'espoir renaît dans mon âme », et un romantisme façon Berlioz, aboutit à une lecture inexpressive, privée des séductions de l'œuvre, si ce ne sont les interventions de la flûte, de la harpe et du hautbois solo. La simplicité, la pureté qu'appelle l'esthétique de transition de cette version de 1774 ne saurait se résumer à cette platitude, sans âme. L'orchestre tel que le veut le chef confond Orphée et  Morphée… Ainsi Gluck voulait faire crier par les danseurs les « Non ! » des Furies, ce qu'il n'obtint pas sans peine, ici le chœur est dirigé de façon conventionnelle.

Nous avons gardé le meilleur pour la fin : Anders J. Dahlin, Orphée, s'y révèle souverain, d'une aisance vocale surprenante. Égalité des registres, d'éblouissants aigus jamais forcés, une ligne de chant et un soutien exemplaires, tout est là sinon le stimulus d'une mise en scène et d'une direction adéquates. L'« impérissable merveille que le second acte » (Paul Dukas, 1896) nous fait oublier les réserves dramatiques et visuelles. On se prend à rêver de ce que cette voix pourrait exprimer sous la direction d'un chef inspiré, dans une mise en scène mobilisatrice. Les deux rôles féminins sont servis avec goût. Après s'être épanouie au Jardin des Voix de William Christie,  Elodie Fonnard vole maintenant de ses propres ailes et  campe une Eurydice juvénile, fraîche, sensible,  traduisant fort bien ses incertitudes puis ses tourments du dernier acte. Sarah Gouzy, l'Amour, au parcours éclectique et  déjà riche, promet beaucoup. Même si on désapprouve la conception de son rôle, comment ne pas admirer, outre son jeu scénique, son émission colorée et chaude ? Gluck déclarait volontiers : « Laissons-nous aller franchement aux choses qui nous prennent par les entrailles, et ne nous donnons pas de la peine pour nous empêcher d'avoir du plaisir. » Peut-être attendait-on trop de cette production, inaboutie ?

Orphée et Eurydice. Photographie Gilles Abegg, Opéra de Dijon.

Eusebius
6 janvier 2017

1. On sait que Berlioz, dont l'amour pour Gluck est connu, réalisa avec  Saint-Saëns une version qui permit à bien des contraltos de briller dans le rôle- titre, mais le romantisme était passé par là, qu'il s'agisse de l'orchestration ou de l'expressivité.

2. il nous avait offert, ici même, un mémorable récital Rameau avec Emmanuelle Haïm.

3. qualifiée d' « incroyable niaiserie » par Berlioz, peu suspect d'hostilité à l'endroit de Gluck.

4. dont le costume, avec  vaste sac à dos, et le jeu sont directement inspirés de la réalisation d'Homoki (Lyon, 1998).

5. Berlioz avait fait ce choix, est-ce suffisant pour altérer ainsi l'œuvre ?

6. « Les airs de danse d'Orphée sont des bas-reliefs antiques, une frise de temple  grec. »  R. Rolland, Musiciens d'autrefois,  p. 240, Vestris et Gardel en seront les réalisateurs.

Orphée et Eurydice, opéra en trois actes, livret de Moline, musique de Gluck, version créée à Paris en 1774.

Production de l'Opéra de Dijon
Orchestre Dijon Bourgogne
Chœur de l'Opéra de Dijon
Direction musicale : Inaki Encina Oyon
Mise en scène : Maëlle Poésy
Scénographie : Damien Caille-Perret
Chorégraphie : Claudia de Serpa Soares
Costumes Camille Vallat
Lumières : Kelig Le Bars

Orphée : Anders J. Dahlin
Euridice : Elodie Fonnard 
Amour : Sarah Gouzy

Opéra de Dijon, Auditorium, le 4 janvier 2017
(prochaines représentations les 6 et 8 janvier, puis au Théâtre Ledoux de Besançon, les 17 et 19 janvier, sous la direction de Jean-François Verdier)

 

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