Nombreux sont ceux encore, en France, à notre époque, et en musique, qui condamnent Pierre Boulez et qui condamnent ses œuvres ; nombreux sont ceux encore, à notre époque, qui le rejettent ou même qui le haïssent, agitateurs de palais, pâles mélomanes, compositeurs dépassés ou que sais-je. De cette attitude, de ce goût ou plutôt de ce dégoût, ils donnent quatre raisons essentielles : la première, c'est que Boulez est un intellectuel ; la deuxième, c'est que Boulez est un dogmatique ; la troisième, que c'est un systématique et la quatrième, que c'est un homme de pouvoir. Bref, ils reprochent à Boulez, étant tout ceci, de n'être pas un musicien ; et ils reprochent à la musique de Boulez de n'être pas de la musique.

Mais c'est là toute l'erreur. Elle tient toute, ici, en ce passage : l'erreur tient toute, ici, en ce bref.

Car ces quatre reproches adressés fréquemment, intellectuel, dogmatique, systématique, homme de pouvoir, car ces quatre reproches adressés sont au contraire et précisément les quatre raisons essentielles ou qualités qui font de Pierre Boulez le musicien le plus intéressant, le plus passionnant, même, de la deuxième moitié du XXe siècle - quatre raisons ou qualités auxquelles il faut encore, et c'est entendu, ajouter cette cinquième et la première en un sens - je veux dire : ajouter la beauté ; la beauté miroitante et proliférante de ses œuvres. L'une des plus miroitantes, sans doute, et l'une des plus proliférantes, là encore, de la deuxième moitié du XXe siècle.

Mais avant d'en venir là, avant d'en venir à cette cinquième raison et raison la première, avant de chercher à faire entendre, à faire sentir ou ressentir le sens et la beauté de ses œuvres, de la mettre à nu, il faut reprendre, ici, tant c'est un paradoxe de la dire et tant elle se révèle, cette beauté, encore inouïe, les quatre reproches précités.

Car il y a, ici, derrière ces quatre reproches, qui les indique et qui les décline comme reproches et non comme qualités, une représentation de la musique, fétichisée et tenace, qui empêche d'accéder à ces œuvres, qui empêche d'accéder à leur sens et à leur beauté. Car, il y a, ici, une représentation de la musique, fétichisée et tenace, qui joue comme un obstacle - obstacle esthétique au sens où il y a aussi, qui joue, obstacle épistémologique. Et c'est pourquoi il faut, par l'effort, s'en défaire ; c'est pourquoi il faut, par l'effort, s'en déprendre. Et tout refaire. En conséquence : je tâcherai, ici, ces reproches, de les décomposer, un à un, de mettre à jour leurs tenants et de mettre à jour leurs aboutissants. Et je tâcherai, ici, de les recomposer en positivité.

Aussi : reprenons tout cela.

Reproche n°1 : Boulez est un intellectuel. Soit. Mais est-ce si grave ? La réponse à cette question dépend du point de vue qu'on adopte.

Depuis deux siècles, il existe une représentation de la musique qui répondra que oui : c'est une chose grave. Elle répondra que c'est une chose grave à cause de ceci : à croire cette représentation, la musique, en son essence, n'est pas une chose intellectuelle. Tout au contraire : la musique, en son essence, n'est que dans la passion ; à la croire : elle n'est même que dans quelque inspiration. Elle est une chose toute naturelle en ce sens, ou même, mieux que naturelle, la nature ici étant divine, la musique elle-même est une chose toute divine. Cette représentation de la musique, comme naturelle et comme divine, c'est celle qui s'est développée, on se le rappellera, depuis deux siècles, en Allemagne et en France, du romantisme au wagnérisme et du wagnérisme au fascisme. Et, comme on a vu, en Allemagne et en France, elle s'est développée, depuis deux siècles, en mêlant et même en entremêlant musique et politique.

On rapportera, à ce propos, un épisode significatif de la construction ou de la production de cette représentation en France et significatif, aussi, de cette connexion, en elle, de la musique au politique. Un épisode, d'ailleurs, qui se rattache précisément à la notion d'intellectuel. Dans les dernières années du XIXe siècle, en effet, la question s'est posée, en France, de savoir si le compositeur ou de savoir si plus généralement le musicien doit être un intellectuel ou pas. Et la réponse, très clairement, dans le domaine de la musique, a été tranchée dans le sens du non. Non, très clairement, le compositeur ou plus généralement le musicien ne doit pas être un intellectuel.

Il est d'ailleurs permis de croire que, depuis lors, dans le domaine de la musique, cette réponse dure toujours...

Mais penchons-nous, pour mieux l'entendre dans sa pleine et entière signification, sur le terme même d'intellectuel ici utilisé.

Le terme d'intellectuel, comme terme qui désigne une classe de personnes « les intellectuels », ce terme apparaît, en France, aux alentours de 1890. A tout dire : il apparaît, précisément, pendant l'affaire Dreyfus et il apparaît, pendant celle-ci, comme une injure. Intellectuel, « les intellectuels » : voilà l'injure que les anti-dreyfusards adressent et lancent aux dreyfusards.

Mais quelle chose entendent-ils exactement désigner par là ? Ils entendent, par là, désigner et résumer tout ce que la position des dreyfusards, les intellectuels, à les croire, a de contre nature. Aux yeux des anti-dreyfusards, les intellectuels, ce sont ceux qui réfléchissent trop. Ce sont ceux qui pensent trop. Aux yeux des anti-dreyfusards, il y a, en effet, une limite à la chose. A les croire, les intellectuels produisent, à cause de cet excès de réflexion, des oeuvres insensées : nées de quelque science, sans doute, et de quelque conscience - mais décadente. A cause de cet excès de réflexion, ils produisent, aussi, ces intellectuels, des théories dangereuses pour la santé de la population, ils produisent des théories dangereuses pour la santé de la nation. Les intellectuels, par exemple, remettent en cause la hiérarchie naturelle qui passe entre les hommes et la hiérarchie naturelle qui passe entre les races. En politique, ce sont des anti-monarchistes et, pire encore, ce sont des égalitaristes. De même, et par exemple encore, les intellectuels remettent en cause la sainte autorité de la religion, la sainte autorité de la tradition, la bonne vieille morale. Bref, ils remettent en cause toutes les bonnes vieilles normes (et contre-normes) naturelles.

On comprendra, à la lumière de ces quelques remarques, que l'anti-intellectualisme, en France, dans les dernières années du XIXe siècle, devait se développer et devait, très clairement et même très facilement, l'emporter dans le domaine de la musique.

Il y a, à cela, au moins deux facteurs.

Facteur n°1, l'idée de nature, l'idée de référence naturelle (ou essentielle) est très forte, à cette époque, et elle est très présente dans ce domaine-là : plus forte et plus présente que, par exemple, dans le domaine des arts plastiques.

De même, facteur n°2, il entre aussi dans cette adoption de l'anti-intellectualisme dans le domaine de la musique des facteurs sociologiques et des facteurs économiques. Les musiciens, en France, à cette époque, font majoritairement partie de l'aristocratie ou font majoritairement partie de la grande bourgeoisie - bref : ils font partie des classes où se recrutent, massivement, les partisans des idées anti-dreyfusardes. Ou, du moins, quand ils ne font pas partie de ces classes, les musiciens, en France, à cette époque, ont en tout cas des intérêts (des intérêts économiques et, en conséquence, des intérêts idéologiques) qui y sont attachés.

On pensera, ici, à la figure majeure de Vincent d'Indy - Vincent d'Indy : partisan des idées anti-dreyfusardes et tête de file, à cette époque, de la jeune musique française.

Tout ceci, je crois, explique le ralliement de celle-ci, en sa grande majorité, au parti des anti-dreyfusards et, du même coup, au parti des anti-intellectualistes.

D'ailleurs, c'est cette décision fondatrice, ce ralliement, qui range la  musique du côté de l'anti-intellectualisme, qui explique aussi la séparation, de fait, au XXe siècle, entre celle-ci et les arts plastiques (où la décision sera moins claire). Après tout, comme on se le rappellera, les quelques compositeurs, ou musiciens, qui  auront des relations avec les arts plastiques, au XXe siècle, seront, précisément, les compositeurs considérés comme intellectuels et comme anti-naturels...

Oui, décidément, la question, en musique, a été tranchée et bien tranchée : la bonne musique, la seule musique possible, c'est la musique dite naturelle, c'est-à-dire celle qui est conforme à la représentation romantique de la musique, et celle qui est conforme, aussi, à la représentation romantique de la nature - laquelle, notons-le au passage, a tout de même environ deux siècles...  

> Mais, à la lumière de tout ceci, nous comprenons, ici, que cette idée de musique naturelle, et que cette idée de nature elle-même, est tout sauf naturelle ; elle est tout sauf nécessaire et incontestable. Tout  au contraire : elle se révèle, ici, historique, étant apparue dans le cadre  romantique. Et c'est-à-dire, encore, étant historique, qu'elle se révèle ici contingente et, comme telle, qu'elle se révèle, aussi, contestable.

En conséquence : nous comprenons aussi que le reproche adressé à Boulez, étant un intellectuel, de ne pas être un musicien, nous comprenons bien que ce reproche est adressé, ici, d'un certain point de vue donné mais que d'un autre point de vue, tout au contraire, c'est ce reproche lui-même qui est du coup très contestable.

De fait, il y a peut-être une autre représentation de la musique possible où le fait d'être un intellectuel ne jouera pas comme un obstacle au fait d'être un musicien mais où ce sera, au contraire, quelque chose comme un atout.

Car, après tout, dans cette histoire, la représentation la plus anti-naturelle de la musique n'est peut-être pas nécessairement celle qu'on croit.

Que fait, en effet, le romantique ? Il réduit l'homme à une pure sensibilité. Il l'enferme dans l'idiotie incommunicable - ou mieux : il l'enferme dans l'idiotie mystique de ses sensations. Bref, il se révèle, ici, réductionniste. Car l'homme, pour autant que notre expérience permette d'en juger, si, sans aucun doute, il a une sensibilité, a aussi un intellect, issu de cette sensibilité, et n'est donc pas réductible à celle-ci. C'est donc une conception inadéquate, pour autant que notre expérience permette d'en juger, que celle, la romantique, qui nie, ou qui dénie, en l'homme, un de ces deux termes : sa dimension intellectuelle.

De même, inadéquate au point de vue épistémologique, une telle conception se révèle encore totalement sclérosante au point de vue artistique. Car une œuvre d'art véritable repose sur le va et vient incessant entre la spontanéité et la réflexion. Contrairement à ce que l'idée romantique de génie laisse croire : on n'est pas spontanément génial ; on n'est pas spontanément original. Tout au contraire : cela demande du travail. Et c'est un point que Boulez souvent a souligné : quand on se laisse aller à la  seule spontanéité on fait tous, à peu près, la même chose. Car on baigne tous, plus ou moins, dans les mêmes opinions ; car on baigne tous, plus ou moins, dans les mêmes croyances ou représentations. Pour que naisse l'originalité, il faut, en conséquence, l'élaboration que l'intellect donne à la sensation. Il faut, pour cela, la fécondation du travail et la floraison de l'idée. Bref, il y faut l'intervention de la réflexion. D'ailleurs on soulignera ceci : dans l'œuvre d'art la forme sensible et le contenu intellectuel (pour parler en termes quasi hégéliens) doivent nécessairement entretenir des liens intrinsèques. La forme sensible doit travailler le contenu tout comme le contenu intellectuel doit travailler la forme. Car s'il n'y a que la forme : c'est du formalisme (vide). Et car s'il n'y a que le contenu : c'est un art de propagande. Boulez, toujours, s'est attaché à dénoncer ces deux extrêmes et il s'est toujours attaché à se situer, dans sa création, à mi-chemin entre les deux. Or, ce mi-chemin appelle, lui aussi, et de toute évidence, à la nécessité de la réflexion - de la réflexion comme va et vient.

Faire réflexion, sans cesse, c'est d'ailleurs bien ce que fait Boulez. Et quand on lui reproche d'être un intellectuel on ne vise donc pas seulement la forme prétendument anti-naturelle de ses compositions. Mais on pense, aussi, à ces nombreux textes théoriques où Boulez, non seulement expose au public ses idées, mais où, aussi, il réfléchit. Ces textes théoriques : c'est le laboratoire, en ce sens, de son oeuvre, de son développement et de son mouvement. De même, encore, en lui faisant ce reproche, d'être un intellectuel, on pense, aussi, sans doute, au fait que Boulez a l'habitude de prendre la parole - y compris après les concerts - pour expliquer les œuvres au public. Or, le fait de prendre la parole, dans ces conditions, pour expliquer la musique, a quelque chose de bien plus scandaleux encore, et sans doute, à l'aune de la représentation courante, que le fait d'écrire des livres. Plus scandaleux - oui : un musicien, après tout, c'est censé se taire : ça partie du rituel (que ce soit le rituel du récital ou que ce soit, encore, le rituel des concerts). Le silence, de toute évidence, assume, en musique, une fonction sacrée, une fonction de fascination, bouche bée, et de soumission, que brise ici la parole prise.

Ce qui me mène, encore, à la remarque suivante : non seulement, comme on a vu, cette représentation de la musique est inadéquate, non seulement elle est anti-artistique, mais, comme on l'aura déjà compris, elle est aussi un peu louche au niveau politique. Je laisserai de côté, ici, le fait qu'elle est une représentation bourgeoise de la musique qui change la musique en objet de divertissement, qu'elle est une représentation bourgeoise qui la change en objet de consommation passive et en privilège social. Et je soulignerai surtout, ici, un deuxième point : lorsque le mot intellectuel se change en injure, lorsqu'on fait référence à une nature, intangible, et qu'on condamne tout ce qui s'en démarque, tout ce qui s'en écarte comme contre-nature, comme c'est ici le cas en musique, cela sent toujours en quelque chose les relents de fascisme... Surtout en France : là où on se plaît encore à croire qu'il n'y eu jamais de fascisme, ou qu'il n'y eu jamais de « national-socialisme » (terme ici plus rigoureux), alors que des historiens, des plus sérieux, ont montré et même ont démontré que c'est la France, tout au contraire, à l'époque de l'affaire Dreyfus, qui a inventé cette idéologie - la France où, en conséquence, on n'a jamais vraiment fait le ménage - je veux dire :  où on n'a jamais vraiment fait une autocritique ou une repentance (à la différence de ce qui s'est passé en Allemagne après la guerre). Et surtout est-ce le cas, sans doute, en musique, où, comme il a été montré précédemment, la collaboration, ou plutôt l'adhésion idéologique a été plus forte qu'ailleurs et là où moins qu'ailleurs, si c'est possible, elle a été déconstruite.

Sans doute, il y a quelque ironie à le souligner ici. Car on a souvent traité Boulez de fasciste ; quand il ne s'est pas agit, même, de le traiter de musicien stalinien. De ce point de vue, on soulignera, premièrement, que le fascisme et que le stalinisme, ces deux horreurs du XXe siècle, ont entre eux de grandes différences : et qu'il est d'un ignorant ou qu'il est d'un malveillant de les confondre. La confusion, d'ailleurs, étant par habitude et même par excellence la méthode de penser ou plutôt la méthode de ne pas penser du fascisme, on soulignera, également, et en conséquence, à cause de cette confusion, entretenue, et à cause de cette injure à l'encontre de Boulez, d'être un intellectuel, d'être anti-naturel, que les fascistes, en l'occurrence, ne sont peut-être pas du côté qu'on croit.

Cette question du prétendu fascisme boulézien (où, si je résume, il faudrait plutôt entendre, peut-être, l'expression du fascisme larvé, de fait, de sa contradiction), cette question me mène, ici, au deuxième reproche.

Reproche n°2 : Boulez est un dogmatique. Là encore : soit. Mais est-ce si grave ? La réponse à cette question dépend, derechef, du point de vue qu'on adopte. Ou plutôt : elle dépend de la réponse à cette autre question : que signifie, précisément, être un dogmatique ? Or, il y a ici un problème. Le fait est que le terme dogmatique se prend au moins en deux sens.

Sens n°1. Au sens connu, couramment, du terme, on entend par dogmatique une position, une proposition ou une doctrine qui se caractérise : 1°) par son absoluité (c'est-à-dire par son indémontrabilité et par son irréfutabilité) ; 2°) par son immobilité conséquente. Le modèle de la proposition dogmatique, en ce sens, c'est la proposition religieuse : la proposition religieuse se présente, de fait, comme vraie - et même : elle se présente comme vraie nécessairement, naturellement, sans apporter de preuves, ou sans apporter de démonstration, c'est-à-dire, aussi, sans possibilité de réfutation. En ce sens : une proposition dogmatique fait donc toujours le vide (théorique sinon même physique) autour d'elle. Autour d'elle : on ne trouve rien. La seule chose à faire, c'est de la croire, sans la comprendre, et c'est de se taire. Tout ceci, ce silence, comme on se le rappellera, c'est le propre du dogme. Et on désignera donc comme dogmatique, ici, tout ce qui, de ce point de vue, ressemblera au dogme.

Mais, à côté de ce sens n°1 et sens négatif de dogmatique, il existe aussi un sens n°2 et sens positif du terme. Et ce sens n°2 indique même tout le contraire du sens n°1. Reprenons, pour le comprendre, la racine grecque δογμα : δογμα signifie à la fois opinion et à la fois décision. Bref, il y a, ici, dans l'étymologie grecque une ambiguïté ; il y a, ici, comme une tension ou même comme une contradiction fondatrice. Car le propre de l'opinion c'est d'être tout le contraire de la décision : l'opinion c'est l'idée reçue, l'opinion c'est l'idée toute prête, qui n'a pas été assumée, qui n'a pas été décidée (et, comme telle, non modifiable et non révisable). Comme telle, l'opinion, c'est sans doute aussi tout le contraire de la connaissance. Ce qui revient, encore, à définir la connaissance, ici, comme prise de décision, à la définir comme prise de position et donc comme dogmatique en un sens 2. Ce sens 2, et sens positif, du terme dogmatique, comme connaissance, comme prise de décision ou de position, ce sens positif a été défini par Althusser, dans Philosophie et philosophie spontanée des savants, Althusser à qui on a, comme à Boulez, beaucoup reproché, dans les années 60 et dans les années 70, on se le rappellera, ou que l'on a, même, beaucoup accusé d'être un dogmatique... Dans Philosophie et philosophie spontanée des savants, Althusser souligne donc ceci : ce n'est qu'en étant dogmatique, en ce sens 2, qu'on a la possibilité d'être critique. Et ce n'est qu'en étant critique qu'on a la possibilité de connaître. Car que signifie connaître ? Connaître, c'est savoir pourquoi on soutient ceci et savoir pourquoi on ne soutient pas cela. Bref, connaître, c'est toujours diviser, c'est toujours séparer. Il s'agit, dans la connaissance, grâce à des prises de positions, de tracer des lignes de démarcations entre le recevable et le non recevable. Il s'agit, dans la connaissance, grâce à des prises de positions, de tracer des lignes de démarcations entre le juste et le non juste. Or cette activité de division, or cette activité de séparation : c'est la critique elle-même. Aussi, et en ce sens, toute connaissance est connaissance critique. Et toute connaissance critique, étant prise décision ou prise de position, est connaissance dogmatique. De fait, ce n'est pas parce que la vérité absolue est une chimère issue de la tradition, ce n'est pas parce que, somme toute, elle est une sotte illusion, qu'on doit tomber dans l'excès contraire - je veux dire : qu'on doit tomber dans l'excès qui consiste à faire, nouvelle chimère et nouvelle sottise, de l'absence de toute vérité la seule référence ; ou qui consiste à faire de l'absence la seule vérité elle-même absolue. Tout au contraire : il s'agit donc, ici, de reconfigurer la vérité en connaissance plutôt que vérité ; il s'agit donc, ici, de la reconfigurer en connaissance critique : c'est-à-dire en prise de décision ou c'est-à-dire, encore, en prise de position (dogmatique). Dans cette nouvelle perspective non chimérique, dans cette nouvelle perspective critique, le terme dogmatique ne désignera donc plus, ici, une croyance immobile ; il ne désignera donc plus, ici, une croyance indémontrable et irréfutable. Tout au contraire : il désignera la prise de position, organisatrice ou formalisatrice, au milieu du chaos et au milieu de la connaissance, problématique, de ce chaos. Prise de position nécessaire, tout de même et sans doute, vu que vitale : car on ne peut pas vivre sans tentative de formaliser celui-ci ; car on ne peut pas vivre sans tentative de l'organiser. Mais prise de position, aussi, qui se doit d'être suffisamment critique de soi ou qui se doit d'être suffisamment connaissante des siennes limites pour se réviser et pour se modifier soi-même, sans cesse, à mesure que ce chaos se développe.    

Ces deux définitions, quasi opposées, du terme dogmatique étant données, la question se pose, en conséquence, de voir ou de savoir si Boulez est dogmatique au sens 1 ou si, au contraire, Boulez est dogmatique au sens 2.

A cette question, un rapide coup d'œil jeté à son œuvre permettra de répondre : un rapide coup d'œil jeté, à la fois à son œuvre musicale, et à la fois à son œuvre théorique, les deux étant liées comme il a été vu. Or, sans doute, elle est dogmatique au sens 2. On en donnera, ici, deux indices. Indice n°1 : l'œuvre de Boulez, qu'elle soit musicale ou qu'elle soit théorique, se caractérise par le changement ; elle se caractérise par le mouvement. De fait, si Boulez, dans ses œuvres, a des positions, ces positions, de fait, évoluent peu à peu et même évoluent quasi dialectiquement. Indice n°2 : c'est le fait que Boulez ait toujours refusé les épigones ; c'est le fait qu'il ait toujours refusé les adorateurs et les imitateurs. Bref, qu'il ait toujours refusé toute structure religieuse à l'égard de lui-même et à l'égard de ses œuvres.

On comprend, à la lumière de ces deux caractéristiques, ou indices, que l'on rejettera, ici, le reproche adressé à Boulez d'être dogmatique au sens 1 et négatif du terme.

Ce reproche procède, de toute évidence, d'une confusion : d'une confusion entre les sens 1 et 2 du terme dogmatique. Tout ce qui ressemble à une prise de position, assumée et décidée comme telle, se trouve ici ramené à du dogmatisme. Mais c'est faux. C'est faux, et même c'est un peu rigolo. C'est un peu rigolo, dis-je, au sens où le reproche de dogmatisme, étant proféré, ici, par les adeptes du vide, par les adeptes de la fixité, ce reproche, dis-je, se révèle, proféré par ceux qui, en l'occurrence, sont les moins critiques ou même sont les plus dogmatiques au sens 1...

Ce reproche, contre Boulez, d'être dogmatique au sens 1 et négatif du terme, on le lui adressait, déjà, dans les années 60 et dans les années 70. Mais on comprendra qu'il existe encore à notre époque (tout comme existe encore la confusion du sens 1 et du sens 2). Et on comprendra, même, qu'il y a pris de l'importance.

> A notre époque de consensus, on préfère celui qui n'a rien à faire (que de se taire) ; on préfère celui qui n'a rien à dire. C'est plus conforme, après tout, au mot d'ordre de la communication. La communication, c'est, comme on sait, la recherche toujours de la transparence. Et, en tant que telle, la communication la plus transparente, la communication la plus efficace c'est toujours celle où le contenu à communiquer est le plus simple ; c'est toujours celle où il est le plus bête. Bref, c'est bien simple, l'essentiel, pour bien communiquer, c'est de n'avoir rien à dire. L'essentiel, pour bien communiquer, c'est de laisser tout le monde baigner dans la même vision, dans l'opinion, c'est de laisser tout le monde baigner dans le même magma indifférencié. N'avoir rien à dire, d'ailleurs, c'est aussi la chose la plus conforme au totalitarisme actuel où ce mot d'ordre, lui-même actuel, de la communication se décline. Le totalitarisme a toujours reposé sur le silence de la pensée ; silence de la pensée qui n'empêche pas le bruit incessant d'un discours sans sens qui cherche à l'assourdissement. Tout au contraire, comme on sait, ce bruit incessant, d'un discours sans sens, ce bruit incessant du discours de l'opinion n'empêche pas le totalitarisme : il en est plutôt le meilleur gage. Il est plutôt le meilleur engin de l'étouffement de toute pensée véritable.

Boulez, d'ailleurs, a plusieurs fois souligné les dangers de la communication et de l'information dans le domaine de l'art et de la musique en particulier. Cela écrase l'individu. Cela lui donne l'impression, fausse et paralysante, que tout a été dit : et qu'il faut, dans le domaine de l'art et de la musique en particulier, soit se taire, ou soit qu'il faut se contenter de refaire. A cela, Boulez oppose le mot d'ordre en quelque sorte nietzschéen de l'oubli vital. Mot d'ordre lui-même vital à rappeler, peut-être, et plusieurs fois, en notre époque qui, bien loin de l'histoire - je veux dire : bien loin de l'histoire critique, croule sous le devoir de mémoire et croule sous le devoir, aveuglant et paralysant, de la commémoration.

Reproche n°3. Boulez est un systématique. Ce troisième reproche, de toute évidence, est lié au reproche précédemment étudié et repose, tout comme lui, sur le flottement ou sur la confusion quant au sens du terme systématique lui-même. Du côté de ceux qui utilisent ce terme comme un reproche, et qui accusent ici Boulez, le terme systématique désigne une propension à la clôture ou à la fermeture sur soi, ce qui est donc une autre forme (corrélative du dogmatisme au sens 1) de l'immobilité, de l'incommunicabilité et de la fixité. Dans l'esprit de ses détracteurs, le modèle de ce systématisme, au mauvais sens, c'est la pensée de Hegel ou c'est, encore, la pensée de son successeur le plus  célèbre - je veux dire Marx. On se souviendra, ici, de Karl Popper qui, dans La Société ouverte et ses ennemis, volume 2, condamne l'une et l'autre à cause de cette systématicité prétendument mauvaise, allant, non seulement, jusqu'à établir un lien direct, entre systématicité et totalité, ce qui, sans doute, se justifie, mais allant, aussi et surtout, jusqu'à établir un lien direct entre totalité et totalitarisme - ce qui là, pour le coup, ne se justifie pas. Ce qui ne se justifie pas, dis-je, mais qui se comprend fort bien. De fait, la pensée anglo-saxonne, à cette époque, était toute occupée, dans le cadre de la guerre froide et de la lutte contre le communisme, à fabriquer un concept à fonction idéologique et politique, qui lui permette, peu importe les différences, de mettre dans le même sac le nazisme et le stalinisme, ou même, et pour reprendre la terminologie de l'époque qui, là encore, confond tout, qui lui permette de mettre dans le même sac nazisme et communisme. Le concept de totalitarisme, ramené à l'idée de systématicité mauvaise, était, de ce point de vue, la solution toute trouvée. On mettait, grâce à lui, le nazisme sur le dos de Hegel ; et on mettait le stalinisme sur le dos de Marx (son successeur). En ce sens : on comprend bien que derrière l'accusation de systématicité, adressée ici à Boulez se profile donc un deuxième compliment, ou comme un deuxième tort, du même genre que l'accusation tout à l'heure portée d'être fasciste, à savoir l'accusation, cette fois-ci, d'être un musicien totalitaire. Karl Popper, ici, et son ouvrage, La Société ouverte et ses ennemis, constituent donc, en quelque sorte, la référence philosophique (ou pseudo-philosophique) de nos détracteurs de la systématicité, et, plus précisément, de nos détracteurs d'un Boulez totalitaire vu que systématique. Cela étant, s'il y a bien quelque chose qu'ils prouvent, en disant cela, c'est que, pas plus que Karl Popper, ils n'ont compris grand chose, pour autant qu'ils les aient lues, aux pensées de Hegel ou de Marx. En effet : s'il y a bien système, chez Hegel, c'est au sens où tout est en rapport avec tout dans un mouvement perpétuel. Rien de moins fixé, en ce sens, rien de moins fermé, rien de moins exclusif et de moins oppressif que la pensée de Hegel en sa systématicité. Tout au contraire : le système, ici, garantit la transformation perpétuelle de la pensée, forme et contenu, pensée soucieuse ou inquiète, en termes hégéliens, de se rendre toujours adéquate au mouvement de la réalité effective, que  celle-ci d'ailleurs effectue, en partie, en la pensant et en la disant. Si la disposition, à fonction pédagogique, d'œuvres comme l'Encyclopédie, d'œuvres comme l'Esthétique ou comme Les Leçons sur la Philosophie de l'Histoire laisse à ce propos quelque doute, et laisse place à ce que l'on a appelé une interprétation de droite de la pensée de Hegel, c'est-à-dire à une interprétation conservatrice en ce que justificatrice des structures déjà existantes, si une telle interprétation, dis-je, semble possible à la lecture de ces textes, la lecture de La Science de la Logique, noyau de la philosophie hégélienne, exposé de la méthode et clé de lecture de toute l'œuvre, hélas elle-même trop peu souvent lue, ou trop peu souvent entendue, la lecture de La Science de la Logique lève, à ce propos, toute ambiguïté. Le système, chez Hegel, joue comme tentative de rendre, de manière adéquate, et progressivement, la constitution du réel dans son mouvement, la constitution du réel dans son effectivité et dans les interactions multiples qui le constituent toujours comme réseau en expansion, qui le constituent toujours comme réseau en prolifération. Quant à l'œuvre de Marx, qu'il faut bien prendre garde de dégager, ici, de ses interprétations cristallisantes, marxistes et léninistes, il faut bien souligner que, née sous les meilleurs auspices de la philosophie hégélienne telle que je viens de la définir, c'est-à-dire née sous les auspices de la dialectique, il faut bien souligner, dis-je, qu'elle présente elle aussi une systématicité ouverte, et même, plus que cela, qu'elle présente une systématicité problématique, toujours à la limite de la rupture, une systématicité qui la configure, là encore, comme tentative vivante et toujours en mouvement, toujours décalée et toujours différée, de saisir une réalité effective elle-même toujours en mouvement. En résumé, donc, nous voyons ici s'effondrer, en même temps que ces deux contre références rêves ou fantasmées d'un Hegel et d'un Marx totalitaires, nous voyons ici s'effondrer l'idée que la systématicité serait une mauvaise chose : l'idée que celle-ci serait un signe de fermeture et de totalitarisme. Derechef : elle est tout le contraire. Et c'est plutôt l'absence de systématicité, sans doute, qui a quelque chose d'oppressant, sinon même d'opprimant. Car, l'absence de systématicité, c'est est le propre de l'opinion et c'est tout le contraire de la pensée ; car c'est elle, l'absence de systématicité, qui est clôture, fermeture sur soi, qui est fixation et surtout exclusion du reste, c'est-à-dire, peut-être, en cela, totalitaire. Et, sans doute, ce n'est pas là une chose originale à dire : Platon, le tout premier, a souligné, dans le Ménon, cette différence de la pensée et de l'opinion : que la pensée est mouvement, établissement de connexions, de relations (de causalité), c'est-à-dire systématicité, tandis que l'opinion, quant à elle, est absolue, c'est-à-dire isolée et coupée du reste (Ménon). Bref, on voit, à la lumière de tout ceci, combien, jouant des fantasmes que l'idée de système évoque, ramenée, indûment, à l'idée de fermeture et de totalitarisme, les détracteurs d'un Boulez systématique trompent les autres et, peut-être, se trompent eux-mêmes : car la systématicité est le contraire de ce qu'ils disent ; car la systématicité, au contraire de ce qu'ils prétendent, est une chose positive. Que Boulez soit systématique, en ce sens, rien de mieux. Et sans doute, qu'il le soit, toute son œuvre le montre : au sens où son œuvre n'est pas figée, arrêtée, mais où elle évolue ; au sens, aussi, où elle ne cesse de se nourrir de l'évolution du monde extérieur face auquel elle ne se pose pas comme un intérieur. Et au sens, enfin, où elle n'est pas sujette à ces sauts, ces soubresauts que commandent les changements de mode mais où, au contraire, elle est l'approfondissement - ou plutôt : au sens où elle est le développement sincère et quasi organique d'une idée directrice. D'une idée directrice, oui, répétons-le. Et si, pour toutes ces raisons l'œuvre de Boulez mérite bien le qualificatif d'être systématique, c'est donc d'une systématicité qui est le gage de ce que c'est une grande œuvre ; c'est d'une systématicité qui est le gage de ce que c'est une œuvre d'art.  

Sans doute, et sur ce point encore, l'œuvre de Boulez, et sa pensée, ont quelque chose, à notre époque, d'un peu paradoxal ou même, et carrément, d'inactuel. Nous vivons une époque qui préfère le fixe, les idées toutes prêtes, bref, qui préfère les idées reçues à la pensée. Une époque qui cherche, désespérément, à s'agenouiller, devant le premier fétiche venu - et, sans doute, à s'agenouiller, elle y arrive très bien. Nous vivons une époque où l'on se méfie de tout ce qui ressemble au mouvement, et de tout mouvement qui semble un peu structuré, bref, une époque où l'on se méfie de tout de ce qui a un peu de suite dans les idées. Nous vivons une époque où l'on se méfie de la pensée. En musique : il en va de même. On préfère, aujourd'hui, un compositeur qui n'a rien à dire et qui le proclame ; on préfère, aujourd'hui, un compositeur qui emprunte, par ci et par là, et qui en tire un pèle mêle infâme - justifié, en théorie, du concept de postmoderne.  Mais qu'est-ce donc que la postmodernité ? Sinon un concept à fonction idéologique et politique, inventé afin de faire croire à la fin de l'histoire, inventé afin de servir de justification philosophique (ou pseudo philosophique) à l'état des choses actuel ? Et qu'est-ce, en musique, sinon la consécration de la démission du compositeur, qui a renoncé au statut d'intellectuel et donc d'artiste, qui a renoncé à dire quelque chose, quoi que ce soit, peu importe, pour se laisser porter au gré des modes, dictées d'ailleurs, et pour se laisser changer, de la sorte, en bouffon du marché.

Ce qui me mène au point suivant.

Reproche n°4. Boulez est un homme de pouvoir. Tout dépendra, là encore, de la signification exacte que l'on donnera, ici, à cette expression.  Dans l'esprit des détracteurs de Boulez, il s'agit, par là, de dénoncer quelque chose comme un goût du pouvoir pour le pouvoir, la fâcheuse tendance de Boulez, à les croire, à créer des institutions au service de ses œuvres : le Domaine musical, l'Ircam, ou l'Ensemble Intercontemporain. Mais il s'agit tout de suite, à ce propos, de mettre les choses au point : pour peu qu'on les regarde d'un peu plus près, et pour peu qu'on mette un instant de côté la légende de ce Boulez assoiffé d'être omniprésent, ou assoiffé d'être omnipotent, on remarquera, en effet, que Boulez ne s'est jamais, ou quasi jamais, servi de ces institutions comme lieu de diffusion ou de propagation de ses propres compositions. Prenons l'exemple du Domaine musical. Pendant les onze années pendant lesquelles Boulez s'est trouvé à sa tête, il faut bien souligner que peu de ses œuvres y ont été jouées. La plupart de celles-ci ont plutôt été crées en dehors de France : en Allemagne en particulier. Aussi, le propos de Boulez, lorsqu'il fonde de telles institutions, le Domaine musical, l'Ircam, ou l'Ensemble Intercontemporain, institutions dont il ne tarde jamais, d'ailleurs, à laisser la direction à autrui, le propos de Boulez semble bien plutôt être le même que celui qui le préoccupe lorsqu'il accepte de diriger l'orchestre de la BBC ou l'orchestre de New York. Il s'agit, dans les deux cas, de participer à l'organisation concrète de la vie musicale, dans l'idée de promouvoir les œuvres de musique moderne trop peu souvent jouées au profit d'une musique qui, au mieux, a plus d'un siècle ; il s'agit, dans les deux cas, de participer à l'organisation concrète de la vie musicale, dans l'idée de promouvoir les œuvres de musique moderne trop peu souvent jouées au profit d'une musique qui, interprétée dans le cadre de traditions sclérosantes, n'a absolument plus aucun intérêt pour nous, modernes, sinon peut-être un intérêt documentaire. Il ne faut donc pas comprendre le fait que Boulez soit un homme de pouvoir, c'est-à-dire se soit mêlé de la vie institutionnelle, économique et politique de la musique, comme une recherche, de sa part, du pouvoir pour le pouvoir. Il faut plutôt y voir un effet du réalisme de Boulez : et un effet de réalisme en situation. A une époque où sa musique, non seulement n'est pas jouée, mais, plus généralement, à une époque, aussi, où c'est toute la musique moderne qui n'est pas jouée - ou bien si peu et si peu proprement, Boulez a eu, dans la logique de son engagement créateur, et de son engagement moderne, l'intelligence et le courage de regarder cette situation en face et de s'attacher, de s'atteler à la transformer. Boulez, en ce sens, n'est pas de ces musiciens idéalistes qui ignorent ou qui veulent ignorer, non sans une dose, sans doute, de mauvaise foi, que la musique est un art éminemment politique. La musique, en effet, plus que les autres arts, peut-être, réclame des moyens : elle réclame, souvent, un orchestre nourri, et souvent, aussi, elle réclame un lieu adapté. Plus que les autres arts, elle se trouve, en conséquence, prise dans des relations de pouvoir. Ceci étant posé, il y a alors deux solutions : choisir d'ignorer cette dimension politique de la musique comme art et se laisser, en conséquence, déterminer et même aliéner par elle dans son activité créatrice : c'est-à-dire accepter de créer, à des degrés divers de conscience et d'enthousiasme, les œuvres que le pouvoir réclame. C'est la solution adoptée par de nombreux musiciens, au XXe siècle, solution qui les a parfois entraînés à accepter de se compromettre, sans guère d'excuse, auprès de régimes infâmes - car enfin : on est toujours libre de montrer de l'intelligence et on est toujours libre de montrer du courage. La seule excuse de ces musiciens consistant alors à dire, et c'est, après tout, l'idée romantique, si répandue, que la musique n'a rien à voir avec cela, qu'elle est une chose toute pure, qu'elle est de quelque autre monde. On pourra bien, alors, fermer les yeux sur ce monde-ci. On ne jouera, alors, que pour l'amour de l'art. Et peu importe qui se trouve dans la salle ; peu importe, concrètement, qui l'art sert. Mais cette excuse, répétons-le, n'est que cela, excuse, pour raffinée qu'elle soit, et pour sincèrement ancré, depuis deux siècles, que soit son usage. Mais trêve de naïveté : l'idée que la musique n'est pas un art politique, alors que tout montre le contraire, cette idée, il faut le souligner, est elle-même une idée politique : et c'est même l'idée la plus politique et la plus répandue en musique. Le pouvoir, ici, a fait la musique conforme à ses désirs. Il a fait du musicien, voué à son art et à son art seul, du musicien, ici, qui le sert, le valet tout entier déterminé, par là, de ses propres intérêts. Toute musique, je le répète, est nécessairement politique. Soit on choisit de l'ignorer, en pensant y échapper par l'inconscience voulue, ou en pensant y échapper par l'oubli. Et l'on est, alors, tout au contraire, transformé en valet du politique. Ou bien, et c'est la deuxième solution, la solution que choisit Boulez, on peut aussi décider de regarder en face cette situation politique de la musique, on peut décider de la jauger et essayer d'en jouer, en toute connaissance de cause, plutôt que d'en être joué. C'est donc, précisément, parce qu'il a été un homme de pouvoir, au sens où il a eu conscience de la dimension politique de la musique, au sens où il a été réaliste et non idéaliste, que Boulez a pu construire, ou entreprendre de construire, une œuvre musicale libre et véritable, une œuvre artistique singulière, qui s'excepte des règles de la production et de la reproduction musicale et artistique, une œuvre qui, les prenant de face, s'excepte des règles de pouvoir qui existent dans la deuxième moitié du XXe siècle. C'est en créant lui-même, grâce aux institutions précitées, un espace de recherche, de création et de diffusion de la musique moderne, le plus autonome possible, qu'il a pu échapper aux lois aliénantes et uniformisantes de l'industrie culturelle ou de la culture de masse, formes contemporaines du pouvoir et formes contemporaines de l'aliénation telles que les a décrites Adorno.

Car Boulez, bien sûr, connaît, sur ce point, les analyses d'Adorno. Et s'il se méfie de toute musique trop ouvertement politisée, s'il se méfie de la musique engagée, qu'il assimile, dans le déséquilibre crée entre le contenu et la forme, à de la propagande et à du gauchisme (au sens que le marxisme léninisme donne à ce terme), c'est d'Adorno qu'il tient, cependant, l'exposé de la dimension politique, tout de même, de la musique et l'exposé des dangers actuels auxquels, vu l'évolution industrielle et économique, celle-ci se trouve confrontée.

Non, décidément, l'homme de pouvoir, ou plutôt l'homme conscient des relations de pouvoir, conscient des relations de force, et qui de la sorte peut essayer d'en jouer, ou qui peut de la sorte essayer de s'en jouer, cet homme-là ne nuit pas, chez Boulez, au musicien ; cet homme-là ne nuit pas à l'œuvre d'art. Tout au contraire : c'est bien plutôt ce qui en fait tout l'intérêt. Et c'est aussi ce qui en fait toute la singularité, dans un domaine, la musique, où l'idéalisme le plus niais a coutume de régner sans partage et où le réalisme se révèle chose rare. On comprendra, en ce sens, que les détracteurs de Boulez ne lui aient décidément pas pardonné.

Mais résumons tout ceci.

Ce qui résulte de l'examen des quatre reproches couramment adressés à Boulez, c'est donc deux choses.

> Première chose. Nous avons obtenu, ici, comme une première vue de l'œuvre de Boulez. Or, la première caractéristique de celle-ci qui se dégage, c'est la remarquable unité de ces différents aspects : l'œuvre de l'organisateur de la vie musicale, l'œuvre du chef d'orchestre, l'œuvre du compositeur, bien sûr, et l'œuvre du théoricien. Ces quatre aspects se révèlent bien, ici, être les quatre aspects d'un seul et même projet : la défense, la création et la diffusion de la musique moderne. C'est la concordance de ces différents aspects, et c'est, deuxième caractéristique, la volonté et la cohérence qu'il a déployé dans chacun de ceux-ci, qui ont valu à Boulez de rencontrer les reproches que nous avons énoncés : d'être un intellectuel, un dogmatique, un systématique, et d'être un homme de pouvoir. Nous nous sommes, ici, attachés à montrer en quoi ces attaques, lorsqu'on les retourne, désignent au contraire les principales qualités de l'homme et de l'œuvre Boulez.

Mais, deuxième chose, ce qui résulte aussi et surtout de l'examen des quatre reproches couramment adressés à Boulez, c'est comme un portrait robot de ceux qui lui font ces reproches et du lieu théorique d'où ils les font. Que reproche-t-on en effet à Boulez ? De n'être pas enfermé, comme compositeur, dans l'idiotie de la sensation brute mais de faire, au contraire, de l'œuvre musicale une œuvre d'art véritable, c'est-à-dire une œuvre à la fois sensuelle et à la fois intellectuelle. De même, on lui reproche d'avoir quelque chose à dire au niveau de la forme comme au niveau du contenu, de prendre position vis-à-vis du monde qui le précède et vis-à-vis du monde qui l'entoure. En d'autres termes, on lui reproche d'affirmer, ici, une individualité créatrice, d'affirmer une individualité artistique. De même, encore, on lui reproche de construire une œuvre non pas fermée sur elle-même et figée mais une œuvre, au contraire, qui intègre le changement, qui intègre le mouvement. Et on lui reproche, enfin, de prendre en compte les conditions réelles, les conditions matérielles, c'est-à-dire institutionnelles, politiques et économiques de la production et de la reproduction musicale, afin mieux de s'en libérer ou, à tout le moins, afin de mieux s'en jouer. Bref, on lui reproche, ici, de n'être pas idéaliste mais, au contraire, d'être réaliste. Ces quatre reproches indiquent assez, en conséquence, le lieu théorique d'où ils sont énoncés, à savoir, la représentation courante de la musique mise en place du romantisme au wagnérisme et du wagnérisme au fascisme, telle que nous en avons étudié, précédemment, en Allemagne et en France, les étapes de construction. De fait, toute la pratique et toute l'œuvre de Boulez entrent en contradiction et même en lutte avec celle-ci.  

Bref, ce premier parcours, en nous donnant une première vue de son œuvre et en nous donnant, aussi, une vue de la position esthétique, idéologique et politique de ses détracteurs, ce premier parcours nous a permis de déterminer, ici, ce que nous pourrions appeler, en d'autres termes, la position historique de Pierre Boulez.

Né en 1925, dans la France bourgeoise et dans la France profonde, Boulez a suivi l'essentiel de ses études musicales sous l'Occupation, c'est-à-dire à une époque où triomphait, sans partage, comme on a vu, et sans complexe, la représentation de la musique décrite ci-dessus. Or, dès 1945, c'est-à-dire dès le début de son œuvre, tout le travail de Pierre Boulez a consisté, je crois, à se sortir et à faire sortir la musique de ces cadres. Au moins pour deux raisons : la première, c'est que ces cadres sont sclérosés du point de vue de la musique elle-même, c'est-à-dire sclérosés du point de vue du matériau formel et idéel de celle-ci ; et la deuxième, c'est que ces cadres, aussi, sont dangereux du point de vue politique.

Comme on a vu au cours des précédentes conférences, cette représentation de la musique construite peu à peu, en Allemagne et en France, et les pratiques de la musique qu'elle implique, se trouve liée, de fait, à l'émergence progressive du discours bio-politique de la race, de la communauté et de la pureté naturelle, discours dont elle est à la fois une expression et dont elle est à la fois une fonction essentielle. En tant que telle, cette représentation de la musique se trouve donc liée, en France, et en Allemagne, de la décennie 1870 à la décennie 1760, à l'émergence progressive de l'extrême droite et à l'émergence progressive du fascisme. C'est là qu'elle recrute, cette représentation, ses partisans les mieux convaincus. Mieux encore : elle participe, de manière décisive, comme signe de ralliement, dans un premier temps, puis, dans un deuxième temps, comme instrument de son déploiement et de son exercice, elle participe, dis-je, à la formation, à la propagation et même à l'effectuation concrète de l'extrême droite, ou du fascisme, et de ses crimes.

Comme on a vu, cours des précédentes conférences, cette représentation de la musique propage, en effet, l'idée d'une musique naturelle ; elle propage l'idée d'une musique ordonnée et hiérarchisée à l'imitation d'un ordre en soi ou d'une hiérarchie biologique et bio-politique. De cet ordre en soi et de cette hiérarchie, appliqués, ensuite, au niveau politique, elle sert donc à la fois de modèle, de justification « naturelle » et de moyen d'action ou d'actualisation.

Mais cette représentation de la musique, comme telle, n'est pas seulement dangereuse au niveau politique, elle n'est pas seulement criminelle. Elle est aussi sclérosante - ou mieux : elle est aussi débilitante au niveau de la musique elle-même ; c'est-à-dire : au niveau du matériau formel et idéel de celle-ci.

De fait, le modèle musical proposé ici, jusque dans les années 1760 ou jusque dans les années 1940, le modèle musical proposé ici, c'est celui du classicisme ou c'est encore celui du romantisme, c'est-à-dire un modèle musical qui date de la deuxième moitié du XVIIIe ou de la première moitié du XIXe. Ou c'est encore, au mieux, le modèle musical wagnérien ou brahmsien : c'est-à-dire un modèle qui date, cette fois-ci, de la décennie 1870 ou de la décennie 1880. Et sans doute, aux yeux de cette représentation de la musique, cela ne pose guère de problème. Si la musique, en effet, obéit à des règles mathématiques éternelles, si la musique obéit à des règles naturelles et éternelles de la beauté, de la beauté comme essence, alors, sans doute, l'évolution de la musique n'est pas recevable ni même possible. L'évolution du matériau, formel et idéel, n'est pas nécessaire. Et si elle a lieu - or elle a eu lieu - alors elle n'est pensable que sous la catégorie de dégénérescence ; elle n'est pensable que comme éloignement de la nature et que comme éloignement de la beauté.

Mais est-ce vraiment le cas ? Sans doute que non.

Toute occupée à faire de la musique un absolu, toute occupée à faire de la musique un monde dans un monde, cette représentation a nié que la musique fût quelque chose d'humain ; elle a nié que la beauté, elle-même, fût quelque chose d'humain, c'est-à-dire prise dans l'histoire et que l'histoire explique ; elle a nié que la beauté fût quelque chose de variable en fonction du contexte idéologique ou politique, quelque chose de variable, encore, en fonction du contexte sociologique et économique.

Peu à peu, dans la deuxième moitié du XIXe et dans la première moitié du XXe, cette représentation de la musique, qui se présente, indûment, comme naturelle, a exclu de la sorte du champ de la musique tout ce qui ne correspondait pas à ses goûts, à ses goûts personnels érigés en absolus. Indûment, elle a exclu du champ de la musique possible, et comme contre nature, tout ce qui ne correspondait pas à sa propre représentation de la nature. Sous la catégorie de musique dégénérée, elle a, comme on a vu, rejeté toute la musique prolétarienne, et elle a rejeté, aussi, sous cette même catégorie de musique dégénérée, toute la musique de la Nouvelle Ecole de Vienne. C'est-à-dire, en résumé, qu'elle a rejeté toute la musique vivante, des années 1920, des années 1760 et 1940. Elle a rejeté toute la musique dont le matériau idéel et dont le matériau formel avait évolué, poussé, tantôt, par la logique interne de la musique, ou poussé, tantôt, par la logique externe de la science, de la conscience et du monde où elle était apparue - ou tantôt, encore, poussé par l'une et par l'autre. A cette musique vivante, à cette musique évoluée, elle a substitué de la musique désormais dépassée, de la musique sans monde, elle a substitué de la musique désormais assoupissante, fétichisée comme seule musique possible et recevable, et qu'il ne reste plus, alors, qu'à imiter, indéfiniment, ou qu'il ne reste plus, alors, et indéfiniment, qu'à commémorer. C'est l'époque, ici, du néo-classicisme et du néo-romantisme ; c'est l'époque du bricolage à partir des traditions populaires - ou plutôt : du bricolage à partir des représentations qu'on s'en fait ; c'est l'époque des œuvres sages, assoupissantes derechef, des œuvres de propagande.

Voilà, en résumé, le monde de la musique où Boulez naît et où sa musique, en 1945, apparaît.

Et soulignons, ici, que la situation, sans doute, est pire, de ce point de vue, en France qu'elle n'est en Allemagne. Au sortir de la guerre, en France, cette représentation, de fait, demeure encore toute puissante. Et il y a, à cela, deux raisons. Première raison, c'est qu'elle a, en France, à cause du militantisme esthétique et politique du scholisme, connu une implantation plus profonde et plus exclusive qu'en Allemagne ; en un sens : les wagnériens Français, ont été plus wagnériens, ils ont été plus politisés, et plus efficaces, que les wagnériens de ligne allemande. La preuve en est qu'en France, dans les années 1910 à 1760, on ne trouve rien de comparable, en musique, à ce qui se passe en Allemagne : musique prolétarienne ou musique, encore, de la nouvelle école de Vienne. De même, deuxième raison, c'est qu'en France, à la différence de se qui se passe en Allemagne, la fin de la guerre et la fin de l'Occupation n'entraîne que très peu de modification : elle n'entraîne aucune épuration, ou presque, ou plutôt, elle n'entraîne aucune dé-fascisation dans le domaine de la culture. Et moins encore, sans doute, dans le domaine de la musique que par ailleurs.

Bref, à l'époque où Boulez commence ses études musicales et à l'époque où il commence à composer ses premières œuvres, la situation musicale, en France, semble durablement bloquée, sclérosée ; elle semble durablement contraire à toute musique authentique, à toute musique vivante, c'est-à-dire à la musique moderne.

C'est en ce sens qu'il faut comprendre, chez Boulez, la référence fondatrice à l'Ecole de Vienne. Dans le double contexte de la situation et de la représentation de la musique décrite ci-dessus, l'Ecole de Vienne et sa musique apparaissent à Boulez comme une bouffée d'air frais - comme une bouffée d'air frais et même comme une échappatoire.

C'est dans le cadre des cours d'analyse de Messiaen, professés à domicile, que Boulez a rencontré cette musique pour la première fois en 1944. L'année suivante, en 1945, il entend Leibowitz diriger une œuvre de Schönberg : et c'est, cette fois, la révélation. Au cours de l'année 1945, pendant plusieurs mois, Boulez suivra les cours d'analyse que donne Leibowitz. Introducteur de Schönberg en France, celui-ci, on le rappellera, avait été successivement l'élève de Webern à Vienne, en 1760 et 31, puis l'élève de Schönberg lui-même, à Berlin, en 1760. Au cours de ces quelques mois de 1945, avec une voracité, avec une rapidité qui impressionne, Boulez assimile donc, auprès de Leibowitz, les acquis essentiels de l'Ecole de Vienne.

Il y trouve principalement trois choses.

Premièrement, ce qui l'intéresse dans cette musique, c'est sa nouveauté, c'est son caractère en quelque sorte inouï, à l'époque, en France. De fait, la musique de l'Ecole de Vienne, à cette époque, y est à peu près inconnue. Tout juste en avait on, avant guerre, entendu quelques rares et confidentielles auditions à Paris, grâce à Milhaud et à Koechlin, auditions sans lendemain vu le contexte de conservatisme, issu du scholisme, qui régnait alors dans la musique française. Milhaud exilé à l'extérieur, Koechlin exilé à l'intérieur, la situation de cette musique ne devait guère progresser, en France, dans les années suivantes. Exemple même de la musique dite dégénérée, la musique de l'Ecole de Vienne est interdite, de fait, sous le régime de Vichy. Et sans doute elle en gagne, en 1945, aux yeux de Boulez, l'intérêt dérangeant, l'intérêt inquiétant qu'ont les choses nouvelles et qu'ont les choses encore défendues. En réaction à une époque saturée d'ennui, en réaction à une vie musicale française elle-même saturée d'ennui, et de routine, Boulez cherche, avant tout, et de toute évidence, à en être inquiété et à en être dérangé.

Ce qui, deuxièmement, retient également Boulez dans la musique de l'Ecole de Vienne, c'est sa dimension résolument anti-néoclassique et anti-néoromantique. Elle offre, de ce point de vue encore, une rupture très nette avec la représentation de la musique décrite ci-dessus et dominante à l'époque. Ce qui, là encore, intéresse grandement Boulez. C'est dans ce sens, d'ailleurs, et dans ce contexte d'une volonté de rupture avec les modèles néo-classiques, d'une volonté de rupture avec les modèles néo-romantiques de la musique, qu'il faut interpréter la relative méfiance que Boulez montre, à l'époque, vis-à-vis de la musique de Berg. Des trois compositeurs de l'Ecole de Vienne, Berg lui semble, en effet, être celui dont la musique est restée la plus proche de celle de Mahler et, par delà, il lui semble être le compositeur dont la musique est restée la plus proche de la tradition romantique allemande. C'est d'ailleurs ce qui explique que Berg, cours de ces mêmes années, soit, en France, de ces trois compositeurs, le mieux accueilli. On se plaît, à cette époque, à souligner chez Berg la présence de quelque chose comme de l'humanité, la présence de quelque chose qui, à la différence de ce qu'on trouve chez Schönberg ou Webern, ressemble à de la vraie musique - ou à ce qu'on considère, alors, être de la vraie musique. Dans de telles conditions, Boulez n'hésitera pas, en conséquence, à le critiquer sévèrement, il n'hésitera pas, même, à le révoquer, voyant dans les louanges exclusives qu'on lui accorde, une forme de résistance de la représentation romantique de la musique. Et ce n'est que lorsque le danger lui semblera écarté, en 1958, que Boulez reviendra sur son jugement négatif à propos de Berg, avant de devenir, comme on sait, en 1966 puis en 1979 un de ses interprètes les plus remarquables. Mais pour lors, donc, ce que Boulez cherche dans l'Ecole de Vienne, c'est une alternative, la plus lointaine possible, à la représentation romantique de la musique. D'ailleurs, c'est ce qui explique aussi, du moins en partie, que, dans la décennie 1950, Boulez préfère Webern à Schönberg. Ce dernier lui semble encore, du point de vue de la couleur orchestrale, être trop mahlérien, ou trop brahmsien...

> Troisièmement, ce qui retient aussi Boulez, dans la musique de l'Ecole de Vienne, c'est sa modernité. La musique de l'Ecole de Vienne, en un sens, lui apparaît comme étant, par excellence, la musique du XXe siècle, ou, en tout cas, elle lui apparaît, par excellence, comme étant la musique de sa première moitié. Qu'est-ce à dire ? C'est à dire que la musique de Mozart, la musique de Schubert ou de Dvořák, à ses yeux, ne correspond plus à notre monde. Depuis Mozart, depuis Schubert ou Dvoøak, le monde, de fait, a changé. Le monde, de fait, a changé : au sens où les mathématiques, par exemple, ont évolué. On est passé d'une position intuitionniste à une position conventionnaliste ; on a vu naître les mathématiques non euclidiennes ; on a vu l'axiomatisation de tout l'édifice. Et c'est toute notre représentation du monde qui en a été altérée : notre science et notre conscience. Et la musique, qui tant en dérive, sans doute, n'a pas pu ou ne peut pas rester indifférente à ce changement. De même, et plus profondément, ou plus fondamentalement, les structures des rapports de production aussi ont évolué, emmenant avec elles toute la structure économique, emmenant avec elles toute la structure sociologique, politique et idéologique. La musique, là encore, n'a pas pu ou ne peut pas rester indifférente. Non ! On ne peut plus écrire de la musique dans la première moitié du XXe siècle comme dans la deuxième moitié du XIXe siècle. Le matériau n'est plus le même : il n'est plus le même au niveau formel comme au niveau idéel. Et le sens de la musique elle-même, en ce monde, a changé. Et d'autant plus, encore, après les péripéties de la guerre 14 ; d'autant plus, encore, après les péripéties de la révolution économique et de la révolution politique de la décennie 1920. Non : je le répète : on a changé de monde. Comment pourrait-on, encore, écrire de la musique qui repose sur une hiérarchie ou sur un ordre désormais dépassé ; comment pourrait-on, encore, écrire de la musique qui a été l'expression, sans doute, d'un moment, d'un moment donné, mais à l'heure où ce moment, désormais et nécessairement, a vécu ? Non, décidément, la musique de Mozart, de Schubert ou de Dvoøak, et tout ce qui y ressemble, ne correspond plus, au commencement du XXe, au vécu de l'époque ; elle ne correspond plus à rien. Tout juste peut-on essayer de l'entretenir nostalgiquement, afin de se faire croire que le monde n'a pas changé... On peut toujours, après tout, essayer d'ignorer ou d'oublier l'histoire. Mais ce sont là devenues, alors, des formes vides, ce sont là devenues des formes musicales inauthentiques, comme il y a aussi des formes sociales inauthentiques. Et c'est une véritable farce ; c'est une farce, véritable, qui cherche à s'entretenir, sous des aspects de sérieux, mais qui est condamnée, tôt ou tard, à s'effondrer, mais qui, tôt ou tard, est condamnée, formes vides et pourries, à s'effondrer emportées par le vent de l'histoire, emportées par le changement, par le mouvement, bientôt intenable et incontenable, du matériau.

La musique de l'Ecole de Vienne est, quant à elle, à mille lieux de ça. Je veux dire : elle est, quant à elle, à mille lieux de cette farce immobiliste et passéiste. Tout au contraire : née du mouvement du matériau, née du changement du monde, elle en a pris la mesure ; elle en a pris, en elle, tout le sens, qu'elle exprime, à la fois, et qu'à la fois elle commente. La musique de l'Ecole de Vienne ne se comprend pas en dehors des modifications intellectuelles et culturelles de l'Autriche du début du XXe, sécessionnisme et expressionnisme ; elle ne se comprend pas, non plus, en dehors des modifications politiques, sociologiques et économiques de celle-ci. Elle est prise dans ce monde ; et c'est en tant que telle, précisément, qu'elle en est aussi déprise ; c'est en tant que telle, précisément, qu'elle en est aussi écart - écart, modification et même révolution. Et c'est en ce sens que c'est une musique moderne. Tout autre musique, attachée ou agrippée aux formes anciennes de la musique, tout autre musique, attachée ou agrippée aux formes anciennes de la société et du monde est une musique, au contraire, réactionnaire : elle est réactionnaire musicalement et politiquement. Car c'est une musique, alors, qui refuse l'évolution de la société ; car c'est une musique, alors, qui refuse l'évolution du monde, qui se réfugie dans un passé dépassé, qui se réfugie dans un autre monde, dans un arrière monde. Non, décidément, la musique de l'Ecole de Vienne, cette musique moderne, prise dans le monde et déprise du monde en cette prise, dogmatique à la fois et à la fois aussi critique, la musique de l'Ecole de Vienne se révèle, de toute évidence, être l'antithèse de tout ça.

Et cette modernité de l'Ecole de Vienne est encore frappante - à tout dire : elle est même, encore, toute fracassante, en France, après la 2^e  guerre. Comme on a vu, elle y apparaît, à cette époque, comme nouvelle, encore, et comme encore inouïe ; elle y apparaît, à cette époque, dans une rupture totale, dans une rupture radicale avec la représentation courante, alors, de la musique, c'est-à-dire avec la représentation romantique de celle-ci. Et elle y apparaît, alors, et c'est la troisième raison qui explique que Boulez se jette ainsi dans ses bras,  comme la seule musique qui a pris conscience de l'évolution du monde au XXe siècle, la seule musique qui en a tiré toutes les conséquences ; elle apparaît comme la seule musique capable de parler à la sensibilité, moderne, des hommes de ce monde, des hommes d'après les guerres et d'après les révolutions.

Voilà, en tout cas, ce que Boulez va y chercher.

Mais qu'on n'aille pas croire que Boulez se contente, pour autant, de se faire sagement le disciple de l'Ecole de Vienne, ou le disciple, sagement, de Leibowitz ; qu'on n'aille pas croire que Boulez se contente  de s'en faire l'épigone. Tout au contraire : cette musique, à ses yeux, ce n'est qu'un point de départ et ce n'est qu'un point de départ vite dépassé. Dès 1945, Boulez se fâche avec Leibowitz, à qui il reproche son académisme de la série et son fétichisme du chiffre. En 1951, de même, il proclame, avec fracas, la mort de Schönberg. Mort réelle, sans doute, en 1951, mais mort aussi musicale. De fait, Boulez lui reproche, déjà, à cette date, un trop grand formalisme. Il lui reproche de n'avoir pas su faire évoluer la forme comme il a su faire évoluer les techniques, de n'avoir pas su faire de la sérialisation autre chose qu'une forme nouvelle mais résiduelle, tout de même, de thématisation. Bref, il reproche, là encore, et à Schönberg, un trop grand académisme. Sans doute, souligne-t-il, il faut en passer par là ; sans doute : il lui a fallu, à lui, Boulez, en passer par Leibowitz et en passer par Schönberg - comme nous tous ; mais il faut maintenant les dépasser ; mais il faut maintenant continuer le mouvement ; il ne faut pas s'y arrêter.

S'y arrêter, s'en faire, à jamais, le disciple, ou s'en faire l'épigone, reproduire plutôt que produire, ce serait contraire au souci de modernité qui anime Boulez ; ce serait contraire à ce souci qui anime toute son œuvre, et dont on peut dire qu'il est, peut-être, le cœur de celle-ci, à ce souci dont on peut dire, peut-être, qu'il est le cœur de toutes ses recherches.

Mais qu'est-ce donc, en ce sens, que la modernité ? La modernité, c'est l'exigence de regarder le monde en face : en tant que c'est la seule façon de s'en extraire ; de le critiquer, le modeler, et de le remodeler. La modernité, c'est la volonté, à prendre, sans cesse, et à reprendre, de faire et de refaire le monde dans la fonte et dans la refonte du rapport de connaissance et de désir qu'avec lui nous entretenons.

Il en va, ici, en ce rapport de connaissance et de désir qu'avec lui nous entretenons, il en va, ici, de la responsabilité de l'artiste et de l'homme face au monde ; il en va, ici, de la responsabilité de l'artiste et de l'homme à être là, authentiquement, au monde, et, authentiquement, à s'y positionner comme être pensant, à s'y positionner comme être agissant.  

Bref, la modernité, c'est, avant tout, une position morale. C'est l'urgence de prendre position, authentiquement, après l'avoir bien regardé en face, dans un monde en mouvement ; c'est l'urgence, dans un monde en mouvement, et après l'avoir bien regardé en face, de tracer les lignes infinies, ou les lignes indéfinies, plutôt, du sens. Et de les tracer, ces lignes, d'un geste à la fois coupant et d'un geste à la fois dansant.    

La modernité, en ce sens, c'est aussi tout le contraire de la mode. Il ne s'agit pas, ici, d'être passif - mais il s'agit, bien plutôt, et avant tout, d'être actif. Il ne s'agit pas de se prendre au piège des formes fixes et vides - mais il s'agit, bien plutôt, et au contraire, de les prendre au piège, ces formes, fixes et vides, il s'agit de les faire fondre et de les refondre de part en part. Il s'agit, sans cesse, de tout remettre en cause ; de tout défaire et de tout refaire. Il s'agit de pénétrer le mouvement de la réalité effective, de le désirer, ce mouvement, et de se mettre soi-même en mouvement. Il s'agit de devenir, soi-même, module, ou motricité ; il s'agit de devenir cellule, pensante, agissante et même proliférante, effective de la réalité.

Voilà donc ce qu'il y a au cœur de l'œuvre de Boulez ; voilà l'essentiel de sa position : l'exigence, incessante, de la modernité comme mouvement - et de la modernité comme position morale, assumée et ré-assumée, sans cesse, face au mouvement.

C'est tout le sens, je crois, du rapport de Boulez à l'histoire. Aux yeux de Boulez, l'histoire est un matériau qu'il faut traverser ; elle est, aux yeux de Boulez, un matériau qu'il faut prendre ou qu'il faut reprendre en main. Sans doute, elle nous détermine, mais la traverser, de nous-mêmes, nous contre détermine et nous en libère. Traverser l'histoire, c'est la refaire, de nous-mêmes, et c'est aussi, grâce à cela, la défaire. C'est assumer le passé, au présent, mais c'est assumer ce passé afin de mieux le remettre en mouvement, afin de mieux infléchir ce mouvement, et de faire fléchir, à volonté, le devenir. Ce n'est donc pas, en termes nietzschéens, d'une pratique monumentale de l'histoire qu'il s'agit, chez Boulez, ce n'est donc pas d'une pratique commémorative, mais bien plutôt, en termes nietzschéens encore, d'une pratique critique de celle-ci. C'est-à-dire qu'il s'agit, chez Boulez, d'une pratique de l'histoire orientée vers la constitution du présent ou même, plutôt que vers la constitution du présent, d'une pratique de l'histoire orientée vers la constitution de l'avenir, au présent, dans la différence, processive de l'un et de l'autre. Bref, et là encore, ce qui se dégage, c'est l'affirmation de la nécessité d'une prise de position morale, d'une prise en main, c'est l'affirmation de la nécessité d'une prise de position musicale, en l'occurrence, face à l'avenir, contre l'inertie des formes fixes, contre l'inertie des formes vides, les douces rêveries et les creuses hypocrisies du passé révolu.

On a parfois cherché dans la biographie, on a parfois cherché dans l'enfance de Boulez l'origine de cette position morale. Et Boulez lui-même a indiqué combien très tôt, au séminaire, il a fait l'expérience des ces formes fixes, de ces formes vides, combien très tôt il a fait l'expérience du formalisme et du mécanisme d'une pratique religieuse sans sincérité, d'une pratique religieuse sans authenticité. Mais on pourrait tout autant, ici, souligner l'inspiration marxiste-léniniste de cette idée, inspiration que Boulez lui-même a indiquée : vision de formes fixes et vision de formes vides, devenues inauthentiques et anachroniques, emmenées ou même balayées par le changement, par le mouvement de l'histoire... Toujours est-il, quelle que soit sa source, et sans doute elle doit être multiple, que nous tenons, dans ce souci d'adéquation, dans ce souci d'unification, une clé d'interprétation - et clé d'interprétation féconde de l'œuvre de Boulez.

C'est à la lumière de cette exigence de modernité comme mouvement et comme position morale face à ce mouvement que l'on doit entendre, en effet, toute l'évolution ultérieure de l'œuvre.

Très vite, en effet, dès 1951, comme on a vu, Boulez prend ses distances vis-à-vis de l'Ecole de Vienne ; ou, en tout cas, il prend ses distances vis-à-vis de Schönberg. A cette époque, Boulez va chercher du côté de Webern l'idée de sérialisation intégrale, idée mise à l'essai, en 1951, dans Polyphonie X. Mais, dès 1955, date du Marteau sans maître, Boulez se trouve déjà au-delà. De la sérialisation intégrale, il a vite compris les limites. Notant tout, et paramétrant tout, de fait, on ne note rien et on ne paramètre rien. L'interprète ne peut pas tout faire ; il ne peut pas tout dire. Donc il fait et donc il dit au hasard. Or, de ce hasard, Boulez ne veut pas. De même, autre impasse de la sérialisation intégrale, on risque, à cause d'elle, d'obtenir des œuvres asséchées ; on risque, à cause d'elle, d'obtenir des œuvres sans contenu et tout en forme. Aussi, dans l'œuvre de Boulez, la période de sérialisation intégrale vaut-elle donc, surtout, comme période expérimentale ; parenthèse en un sens ; elle vaut surtout comme période de passage à la limite. Le Marteau sans maître apparaîtra, de ce point de vue, comme un renouveau. Dans le Marteau sans maître, Boulez expérimente, en effet, et pour la première fois, les possibilités sonores de l'instrumentation. Et il expérimente aussi, pour la première fois, l'idée d'une musique écrite non de manière unidimensionnelle mais l'idée, au contraire, d'une musique écrite de manière pluridimensionnelle. Cette œuvre, décidément, est un renouveau, ou même, elle est un recommencement : toute l'évolution ultérieure de Boulez approfondira, en effet, cette double expérimentation, dans le domaine de l'instrumentation et dans le domaine de l'écriture ou de la forme. En 1957, la Troisième sonate met en œuvre, concrètement, l'idée de pluridimensionalité sous la forme de l'idée de mobilité, c'est-à-dire d'une pluralité de trajectoires possibles, de la part de l'interprète, à l'intérieur de la partition. Comme telle, la Troisième sonate apparaît d'ailleurs, en 1957, comme la première œuvre ouverte en musique. Ce sont les mêmes préoccupations formelles qui caractériseront, encore, en 1968, une œuvre comme Domaines. En parallèle à celles-ci, Boulez approfondit également, à la même époque, ses recherches dans le domaine de l'instrumentation et de la sonorité. Pli selon pli, composé, en plusieurs étapes, de 1957 à 1984, représente bien cette tendance. Cette double préoccupation, pour la structure ou pour la forme d'une part, et, d'autre part, pour la sonorité et l'instrumentation, cette double préoccupation se donne à entendre dans les œuvres ultérieures : dans Explosante-fixe, en 1971, ou dans Repons, en 1981, où, en même temps qu'il joue avec la disposition spatiale de l'orchestre, Boulez tire également parti, pour les intégrer dans ses compositions, des recherches techniques et sonores entreprises à l'Ircam.

Bref, comme on voit, derrière la multiplicité de ces étapes, qui présente l'œuvre de Boulez comme un changement constant, comme un mouvement constant, se dessine, tout de même, une unité profonde de celle-ci. C'est ce qui explique, d'ailleurs, la curieuse impression que laisse la lecture du catalogue de ses œuvres : ce qui frappe, en effet, à le lire, c'est que Boulez en a rarement fini avec ses œuvres. Il aime à les retravailler, à les reprendre, maintes et maintes fois, et ce parfois même sur une durée très étirée. L'exemple de Pli selon pli, composé de 1957 à 1984, est de ce point de vue éloquent. De même, Boulez aime à reprendre, aussi, des matériaux issus de telle œuvre dans ses œuvres ultérieures. Bref, l'impression qui se dégage, à la lecture du catalogue de Boulez, c'est l'impression que toutes ses œuvres se ramènent au déploiement ou se ramènent au développement d'une seule et d'une même œuvre.

> L'œuvre de Boulez, prise comme un tout, se présente, en ce sens, comme un work in progress, au sens où il y a work in progress chez Joyce - Joyce étant, d'ailleurs, et précisément, une de ses références littéraires favorites. En d'autres termes, l'œuvre de Boulez, prise comme un tout, se présente, ici, comme une œuvre unique en mouvement systématique.

Et sans doute il ne faut pas s'en étonner. Car, à vrai dire, toute l'œuvre de Boulez se présente comme la reprise et le développement incessant d'une seule et d'une même question originale, à savoir, la question du sens même de la création musicale dans le mouvement du monde et dans le mouvement du sens du monde. Toute l'œuvre de Boulez se présente, en un sens, comme la tentative de dire, en musique, l'épaisseur du monde et la prolifération infinie du sens qui est en lui. De là, répétons-le, les deux directions principales de son œuvre, tantôt développées parallèlement, et tantôt, encore, dans les œuvres les plus abouties, développées conjointement : à savoir la question de l'instrumentation, d'une part, c'est-à-dire la préoccupation pour l'épaisseur sonore, ou matérielle, et d'autre part, aussi, la question de la structure ouverte comme tentative de dire l'infinité du sens.

Boulez, de ce point de vue, pris qu'il est dans cette double préoccupation, Boulez, sans doute, se présente bien comme un homme moderne. Et son œuvre elle-même, dans le dépassement qu'elle propose, dans la deuxième moitié du XXe siècle, de la musique de l'Ecole de Vienne, son œuvre se présente bien, elle-même, comme une œuvre moderne.

Sans doute, on ne pourrait pas y comprendre grand-chose si on ne la replaçait pas, un instant, dans l'horizon des débats théoriques des années 50 à 70, débats dont Boulez, comme artiste, a eu nécessairement connaissance et dont il a participé.

Boulez, de fait, entretient une relation forte au structuralisme - laquelle relation forte au structuralisme implique, aussi, une opposition corrélative à l'herméneutique.

Mais qu'est-ce donc que l'herméneutique ? L'herméneutique, c'est un courant philosophique de la deuxième moitié du XXe siècle, courant issu de la phénoménologie et de sa dérive : Heidegger. L'herméneutique, en ce sens, postule deux choses : 1°) l'existence absolue d'un sujet substance - le sujet de la phénoménologie devenu, chez Heidegger, Etre-là ; 2°) l'existence absolue d'un sens, d'un sens-substance, caché mais à découvrir (aléthéia), et dont l'activité interprétative du sujet est l'advenue ou plutôt dont elle est la tentative d'advenue.

Bref, l'herméneutique se caractérise, ici, une double affirmation du sujet et du sens, élevée, tous les deux, au statut de substance.

Prenons-en, cela dit, un exemple dans le domaine de l'art. Du point de vue de l'herméneutique, on cherchera, en analysant une œuvre, à trouver ou à retrouver le sens que l'auteur a voulu y mettre (supposant, ici, que ce sens existe et que ce sens, d'ailleurs, voulu par l'auteur, a une quelconque valeur). L'interprète, en ce sens, se pensera, en conséquence, sur le modèle de l'exégète, ou il se pensera, encore, sur le modèle du prophète, comme celui qui derrière la lettre recherche l'esprit, ou comme celui qui, par delà l'absence, cherche à renouer avec une forme de présence du sens (quasi divine). Bref, le rapport, ici, au sens, pour rapport d'incarnation qu'il soit, est aussi un rapport de transcendance - presque d'incantation.

La démarche structurale se révèle, en cela, très différente.

Elle se situe, quant à elle, dans une double descendance théorique. D'une part, et c'est sa provenance directe, elle se situe dans la descendance de la linguistique de Saussure. Celle-ci, on se le rappellera, évacue la question d'un sens transcendant au profit d'un sens né de manière immanente, c'est-à-dire d'un sens né de la différence entre les éléments de la langue entendue comme système. Ce modèle linguistique, élaboré dans la deuxième moitié du XIXe siècle, se développera, ensuite, dans la deuxième moitié du XXe siècle, comme modèle appliqué aux autres phénomènes. Mais, d'autre part, à cette époque, dans les années 50 à 70, cette première ascendance du structuralisme se double, en France, d'une deuxième ascendance qui le hausse à la dignité d'une philosophie. Il s'agit, en l'occurrence, de la double ascendance de pensée de Marx et de la pensée de Nietzsche. A la suite de l'une comme à la suite de l'autre, la philosophie structurale, en effet, remet en cause, à cette époque, l'idée de sujet-substance, comme elle remet en cause, aussi, l'idée de sens-substance. A la place de ceux-ci, elle pense le monde, ou plutôt l'univers, comme une structure ou comme un réseau, infini, à l'intérieur duquel se produisent des concrétions et des effets de sens que nous prenons, mais c'est une illusion, pour des choses fixes. La structure en question, ici, on le soulignera, se présente, en conséquence, non pas comme une structure transcendante mais bien plutôt comme une structure purement immanente.

Mais prenons, là encore, et afin de rendre la chose plus claire, un exemple tiré du domaine de l'art. Au contraire de la double domination du sujet et du sens, qui caractérise la pensée herméneutique, la pensée structurale mène à l'idée qu'il n'y a pas de sens unique, qu'il n'y a pas de sens préétabli de l'œuvre, mais que le texte, lui-même, comme structure, à l'imitation de la structure générale du monde, ou plutôt de l'univers, recèle, en lui, une infinité de sens possibles ; il recèle, en lui, une infinité de sens de lecture. Au niveau artistique, cette conception mène, en conséquence, à l'idée d'une œuvre ou plutôt d'un texte qui serait capable de rendre palpable, dans des dispositifs d'écriture encore à préciser, cette infinité de l'univers et cette infinité du sens.

On comprend maintenant que c'est dans cette perspective, d'un contexte structural, qu'il faut entendre, chez Boulez, la thématique de l'œuvre ouverte : l'œuvre ouverte, qui ménage à l'interprète une pluralité, parfois très grande, de parcours possibles, ou de lectures, à l'intérieur de la partition, l'œuvre ouverte, de fait, essaie de rendre compte par des dispositifs d'écriture pluridimensionnelle, de l'infinité de l'univers et de l'infinité conséquente et nécessaire du texte qui en parle ; elle essaie de rendre possible, à l'intérieur des cadres d'une seule et d'une même œuvre, la manifestation de cette infinité. C'est dans cette perspective, d'ailleurs, on se le rappellera, d'une interprétation structurale de la chose, que la thématique de l'œuvre ouverte sera développée et théorisée en 1962 par Umberto Eco.

C'est aussi dans cette perspective, d'un contexte structural, et donc d'un contexte moderne, dans les années 50 à 70, qu'il faut comprendre, je crois, la relation centrale, on pourrait même dire, plutôt, la parenté qui existe entre l'œuvre de Boulez et l'œuvre de Mallarmé.

Sans doute, Mallarmé n'est pas le poète que Boulez a le plus mis en musique : il ne lui a guère emprunté que le texte de Pli selon pli tandis qu'il a, par ailleurs, emprunté trois fois des textes à René Char.

Mais, répétons-le, il ne s'agit pas ici de quantité. Il s'agit, bien plutôt, de parenté. Et de ce point de vue, le lien de Boulez à Mallarmé semble être beaucoup plus profond que le lien de Boulez à René Char.

A Mallarmé, Boulez emprunte, en effet, le thème central du Livre. Ou plutôt, il ne le lui emprunte pas : il le retrouve, de lui-même, et le rencontre par ses propres moyens...

Mais qu'est-ce donc que le Livre chez Mallarmé ?

Le Livre, chez Mallarmé, c'est le grand projet de toute sa vie. Elaboré en 1866, c'est le projet d'un livre capable de contenir, ou, plutôt que de contenir, d'un livre capable, à tout le moins, de dire l'infini. Mallarmé, de ce point de vue, s'attache surtout à en penser le dispositif : il s'agira d'un livre sans reliure, ensemble de feuilles non numérotées, que le lecteur, actif, ou que l'interprète devra parcourir, à l'infini, afin d'explorer, dans l'infinie possibilité de ces combinatoires jamais réitérées, l'infini du sens et l'infini de l'univers. On aperçoit, de ce point de vue, toute la modernité de la problématique mallarméenne, qui préfigure, ici, la problématique borgésienne - et même mieux : qui préfigure, aussi, la problématique de l'œuvre ouverte. Un tel livre, bien sûr, devait rester inachevé. Et ce n'est qu'en 1957, de fait, qu'en seront publiées les esquisses - 1957 : c'est-à-dire l'année même de la Troisième sonate, ou c'est-à-dire, encore, l'année de la première œuvre mobile ou première œuvre ouverte de Boulez. On comprend maintenant, plutôt que de quelque influence, pourquoi je parle, ici, de rencontre et de parenté. Car Boulez a composé la Troisième Sonate avant d'avoir lu, et pour cause, le Livre de Mallarmé ; et c'est donc de lui-même, qu'il a trouvé ou plutôt qu'il rencontré la même problématique.

Mais la parenté, de Boulez à Mallarmé, ne se limite pas à cela.

Il y a, chez les deux hommes, derrière cette même fascination pour le Livre, pour ce livre capable de dire et de décrire l'infini, de contenir l'univers, tous les livres et tous les sens, il y a derrière cette même fascination, une attention identique portée à la question de l'écriture, portée à la lettre, au texte comme pâte, à sa suavité et à sa somptuosité.

Reprenons ceci.

Il est d'une grande banalité de dire que les textes de Mallarmé sont à peu près illisibles. Il faudrait dire, plutôt, qu'ils sont abstraits - qu'ils sont abstraits au sens où il y aura, après lui, de la peinture abstraite et au sens où il y aura, aussi, après lui, de la musique abstraite. Oui, décidément, en ce sens, Mallarmé est bien le père de la modernité. Car l'abstraction, chez lui, naît de l'écriture : elle naît de la précision, de la condensation, de l'épaississement du matériau et donc du sens à l'extrême.

Le sens, ici, ne précède pas l'œuvre. Il ne précède pas l'écriture. Tout au contraire : c'est de l'écriture elle-même que naît le sens (comme d'une mise à l'œuvre). Et ce sens, l'écriture le crée, non pas comme sens ténu, univoque, en tant que préalable, mais elle le crée, au contraire, comme épaississement, derechef, du matériau, comme équivoque, richesse, comme somptuosité et comme suavité.

En ce sens, bien sûr, tous les poèmes de Mallarmé présentent un seul thème. Et ce thème, c'est celui l'écriture elle-même du poème : en tant qu'il est arrachement à un monde, qu'il abolit, et qu'en même temps, par là même, il recrée, qu'il dit ou qu'il redit, qu'il donne, dans son ouverture, dans son abstraction, dans sa problématicité de lecture, comme mouvement et comme miroitement, infini, au lecteur. Et il en va de même, en ce sens, des œuvres de Boulez. Le seul thème de ses œuvres musicales, bien sûr, c'est l'écriture elle-même. Ou plutôt : c'est l'écriture de l'œuvre musicale en tant que celle-ci, là encore, est arrachement au monde. Arrachement au monde pour mieux le dire, dans l'abstraction libératrice de ses possibilités, en prolifération ; arrachement au monde pour mieux le dire dans son mouvement infini et dans son miroitement.

Chez Mallarmé comme chez Boulez, on se trouve, ici, et en conséquence, face à une œuvre d'art matérialiste : matérialiste au sens où l'âme, le sens, ne se donne pas en dehors de l'écriture - ou même (et c'est plutôt) : au sens où l'âme, le sens, ne naît pas et même ne se tient pas en dehors de celle-ci.

Et cela explique, à propos de Boulez, comme à propos de Mallarmé, cette double caractéristique, paradoxale, de l'œuvre.  

D'une part, c'est que c'est une œuvre surtout qui se lit. En un sens, les œuvres de Boulez font surtout de l'effet quand on en parcourt la partition. Elles font surtout de l'effet pour l'interprète. L'interprète, sans doute, qui les parcourt, c'est celui qui les goûte le mieux : au sens où lui seul les comprend, au sens où lui seul les entend comme mouvement et comme miroitement, en structure, de l'infini.

Mais, en même temps, et d'autre part, c'est une œuvre aussi qui ne se donne, comme profondeur cette fois - je veux dire : comme profondeur sonore et non plus comme largeur du sens - c'est une œuvre qui ne se donne qu'à l'audition ; et même : qui ne se donne qu'à un auditeur mis à distance.

On retrouve bien, ici, la double préoccupation de Boulez que je décrivais tout à l'heure : préoccupation pour la forme, pour la structure, qui cherche à rendre, dans l'œuvre, l'infini de l'univers où elle est prise et l'infini du sens. Et, en même temps, préoccupation pour la sonorité, pour l'épaisseur, la matière de celle-ci, comme autre manière, là encore, de faire sentir l'infinie complexité de la totalité.

Oui, décidément, toute l'œuvre de Boulez, depuis le Marteau sans maître en tout cas, toute l'œuvre de Boulez s'attache à mettre en jeu cette double expérience, en apparence contradictoire, dans la profondeur de la sonorité, à la fois, et à la fois dans la largeur de la forme, de l'infini miroitement et du mouvement infini de l'univers, du sens et de la matière.

C'est ce qui lui confère, sans doute, comme à celle de Mallarmé, cette dimension à la fois si intellectuelle et à la fois si sensuelle. Le sensualisme, ici, exacerbé, mène à un intellectualisme lui aussi exacerbé. Et l'intellectualisme ne se pense, lui même, que comme un mode de production ou plutôt il ne se pense que comme un mode de prolifération de ce sensualisme. Bref, c'est cette double dimension, en croix, et adéquate, qui confère, à l'œuvre de Boulez, sa dimension humaine (tant humaine) - et, de là, aussi, toute sa beauté.

Car il faut, en conséquence, bien souligner, ici, encore une fois, et à la lumière de ces remarques, toute la beauté, toute la somptuosité intellectuelle et sensuelle, toute la somptuosité formelle, sonore et de contenu, de l'œuvre de Boulez. Oui, l'œuvre de Boulez, contrairement à une idée tenace d'ennui et de grisaille qui lui reste attachée, l'œuvre de Boulez, au contraire, est solaire ; elle est somptueuse, elle est suave, mouvante et miroitante.

Sans doute, c'est un paradoxe de le dire et de le souligner encore : car, comme on l'a signalé au début de cet exposé, cette beauté reste encore, aujourd'hui, largement inouïe, largement ignorée.

Et c'est que Boulez, sans doute, en un sens, a échoué.

Ce malentendu, au sens propre, en témoigne. Comme en témoigne, aussi, le fait qu'aux yeux du public, et le fait qu'aux yeux des  marquis de la musique, le Boulez qui restera, c'est le Boulez chef d'orchestre, celui qui dirige Wagner ou Berg, ou, mieux encore, celui qui dirige Debussy. C'est le chef d'orchestre, oui, qui restera, récupéré comme présentable, mais ce n'est certainement pas le compositeur... De ce refus du compositeur, de ce refus de sa musique, témoigne assez la suite de reproches sur lesquels nous avons commencé : reproches qui sont, comme on a vu, toujours de saison. En témoigne, enfin, le cantonnement de ghetto dans lequel toute la musique contemporaine (et pas que l'œuvre de Boulez) se trouve aujourd'hui enfermée. Aujourd'hui, encore, en 2005, on joue essentiellement, en France et ailleurs, dans les institutions musicales, de la musique vieille de cent ans ou plus. De la musique dépassée, comme telle, ou inutile, et qui ne nous touche plus sinon dans la farce qui consiste à rejouer des sentiments passés, des sentiments émoussés. Oui : on joue essentiellement, ici, de la musique morte : on ne joue pas, ou si peu, de la musique du présent, et moins encore de celle qui prépare et qui forme l'avenir.

> Comment expliquer, alors, l'échec de Boulez ?

Sans doute, ce n'est pas faute d'avoir lutté ; ce n'est pas faute d'avoir déployé une infatigable activité de propagandiste, comme polémiste, comme chef d'orchestre et comme organisateur de la vie musicale...

Alors quoi ?

Sans doute, il a manqué à Boulez le matériau ou les moyens théoriques capables de l'aider dans sa tâche.

Ces moyens, ces matériaux théoriques, comme on a vu, il a cru les trouver dans la pensée la plus avancée de son époque : je veux dire dans le structuralisme.

Mais le structuralisme lui-même n'est pas dénué de quelque ambiguïté ; il n'est pas dénué de quelque faiblesse. On en donnera ici l'exemple suivant : l'exemple de Martial Guéroult, en qui on a vu, parfois, dans le domaine de la philosophie, ou plutôt dans le domaine de l'histoire de la philosophie, l'un des inventeurs ou l'un des introducteurs de la méthode structurale. Le cas de Martial Guéroult résume bien, je crois, les ambiguïtés et les faiblesses du structuralisme. De fait, chez Guéroult, la méthode d'analyse structurale d'un texte, ou plutôt la méthode d'analyse d'un texte comme structure, cette méthode mène, tendanciellement, puis elle mène de plus en plus clairement à mettre de côté l'étude du contexte et l'étude de la formation génétique du texte lui-même. Bref, cette méthode ignore, de plus en plus, l'étude du texte comme mouvement. Le problème du structuralisme, en ce sens, c'est que, pensée matérialiste, au départ, il a tendance à se révéler de plus en plus idéaliste ; pensée de la structure comme système, c'est-à-dire comme mouvement, il a tendance, à mesure qu'il s'y concentre, à figer ou à fixer la structure elle-même. Pensée du texte comme relation, il a tendance, à mesure qu'il s'y concentre, à isoler les relations internes du textes, et à les séparer des relations externes du contexte : de la sorte, il réintroduit, de toute évidence, une distinction entre un texte substance, subtile, sans doute, mais substance tout de même, et une chose substance, différente de lui, posée contre ou op-posée à ce texte.

L'œuvre de Boulez, je crois, n'a pas échappé à ce problème du structuralisme ; elle n'a pas échappé à ces ambiguïtés. De fait, on remarque, peu à peu, chez Boulez, une tendance à isoler de plus en plus la musique, c'est-à-dire à séparer, de plus en plus, les structures musicales des autres structures. On remarque, peu à peu, chez Boulez, une tendance, ces structures musicales, à les prendre en elles-mêmes. L'exemple de son rapport à Wagner, de ce point de vue, est éloquent : Boulez, en quelque sorte, pense pouvoir renverser Wagner tout seul et pense pouvoir le récupérer par la seule analyse et par la seule réassomption et réinterprétation (concrète) de ses textes-musique. Mais il ignore tout, ce faisant, de la vaste structure politique, idéologique et esthétique, le wagnérisme et le fascisme, à l'intérieur de laquelle sont pris ces textes-musique. Et il s'arc boute inutilement, en ce sens, sur la partie. Inutilement : car ce n'est sans doute pas en s'arc boutant, seul, sur la partie qu'on fera bouger le tout, ou qu'on le changera.

Boulez, en quelque sorte, a donc sous-estimé l'ennemi. Et c'est là, sans doute, l'explication de son échec.

Boulez ne s'est pas rendu compte qu'il s'attaquait a une représentation de la musique, construite patiemment, comme on a vu, pendant deux siècles, et qui se présente comme la seule vraie, qui se présente comme la seule naturelle, une représentation où la force de l'habitude a ajouté à la force de l'argumentation ou de la théorisation. Il ne s'est pas rendu compte qu'il s'attaquait à une représentation de la musique prise dans une organisation politique, idéologique, esthétique, sociologique et économique qu'elle exprime autant qu'elle la justifie.

Les mailles du filet, presque un piège, on le voit, sont ici très rapprochées, très serrées. A telle enseigne qu'on n'est pas encore quitte, aujourd'hui, ou qu'on n'est pas encore sorti de cette représentation de la musique. De fait, ce n'est pas chez un seul homme, et ce n'est pas, non plus, dans un seul domaine, la musique, que la chose se joue.

Il faut, de ce point de vue, déplorer le vide de collaborateurs, il faut déplorer le vide de penseurs qui s'est fait, progressivement autour de Boulez, ce vide qui s'est fait, peu à peu, à la faveur des événements historiques. Ce qui lui a manqué, en un sens, ce sont des alliés théoriques véritables : des alliés théoriques capables de mettre au jour, de manière dogmatique et critique, les systèmes de structures où la musique se trouve prise - de les mettre au jour dans le processus de leur institution, comme mouvement, ce qui, sans doute, aussi, est la condition de possibilité et est la première mise en œuvre de leur destitution et de leur changement.

Il s'agissait, d'un mot, de mener la bataille, en même temps, sur tous les fronts - et pas que sur le front des structures musicales. Or, cette bataille, générale, de fait, n'a pas eu lieu. Et la défaite était donc inévitable.

Sans doute, et malgré cette défaite, l'œuvre et la musique de Boulez conserve toute sa valeur. Et il faut ici la redire. En un sens, on peut dire de Boulez ce que lui-même, jadis, disait de Schönberg : tout musicien, aujourd'hui, qui n'a pas compris et ressenti la nécessité de Boulez, tout musicien, aujourd'hui, qui n'est pas passé par lui, au sens où il l'a traversé, non pas pour revenir en arrière mais bien pour aller plus loin, tout musicien de ce type, dis-je, se révèle inutile et sa musique, dans le fond, n'est que bruit.

Par delà ce bruit, il faut donc reprendre, ici, le projet boulézien, et il faut le reprendre, ce projet, pour le dépasser.

Bref, il faut, d'un mot, et en musique, enfin, être moderne.

La présente série de conférence aura été, en deux ans, la tentative d'en indiquer la nécessité et, de manière négative, aussi, d'en indiquer les voies.

François Coadou