En une quinzaine de pages, nous ne saurions prétendre condenser un si vaste sujet : d'autant plus que, contrairement à la vraisemblance, cette période, moins connue que celle de la Renaissance, pose quantité de problèmes dont seuls quelques-uns ont trouvé leur solution. Nous nous contenterons de fournir au lecteur des indications générales et de l'orienter, à travers un index surchargé de noms, en ce dédale de formes, d'oeuvres, d'esthétiques qui se peuvent résumer en la subite ascension d'un genre : le grand motet, puis en sa lente et inéluctable décadence. Si la musique reflète une civilisation, la musique religieuse se devrait de symboliser une société en les diverses manifestations de sa foi : une foi qui vient d'être stimulée par les dévots et les mystiques, une foi sans doute ébranlée par les libertins, mais aussitôt vivifiée par saint Vincent de Paul, Madame Acarie et la Société du Saint-Sacrement, une foi qui, depuis les folies de la Régence, ira peu à peu se dissolvant sous les coups et les écrits des philosophes, et que M. de Voltaire finira par saper.

Deux institutions viennent résumer l'histoire de cet ample mouvement, la seconde étant indirectement issue de la première, la seconde encore, en dépit de son titre et de son dessein initial : assurer la survie du grand motet, s'employant à laïciser le genre ou à en extraire — sans idée préconçue s'entend — les germes qui portaient à la prière.

Car si la Chapelle royale a manifestement tenu le premier rôle dans l'histoire de la musique religieuse sous le règne de Louis XIV, elle résume d'abord, puis, institution d' «avant-garde», développe sur un autre plan le programme de maintes maîtrises de Paris ou de la province, de maints chœurs célèbres comme celui de la Sainte-Chapelle du Palais. — elle se double, dès 1725, du Concert spirituel des Tuileries, institution profane qui croît en marge du culte dans le seul propos de fournir aux Parisiens de la musique — celle qu'ils aiment et dont ils ont apprécié au sanctuaire toutes les beautés — les jours où l'Académie (entendez l'Opéra) fait relâche.

Dans l'histoire de ces cent trente années, trois époques apparaissent, très diverses de ton, de qualité et qui en appellent à l'une ou à l'autre de ces institutions, parfois aux deux réunies. De 1660 à 1690, la réorganisation de la Chapelle royale va permettre à deux générations d'artistes de fournir des preuves de leur esprit inventif ou combatif. De cet effort et de ces recherches, une troisième génération récoltera les fruits au sein de la même chapelle (1695-1730). Subitement, l'apparition du Concert spirituel vient modifier l'optique des compositeurs : une musique religieuse de concert prendra place aux côtés de la musique de chapelle. Elle en est issue à l'origine. On comprendra sans peine qu'elle s'en distingue rapidement quitte, plus tard, à s'opposer à elle. Et puisqu'elle ne sert plus un culte, cette musique, vidée de sa substance religieuse, évoluera rapidement vers l'histoire sacrée, l'oratorio, l'ode religieuse, l'ode patriotique. En soixante années, le Concert spirituel a ramené la musique vocale religieuse au rang d'une musique profane : à quoi se sont employées deux générations d'artistes. La première, héritière des plus nobles traditions de la Chapelle royale, s'efforcera, jusqu'à la mort de Rameau (1764), de les servir encore en dehors du temple. La seconde, qui les ignore (1760-1790), ouvre la porte à la médiocrité, parfois même à la trivialité.

De grands noms apparaissent ici ou là qui mènent cet art à son apogée d'abord, — Du Mont, Lully, Charpentier, Delalande, Couperin, Campra, — d'autres, souvent responsables eux-mêmes d'un changement d'orientation, s'efforcent de le retenir en sa chute verticale sans y parvenir toujours : Mondonville, Blanchard, Philidor, Gossec.

Avant d'aborder cette période mouvementée, nous nous devons de conclure cette brève introduction par quelques considérations d'ordre général. La prière chantée à l'église continue d'apparaître sous trois aspects : chaut grégorien, polyphonie, musique concertante. Sans doute cette dernière l'emporte-t-elle sur les deux autres en certains sanctuaires. Déformé par la barre de mesure et la sensible, le chant grégorien, accompagné ou non par le serpent, l'orgue (?), a perdu sa pureté originelle, mais il subsiste. La polyphonie continue d'avoir des adeptes. Les principales maîtrises — ces institutions conservent au même titre que nos modernes conservatoires — permettent à quelques oeuvres de la Renaissance de se survivre, interprètent toujours les pages a cappella de Formé, Moulinié, celles d'un Campra, d'un Mignon. Il est évident pourtant que l'influence exercée par la Chapelle royale, foyer de musique concertante, ne fera que grandir. Aux côtés de l'orgue, les instruments, un à un, font leur entrée au temple : violon, clavecin, flûte, hautbois, trompette et timbales au temps de Lully ; cet appareil instrumental émigre insensiblement de Versailles à Paris, de Paris en province. Musique concertante pourtant ne veut pas dire toujours musique à grand chœur, soliste et grand orchestre ; musique concertante englobe aussi bien le motet pour voix seule et basse continue, dont les premiers recueils (Henry Du Mont ?) remontent à 1652, motets pour 2 voix et basse, pour 3 voix de femmes et basse, pour grand chœur à 5 voix, petit chœur à 4 ou 5 voix. Finalement tout l'arsenal vocal se groupera peu à peu autour du monde instrumental. Mais ce n'est pas parce que cet ensemble trouve à s'acclimater à la Chapelle royale vers 1664 que l'historien se doit de fixer à cette date l'apparition du motet versaillais ; les origines de cette musique vocale sur basse continue, si proche de l'air de Cour d'une part, des grands doubles chœurs d'un Formé, d'un Bouzignac d'autre part, se voilent encore ci trop de mystères  ! La prudence s'impose donc à qui voudrait démêler cette histoire complexe... et généraliser. Il va sans dire en outre que Paris et province ne suivront Versailles que tardivement. En veut-on des exemples ? Les instruments de musique ne pénètrent à Notre-Dame qu'au début du XVIII ^e siècle avec Campra, et quatre-vingts ans plus tard les voûtes de Reims résonnent toujours des grands doubles choeurs a cappella de Hardouin !

Le récitatif le d a capo, la symphonie n'ont pas été partout adoptés, d'autant plus que certains de ces éléments, aux yeux des délicats, apparaissent encore entachés d'«impuretés» ultramontaines : l'Italie commence de soulever passions, discussions, querelles, libelles. Comme la musique instrumentale, la musique religieuse nous plonge au coeur du grand problème : France-Italie ; et nous aurons à dire très succinctement comment certains l'ont résolu, les uns partisans convaincus d'un style français, voire gallican, caractérisé par de grands chœurs verticaux et syllabiques, des mélodies fragmentées en menus épisodes harmonisées fort simplement et aboutissant à d'expressives cadences (Lully) ; les autres essentiellement attirés par le récit passionné et humain, par la polyphonie colorée d'altérations, la symphonie aux lignes intriguées (Charpentier) ; les troisièmes travaillant à concilier les goûts (Delalande, Couperin, Campra).

I

A la mort de Mazarin (1661), le jeune Louis XIV prend le pouvoir. Les trente années qui suivent, en dépit des guerres que le monarque doit entreprendre, donnent naissance à un État moderne, absolutiste, centralisé et confié par Louis XIV aux mains expertes de grands bourgeois qui remplacent la «maison» du cardinal italien. En tous les domaines — à l'exception d'un seul : le social — la France, profitant de l'élan qu'un Richelieu puis un Mazarin ont su lui assurer, développe ses richesses : hégémonie politique, économique ; hégémonie de l'esprit; culte du grand, du beau ; amour de la raison. Autour du Roi-Soleil, partout de puissantes personnalités travaillent à l'établissement d'une doctrine à laquelle la musique, pas plus que la peinture, ne saurait échapper. En quelques années, Euterpe va trouver sa voie fondation de l'Académie de danse (1661), publication du Cérémonial des évêques (1662) par François de Harlaye, archevêque de Paris, organisation de la Chapelle royale avec la nomination de ses quatre sous-maîtres (1663, Du Mont, Expilly, Robert, Gobert), fondation de l'Académie de Musique (1669), nomination des quatre organistes de la Chapelle royale (1678, Nivers, Lebègue, Thomelin, Buterne). On le voit, dès 1663, les hommes sont en place, les institutions en marche. Toutes les initiatives prises dans les dix dernières années vont être «canalisées», les lois des nouveaux genres «fixées». Le grand motet dit versaillais est issu de cet effort et symbolise ce mouvement à la Chapelle royale.

On le doit à deux générations d'hommes, les uns organistes (Du Mont, Delalande), les autres violonistes (Lully). Les uns sont des étrangers qui adaptent leur tradition, leurs goûts personnels au goût français (Du Mont, Lully), les autres sont des Italiens qui n'abandonnent que peu de syllabes de leur langue maternelle (Lorenzani, Danielis) ; le troisième groupe a pour représentant un Français qui, après trois ans d'étude à Rome auprès de Carissimi, tente d'incorporer en son discours les signes caractéristiques de l'idiome italien : M. A. Charpentier.

Né à Liège, Henri de Thier, dit Du Mont, devient en 1640 organiste de Saint-Paul de Paris. Organiste de la reine, sous-maître de la Chapelle du roy (1663), compositeur de cette institution (1672), il publie en 1652 ses Cantica Sacra à 2, 3 ou 4 voix et basse, en 1657 ses motets récitatifs, gonflés de lyrisme ( Dialogue de anima). Ses vingt grands motets, écrits pour la Chapelle entre 1678 et 1684, ne seront édités qu'après sa mort : psaumes ou hymnes qui groupent, autour du quintette des cordes, des solistes utilisés séparément ou en «petit choeur», des doubles choeurs qui ouvrent ou concluent cette musique concertante, parfois verticale, souvent horizontale, vigoureuse et destinée, en dehors de la liturgie, à «meubler» et commenter l'office auquel assiste la Cour. Composé de courts versets juxtaposés, portant à la méditation et mêlant aux accents dramatiques des prières tout humaines, un nouveau genre est né en France que cultivent au même instant en Italie un Carissimi, dans les Flandres un P. A. Fiocco, à Notre-Dame de Paris où il est nommé en 1653 un Pierre Robert. Ce musicien († 1699) dont la carrière se développe symétriquement à celles de Du Mont et de Lully, se fait au même instant le spécialiste du motet pour voix seule et basse continue, puis du grand motet à deux choeurs et accompagnement instrumental (il en donne vingt-quatre en 1684), enfin de «motets et élévations» qu'il destine à la Chapelle royale où il a été nommé sous-maître, on l'a dit, en 1663, puis compositeur en 1672.

Du Mont était né en 1610. Robert en 1618. Lully appartient à une autre génération (Florence, 1632). Quelle place exacte — aux côtés de Du Mont, de Robert, voire de Charpentier dont il sera parlé plus loin — a-t-il tenue dans la création de la musique religieuse concertante ? Lui qui semble oublier sa tradition ultramontaine lorsqu'il est appelé à collaborer aux ballets de Cour ou à créer la tragédie lyrique française, aurait-il accepté d'introduire au sanctuaire les éléments symphoniques de la musique italienne d'un Viadana, d'un Cavalli, d'un Carissimi ? Il est de fait que ses premiers motets, d'une si noble expression (cf. le Miserere de 1664 dont le programme tonal est garant d'une variété de couleur que ne connaîtront plus les oeuvres religieuses à venir) sont encore empreints d'un lyrisme tout ultramontain. C'est pour la Chapelle royale qu'il compose, de 1660 à sa mort (1687), onze grands motets pour deux choeurs, basse continue et symphonie ( Te Deum, 1677, De Profundis, Quare fremuerunt) et douze petits motets à 2 ou 3 voix et basse continue : mais le verticalisme des choeurs l'emporte peu à peu sur la polyphonie italienne ; les masses vocales ou instrumentales ( Plaude laetare, Dies irae) s'imposent à l'esprit du surintendant qui est assez habile pour les imposer à l'admiration du roi... et à la Chapelle royale, dont. il n'a jamais été sous-maître, ni compositeur. La dictature musicale qu'exerce Lully sert autant sa musique religieuse que sa musique profane ; et c'est sans doute pour avoir forcé la main des sous-maîtres de la Chapelle qu'une querelle surgit — qui s'étendra sur plus d'un siècle — entre les surintendants de la Chambre et les sous-maîtres de la Chapelle.

Mais, bien auparavant, la querelle, si l'on ose dire, a éclaté d'un autre côté. Ayant foi en son- étoile, Lully se fait le porte-parole du style français pour lequel il a opté, au point d'engager, fort de toutes les armes dont il dispose, la lutte avec les tenants d'un italianisme qui couve encore, même après la mort de Mazarin, et même si, officiellement, Louis XIV a chassé de son théàtre et de sa chapelle les artistes d'outre-monts. Ceux-ci ont trouvé des répondants auprès de Français passionnés de monodie accompagnée et de madrigalismes, comme le chanoine Ouvrard, maître de musique de la Sainte-Chapelle, l'abbé Nicaise de Dijon, Claude Oudot, maître de musique de l'Académie française et des jésuites, l'abbé Mathieu, curé de Saint-André-des-Arts. Ce dernier fait entendre en son église des oeuvres italiennes ou directement inspirées de Rome, de Venise, aux fervents qui se recrutent nombreux aux bords de la Seine. Cette «chapelle» d'italianisants — qui suscite passions et discussions — doit trouver un surcroît de vie le jour — c'est en 1678 — où un jeune Romain de trente-huit ans, Paolo Lorenzani, nommé maître de musique de la reine, parvient à faire exécuter devant la Cour des pages nombreuses de musique ultramontaine ; durant dix années, son dynamisme aux Théatins de Paris plaidera la cause d'un langage imagé qu'un autre Italien, le Piémontais Danielis, défendra dès 1690 en dirigeant en nombre d'églises parisiennes ses motets à une ou plusieurs voix, basse continue, avec soutien instrumental.

1690. La victoire semble assurée aux conjurés. Depuis trois ans, Lully est mort. Et voici qu'à l'horizon se confirme, en marge de l'art officiel, l'étoile du plus italianisant des Français, un Parisien que Lully a réussi à tenir à l'écart, ce Marc-Antoine Charpentier qui a travaillé trois ans auprès du Romain Carissimi.

Né en 1634, il est de la génération de Lully, de Lorenzani. Au service officiel ou officieux de Mademoiselle de Guise, des jésuites et de la Chapelle du Grand Dauphin, il entrera à la Sainte-Chapelle fort tard (1698), célibataire qu'il est, et après qu'un accident de santé l'eut empêché de se présenter au concours d'un des quartiers de la musique de la Chapelle du roi (1683). Ses motets concertants, ses Histoires sacrées, — ses cantates, ses psaumes, ses hymnes qui, vingt ans avant Couperin, réalisent la fusion des «goûts italiens et français», semblent délivrer la musique française de la chape de plomb que Lully, à la fin de sa vie, lui avait peut-être imposée. L'un des premiers, il écrit de grandes Messes avec chœur, solistes et accompagnement instrumental ; ses Te Deum (l'un date vraisemblablement de 1678) mêlent aux accents héroïques les versets les plus émouvants; ses Leçons de ténèbres évoquent la monodie accompagnée des latins et le récitatif de Monteverdi. Ses motets s'enrichissent de raffinements mélodiques, de souples polyphonies ou de grands choeurs fugués qui leur ouvrent les portes de la Chapelle du Roy, tout en annonçant les plus triomphales envolées de Haendel. Recueillie par son neveu après sa mort (1704), son oeuvre immense, dont la chronologie est encore très douteuse (elle s'étale sans doute sur cinquante années), forme vingt-huit volumes de Mélanges aujourd'hui conservés à la Bibliothèque Nationale.

De tout ce qui vient d'être dit, il appert que la musique religieuse concertante, dont les origines demeurent obscures entre 1640 et 1655, prend soudain son essor — Du Mont, Robert, Lully, Lorenzani, Charpentier, Danielis aidant — entre 1678 et 1690, soit à l'heure même où Louis XIV, définitivement installé à Versailles, décide avec Mansart d'élever près du château une immense chapelle destinée à devenir le symbole et le foyer d'un art officiel, dont la doctrine — architecture, sculpture, peinture, décor autant que musique — tire ses sources de France ainsi que d'Italie [note de bas de page : Nous insérons en ces pages trois exemples de musique religieuse concertante, écrites en marge des prières liturgiques de l'Ordinaire de la messe : 1) le récit coupé et déclamé de Jonathas, extrait du David et Jonathas de M.-A. Charpentier; 2) un fragment de l'émouvante et quintuple polyphonie du dernier verset du De profundis de M.-R. Delalande (Rouart, édit.); 3) une vocalise de la Troisième leçon de Ténèbres de F. Couperin : trois types d'écriture issus de la fusion des goûts italiens et français, des styles religieux et dramatiques.]