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Theodor W. Adorno (1903-1969)
Nouveau Conformisme
Extrait de
Philosophie de la nouvelle musique.
TEL / Gallimard, Paris 1985 (1962), p. 15-17
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NOUVEAU CONFORMISME. La production qui se situe entre les extrêmes, en
fait ne demande pas tant aujourd'hui à être analysée par rapport à eux,
mais par sa grisaille rend la spéculation superflue. L'histoire du
nouveau mouvement musical ne tolère plus la coexistence riche de sens
des oppositions. Depuis la décennie héroïque autour de la Première
Guerre mondiale, elle est dans son ensemble histoire de la
déchéance, regression dans le traditionnel. La peinture moderne
s'est détournée du figuratif, ce qui en elle marque la même
rupture que l'atonalité en musique, et cela était déterminé par
la défensive contre la marchandise artistique mécanisée,
avant tout contre la photographie. A 1'origine, la musique
radicale n'a pas réagi autrement contre la dépravation commerciale
de l'idiome traditionnel; elle a été l'antithèse de
l'industrie culturelle qui envahissait son domaine. Il a fallu, il
est vrai, plus de temps dans la musique pour arriver A
une production commerciale de masse que dans la littérature et
les arts plastiques. L'aspect aconceptuel et abstrait de
la musique, qui depuis Schopenhauer lui a servi de
référence auprès des philosophies irrationalistes, la rendait rétive
A la ratio de la vénalité. C'est seulement à l'époque du
film sonore, de la radio et des slogans publicitaires mis
en musique, que la musique précisément dans son irrationalité
a été accaparée par la ratio commerciale. Mais
devenue totalitaire, l'administration industrielle du
patrimoine culturel étend son pouvoir même sur l'opposition
esthétique. La toute-puissance des mécanismes de distribution,
dont disposent la camelote esthétique et les biens
culturels dépravés, comme aussi les predispositions socialement
créées chez les auditeurs, ont, dans la société industrielle au
stade tardif, amené la musique radicale A un isolement complet.
Cela devient pour les auteurs qui veulent vivre prétexte social
et moral à une fausse paix. Il se dégage un type musical
qui, nonobstant sa prétention inébranlable au séiieux et
au moderne, s'assimile à la culture de masse par une
débilité mentale calculée. La génération de Hindemith avait encore
du talent et du métier. Son modérantisme se montrait
surtout d'une souplesse intellectuelle sans principe; les
musiciens composaient au jour le jour en finissant par supprimer en
même temps que leur programme futile tout ce qui pouvait
déplaire de leur musique. Ils aboutirent à la routine respectable
du néo-académisme que l'on ne saurait reprocher à la
troisième génération. La connivence avec l'auditeur, en
guise d'humanité, commence à désagréger les normes
techniques qu'avait atteintes la composition d'avant-garde. Ce qui
était valable avant la rupture, à savoir la constitution
d'une cohérence musicale au moyen de la tonalité,
est irréparablement perdu. La troisième génération ne croit
pas aux accords parfaits serviles, qu'elle écrit avec
un clignement d'oeil, et d'autre part des moyens sonores
élimés ne sauraient davantage être utilisés délibérément pour
une autre musique que pour une musique creuse. Mais à
la conséquence qu'entraîne le nouvel idiome récompensant
l'effort extrême de la conscience artistique par l'échec total sur
le marché, les compositeurs de la troisième génération
entendent se dérober. Cela ne réussit pas. La violence historique, la
« furie de la disparition interdit le compromis en esthétique, de
même qu'il est condamné sans retour en politique. Tandis que ces
compositeurs cherchent un abri auprès de ce qu'a une vieille
réputation en prétendant avoir assez de ce que le langage de
l'ignorance appelait « expérimentation », ils se livrent dans leur
inconscience à ce qui leur semble le pire : l'anarchie. La recherche
du temps perdu non seulement ne trouve pas le chemin du retour, mais
perd aussi toute consistance; une conservation arbitraire du dépassé
compromet ce qu'elle veut conserver et se raidit avec
mauvaise conscience contre le neuf. Par-delà toutes les frontières,
es épigones, ennemis irréductibles des épigones, se
ressemblent par leurs mélanges débiles de routine et
d'impuissance. Chostakovitch, à tort rappelé à l'ordre comme
bolchevik de la culture par les autorités de sa patrie, les disciples
si vifs de l'ambassadrice pédagogique de Stravinsky, en
Angleterre Benjamin Britten et son indigence tapageuse - tous, ils
ont en commun un goût pour le mauvais goût, une simplicité due à
une mauvaise formation, une immaturité qui se croit décantée,
tous manquent de capacité technique. Enfin, en Allemagne,
la Chambre musicale du Reich a laissé derrière elle un monceau
de décombres : le style de tout le monde après la Seconde
Guerre mondiale, c'est l'éclectisme du brisé.références / musicologie.org