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  Contribution à l'Étude
des alphabets vocaliques et des syllabes 
dans la pratique
des chants liturgiques coptes
par
Émile Tadros [*]

L'interprétation du mysticisme qui enveloppe la pratique des chants liturgiques nécessite une étude du parallélisme entre divers domaines de sciences relatifs à la liturgie et la musique égyptienne. La musique sacrée est un art qui se réfère à plusieurs facteurs historiques, bibliques et traditions locales qui constituent son caractéristique. Aristoxène avait déjà conseillé ses disciples pour mieux connaître cet art  [1]  : Il faut acquérir encore beaucoup d'autres connaissances pour savoir la musique, et l'étude de l'harmonique n'est qu'une des parties de ce qui constitue le musicien, au même titre que la rythmique, la métrique et l'organique.

L'église Copte compte un patrimoine très riche de chants liturgiques en langue grecque et copte. Le mouvement de conservatisme, qui existe depuis les premiers siècles du christianisme en Egypte, a fait naître une tradition orale puissante. Et partant de là, l'étudiant des origines des chants, a plus ou moins la quasi-certitude que cette tradition nous a transmis des chants qui  renferment les éléments distinctifs des anciennes philosophies musicologiques.  La relation entre le christianisme et toute l'histoire de l'expression de la louange divine des Egyptiens est un fait qui ne devrait pas être négligé. D'autre part, la philosophie musicologique grecque ainsi que l'art de l'élocution demeurent une lacune dans les travaux de recherches quant à l'étude du parallélisme qui existe entre celles-ci et la pratique du chant.  Enfin, la connaissance de la vision des philosophes coptes du Moyen-Age à l'égard des théories de la «mode musicale»  reste encore peu connue.

Ces thèmes méritent d'autant plus d'attention que les futures découvertes d'archéologie et d'archives amèneront de nouveaux éléments d'interprétation et de compréhension.

Nous essayerons dans cet article, d'après l'analyse des textes musicographiques des anciens, de :

  • trouver les racines de l'usage de chanter les voyelles grecques existantes dans la liturgie copte ;
  • sa relation avec la musique de l'univers, décrite par les Grecs qu'ils étaient les plus talentueux à exposer leur musique ;
  • l'ordre saisonnier et sa relation avec le changement mélodique des chants liturgiques ;
  • et enfin, d'étudier le nouveau concept de chanter les voyelles sans les sons articulées tel qu'élaboré par les Pères de l'Eglise.

 

1. Les alphabets vocaliques :
un élément de la musique cosmique

La «musique cosmique» reste encore indéfinie par la plupart des ouvrages spécialisés qui traitent de la science de la musique. Les anciens égyptiens et grecs ont  traité chacun  le concept de la musique cosmique d'après les croyances et les traditions locales. Le syncrétisme qui a eu lieu plus tard, entre ses deux civilisations, a crée un développement musicologique : il a formé les racines de la pratique des chants de l'ère chrétienne. L'ancienne tradition musicale juive a eu une influence limitée sur cette naissance.  D'après les textes historiques [2], il ressort que la musique des êtres humains remonte a une même source : la musique universelle.  Les éléments de cette musique constituent un lexique céleste : des « astres » qui louangent, le son d'alphabets vocaliques entendus des sept astres.  Les anciens sont allés encore plus loin pour lier les saisons avec la  mélodie du chant.  Une nouvelle doctrine  a établi une musique cosmique fondée sur la concordance entre les notes de l'échelle musicale et ses voyelles musico-astrales.  C'était un essai de mimétisme de l'univers pour une production  musicale au service de leur liturgie. L'étude musicographique, à cet égard est fort intéressante.

 

2. Les alphabets vocaliques chantés :
legs pharaoniques

Les anciennes théories musicologiques étaient le fruit d'une certaine «Sagesse» [3], antérieure même à l'histoire de la musique des anciens peuples, et qui nous échappe, en raison de la rareté de documents à ce propos.  Les croyances et les traditions des civilisations égyptiennes et grecques ont exigé, tout en évoluant, un rapprochement entre les planètes, les alphabets vocaliques, et les trois, cinq, et, plus tard, sept tons de l'échelle musicale.

Au dire de Lise Manniche: « This link beetween the alphabet and musical notes is a fairly natural one: all letters represent a sound, although some lend themselves to musical sound more easily than others [4] »

L'archéologie égyptienne et les textes de papyrologies traitant de ce concept ne sont pas rares.  L'orateur  athénien Démétrius de Phalère (Fin du IV siècle avant Jésus-Christ), qui se réfugia en Egypte auprès de prince Ptolémée Soter (306-385) contribua à fonder, sous sa direction, la Bibliothèque d'Alexandrie et rapporta l'usage des alphabets vocaliques :

En Egypte, les prêtres célèbrent les dieux au moyen des sept voyelles en les chantant de suite, et, à la place, d'une flûte ou d'une cithare, le son de ces lettres se fait entendre d'une façon agréable. Ainsi celui qui n'admet pas la rencontre (des voyelles) ne fait autre chose en réalité que d'exclure le caractère mélodique et musical du discours. Mais ce n'est peut-être pas le moment de s'étendre là-dessus [5] ».

Pour les égyptiens de cette époque, l'emploi des alphabets vocaliques était comme une substitution aux instruments musicaux, surtout pour les chants de la liturgie païenne. Cela ne nie pas que les égyptiens ne célébraient pas leurs dieux sans les chants accompagnés, mais démontre la préférence égyptienne pour les chants vocaux [6]. La voyelle chantée était l'instrument idéal et exemplaire  pour la louange. La vraie glorification du « divin » ne nécessite pas un son émis d'un objet ou d'un outil de musique  fabriqué par l'homme, mais une voix claire jaillissante du cœur pour le monde de l'au-delà.

Une scène unique à Béni Hassan [7] nous montre un autre aspect,  non seulement de l'usage des alphabets vocaliques, mais aussi sur le fait du prolongement d'une syllabe. En voici, la description et le commentaire de Lise Manniche [8] : A scene depicting singers in a Middle Kingdom tomb at Beni Hassan may contain some clues as to witch letters might have conveyed musical sounds. Each of two hieroglyphs (I, h) is repeated in a row beside each singer, they have been interprated as representing the sounds produced by the singers. The row of repeated c signs may either refer to a singing exercise at the end of each phrase, prolonging a particular word (as in Coptic liturgical practice) or it may signify the lens of the entire phrase.

Ces longues vocalises en « tempo guisto » constituent le caractère général des chants coptes.  Ilona Borsai expose la manière des coptes en chantant ces vocalises  prolongées. Ce ne sont  pas des mélismes de pure ornementation mais des longues vocalises dans un rythme régulier, chantées avec la même intensité, dans les mêmes temps que les parties syllabiques et faisant partie intégrante de la mélodie…Ce type mélodique est sans parallèle dans les autres liturgies orientales [9].

La liste des chants appliquant ce concept de vocalises est impressionante.  Elle compte au moins ceux qui sont chantés sur « la longue mélodie ».  Voilà ce que Borsai conclu après l'analyse de l'hymne de ,ere ne MarIa (respons du Praxis). Cet hymne est constitué d'une seule strophe poétique avec une durée de sept minutes : trois minutes sur la première syllabe et deux minutes seulement sur la deuxième. Pour faciliter le chant de ces longues vocalises, les chantres coptes intercalent, entre les syllabes qu'elles séparent, des syllabes supplémentaires: a,i,e-ye, o-wo [10]. Tout en s'éloignant des conjectures, cette pratique de chant trouve ses racines dans le patrimoine égyptien.  L'exemple de Béni Hassan et l'interprétation de Maniche sont applicables à ce style mélodique toujours vécue chez les Coptes.

D'après Diodore de Sicile [11], Thot [12] était le premier à observer l'ordre de l'arrangement des planètes et, par conséquent, l'harmonie  et la nature des sons musicaux  naissant des astres.  La croyance égyptienne voulait  aussi que ce dieu fabriqua une lyre à trois cordes, pour adopter trois tons ;  imitant en cela le nombre des saisons de l'année : le haut pour l'été, le bas pour l'hiver et le moyen pour le printemps. Cette légende a laissé croire les musicographes que chaque corde symbolisait une saison spécifiée de l'année et que chaque saison avait son ton musical.

Aux yeux des historiens, cette lyre à trois cordes « musico-saisonnières »  ne constitue qu'une légende comme une autre, mais son intérêt réside dans le caractère subreptice de la transmission de cette croyance fort ancienne dans le rituel de l'église.  Les chrétiens d'Egypte changent encore aujourd'hui le ton de quelques chants suivant la saison [13] tout en gardant le même texte liturgique ; un phénomène discuté par Ibn Kabar dans son ouvrage Misbah El Zolma fi Edah el Khedma. Ce système est intégralement établi suivant des critères et des règles fixes, ne pouvant être négligés par la hiérarchie éclésiastique et les fidèles.  Les textes liturgiques invariables ayant un ton musical  relatif à la saison sont les doxologies ( Zoksologiate) [14 ], les respons de l'Evangile de la messe et le Psaume 150 chanté pendant la sainte communion. Ce rituel mérite à lui seul une étude à part.

Il convient aussi de citer les hiéroglyphes d'Horus-Apollon [15] « Septum elementa duobus digitis contenta a musam significant ». Ces sept « elementa », repartis sur les doigts de la main signifient les Υράματα [16]

 

3. Les alphabets vocaliques chantées:
legs  grecque

Avant d'exposer les textes gnostiques [17], particulièrement intéressants à cause de leur  composition de chants exclusivement  fait de voyelles, nous introduirons sur la base de quelques citations de l'antiquité grecque, le concept  de l'harmonie des astres, sa relation avec la pratique des voyelles et sa concordance avec les notes musicales. Ces textes servent à mieux comprendre les pièces gnostiques.  On se contentera toutefois de quelques fragments classiques, car il en existe de nombreuses déclarations  illustrant ce sujet.

Déjà vers la fin du IV siècle avant J.-C.,  Aristote, dans son œurvre Du Ciel, trouve dans l'harmonie des astres l'exposé d'une  théorie cosmique.  Il impose la théorie selon laquelle le cours des astres ferait naître une harmonie, leurs sons produiraient un accord musical. Grâce à la rotation des planètes à une vitesse fixe naît un  « son d'une force extraordinaire ». Ce phénomène astral, selon  lui  est inexplicable car « qu'à l'instar des forgerons, qui paraissent indifférents au bruit par suite de leur accoutumance, les hommes sont, eux aussi, devenus insensibles, pour des raisons identiques» [18].  Ce régime astral ne comptait, à cette époque, que sept planètes. Celles-ci ne peuvent produire que des sons inarticulés qui ne peuvent être représenté que par les sept voyelles de la langue grecque.  Un raisonnement logique qui renferme une idéologie à la fois scientifique et mystique. Le concept de cette musique cosmique fut rapidement accepté et assimilé par l'école musicographique pythagorienne.

Les compositions des écrivains sacrés [19] exposent ce fait. Le monde physique rend à Dieu ses témoignages comme le suprême créateur. « Les cieux racontent la gloire de Dieu, et le firmament publie les œuvres de ses mains. Le jour proclame ce message au jour, et la nuit en donne connaissance à la nuit» [20]. « Ce vers nous fait entendre un concert harmonieux qui retentit dans les shpères célestes, et dont l'objet est de chanter la gloire de celui qui les a crées. Ce concert est incessant et perpétuel. Les chants louangeurs que les cieux font entendre à la gloire de leur créateur sont comparés par David à une tradition jamais interrompue. La nuit et le jour sont figurés en deux chœurs : le jour parle de splendeur, de puissance ; la nuit d'immensité, de mystère et de beauté ». Fillion [21] en interprétant ainsi ce psaume, a rapproché ce système psalmodique universelle de deux anciennes peintures de Thèbes.  Les douze heures du jour forment le chœur des hommes et  la nuit à celui des femmes (figure 1).

Fig. 1- Peinture de Thèbes

A la fin du 1er siècle de notre ère, Nicomaque de Gérase [22] un des disciples de Pythagore nous décrit le concept de cette musique. Il continua la notion musicalede Thot sur la nature des sons naissants des astres et exprima d'une manière explicite la relation son-voyelles :  Les sons de chacune de sept sphères produisent un certain bruit, la première réalisant le premier son, et à ces sons l'on a donné les noms des voyelles. Ce sont là des choses inexprimables par elles-même chez les savants, ainsi que tout ce qui est formé attendu que le son, ici, a la même valeur que l'unité en arithmétique, le point en géométrie, la lettre alphabétique en grammaire. Si ces choses sont combinées avec des substances matérielles, telles que sont les consonnes, de même que l'âme est unie au corps et l'harmonie aux cordes, elles réalisent des choses animées celle-ci des tons et des chants, celle-là des tons et des chants, celle-là des facultés actives et productives des choses divines. Voilà pourquoi les théurges, lorsqu'ils honorent la divinité, l'invoquent symboliquement avec des popysmes (clappement des lèvres) et des sifflements, avec des sons inarticulés et sans consonnes [23] (figure 2)

Il est fort possible que Nicomaque compare les Egyptiens aux  théurges à cause de leur pratique si remarquable quand ils glorifient leurs dieux. Pourquoi l'on a  donné les noms des voyelles à ses sons, selon lui : « L'interprétation est inexplicable ». Cette habitude psalmodique s'applique presque à la lettre à celle de Démétrius de Phalère. La durée historique qui s'étend entre ces deux philosophes est environ de quatre siècles. Ce qui nous amène à conclure que ce phénomène ne pouvait être une innovation naissante dans le patrimoine de la musique égyptienne sans être soutenu par une profonde philosophie spirituelle.

Cette glorification du temps de paganisme avec «des sons inarticulés et sans consonnes» aura un autre impact sur le christianisme.  Les Pères de l'église substitueront ces termes « avec la jubilation »

 

4. Les alphabets vocaliques :
legs gnostique

Les textes gnostiques d'Egypte nous fournissent des chants écrits uniquement à l'aide d'alphabets vocaliques. Ces documents n'ont donc point d'attaches chrétiennes, mais leur importance existe à cause de cet aspect si curieux que sa composition.

Les papyrus I et II de Parthey et W de la bibliothèque de Leyde [24] contiennent des formules ayant rapport avec notre article.

Papyrus I : col 1 lig.26 [25] : On trouve une invocation à saint George. Les alphabets vocaliques se répètent successivement comme pour montrer un texte à être chanté suivant l'ordre compositif de ces voyelles.
Col.2, lign.220 : α α α α α α ;
Col.2, lign.139: αεηιωχωοιηεα ;
Col. 3, lign.227 : αααααα ιιι ωωωω ιεω ιεω ιεω ιεω ιεω ιεω ιεω

Papyrus II : Col. 1,  lign. 12 -16 : Le texte est plus curieux. Il présente une formule cantique «qu'il faut réciter ou chanter avant de se coucher [26] . Ce passage nous rappelle  la fameuse berceuse populaire [27] que les mamans d'Egypte, jusqu'aujourdh'hui, chantent pour endormir les bébés. Le point commun entre ce texte et celui de la mère égyptienne est la présense des voyelles, chanter avec un certain prolongement.

 

Le papyrus W de Leyde porte les idées qui remontent à la période Nicomaque de Géraze ; c'est la corrélation entre les sept voyelles et les sept astres :

«  τώνέπτά άστέρων  α ε η ι ο ν ω ».

Plus loin page (14, ligne 31), c'est le lien direct entre l'usage de chanter les voyelles et la glorification de la  Toute-Puissance de Dieu :  « Je t'invoque Seigneur, par un hymne chanté, je célèbre ta sainte puissance ΑΕΗΟΥΩΩΩ».

 

Un passage similaire : «Ton nom composé de sept lettres suivant l'accord des sept sons qui ont des intonations (φωνάς)correspondant aux vingt-huit lumière de la lune [28] ». Pour mettre en relief cet attribut divin, le narrateur rédige dans le contexte une « mise en place », un arrangement de vocables, qui selon lui convient parfaitement à l'idée fondamentale du chant.

Une  ancienne amulette portant au droit des signes hiéroglyphiques offre à l'envers l'inscription suivante. Il y a toutefois un raffinement dans la disposition des lettres.

 

 

  5. L'Ere chrétienne :
L'Évolutionde cette pratique

Les sept alphabets vocaliques [29] de la langue copte ont de toujours constitué la richesse musicale des chants liturgiques. Les syllabes et les diphtongues [30] s'unissent aux alphabets pour créer deux formules musicales : «le jubilus [31] » et «le mélisma [32]». Ces anciens styles mélodiques ne sont relatifs qu'au système des chants vocaux.

Dans cet article, nous ne traiterons que le style de la jubilation. Le terme latin « jubilare » [33] correspond au terme grec αλαλαγμος qui est la traduction (de la Septante) du verbe hébreu (ru'a) et les substantifs ( ré'a), d'où le mot ( terou'a). En suivant les passages de l' Ancien Testament, on constate l'évolution de ce terme vis-à-vis du concept de chanter et de glorifier Dieu sans sons articulés et sans consonnes.  Les raisons de cet usage seront  plus amplement expliquées par les Pères de l'Eglise. Avant l'exil : la ( terou'a) est une acclamation qui a « le caractère d'un rite » ;  elle est déclenchée par un ordre, un signal de trompette [34]. Il s'agit encore d'une manifestation collective [35], de cris humains plutôt que de sons d'instruments.

Après l'exil, la  ( terou'a) cesse d'être un rite guerrier.  L'évolution du rite « reflète la victoire progressive de la foi au Dieu Saint et Spirituel sur la vieille religiosité qui concevait Yahvé des armes à l'image des rois guerriers ; ou encore, elle manifeste le «triomphe de la foi spirituelle sur la magie » [36] . La jubilation est un cri résultant d'une joie spirituelle sans signification. Les écrits patristiques suivants le confirment :

— Origène (253) : l'αλαλαγμος du Ps 46:6 «est un chant de victoire dans l'espιrance de la résurrection» [37].

— Athanase (398) : «La jubilation est un chant de victoire sur la défaite des ennemis, les archondes de ce monde une fois vaincus par le Christ, toutes les nations reçoivent l'ordre de chanter des hymnes de victoire». [38]

— Dydime (398) se conforme aux même dires de  Démétrius de Phalère et de Nicomaque de Géraze » : La jubilation est le cri sans signification (Φωνη σε ασημος) que l'on pousse en effet du fait qu'il est trouvé au-dessus de notre pensée » [39]

Pour Augustin (430), la jubilation est l'expression en sons inarticulés d'une joie qui ne peut ni s'exprimer ni se contenir ; elle s'accorde ainsi à l'ineffabilité de Dieu : «Chante dans la jubilation !… Qu'est-ce que chanter dans la jubilation ? C'est comprendre, sans pouvoir l'expliquer en paroles, ce qu'on chante dans le cœur. Ceux en effet qui chantent à la moisson, aux vendanges ou dans tout autre travail fait avec ferveur (in omni opere feruenti) ; puis comme remplis d'une joie trop grande pour être traduites en paroles, ils laissent les syllabes des mots et viennent au cri de la jubilation…Et à qui convient la jubilation, sinon au Dieu inneffable ? Inneffable est celui dont tu ne peux parler et si pourtant tu ne dois pas te taire, que reste-t-il sinon de jubiler, de laisser ton  cœur se réjouir sans paroles, et de l'ampleur sans mesure de joie dépasser les bornes des syllabes [40].

 

6. Conclusion

En se basant sue les écrits des Anciens, il semble que toutes les musiques ont subi une influence cosmique à des degrés variables. Partant de ce fait  et connaissant les legs de chacune de ces musiques, il est inconcevable que les chants coptes n'avaient pas subi les mêmes influences cosmiques.

 

Notes

01. Aristoxène, Éléments Harmoniques, texte traduit du grec en français sur les sept manuscritsde la Bibliothèque Nationale par Ch. Ém. Ruelle, Collection des Auteurs grecs relatifs à la musique. Paris 1871, pp 49,  Livre II, chap.1, para. 5 [ retour au texte ]

02. Démétrius, De elocutione ; Diodore de Sicile, Histoire Universelle ; Aristote, Du Ciel [ retour au texte ]

03. Terme utilisé par Saint Athanase, Canon 10, en parlant de son septenaire de l'église.[ retour au texte ]

04. Lise Manniche, Music and Musicians in ancient Egypt, British Museum Press, London 1991, pp13 [ retour au texte ]

05. Démétrius, De elocutione, chap.LXXI [ retour au texte ]

06. Les égyptiens jugaient certains genres de musique succeptibles de corompre les mœurs et qu'ils ne puissent jamais être adoptés. Ils avaient défendus toute espèce d'innovation et toute pratique tendante à s'éloigner des modes prescrits. Il ne s'agit donc pas de la proscription de la musique en général. Cette défense de tout changement s'étendait aussi à la sculpture, à la peinture, comme aux lois et aux mœurs. Elle forme même un des traits principaux de la physionomie de ce peuple. (Pierre Larousse, Grand Dictionnaire Universel du XIX siècle, arctile «Musique, pp 2200» [ retour au texte ]

07. A Minyeh, au sud de l'Egypte. [ retour au texte ]

08. Idem, pp13 [ retour au texte ]

09. Conférence donnée par I. Borsai  au Caire à l'occasion de l'Exposition du Livre, le 5 Avril 1967 [ retour au texte ]

10. Idem [ retour au texte ]

11. Diodore de Sicile, Histoire Universelle I, 16.1. Cité par Lise Manniche, Music and Musicians in ancient Egypt, British Museum Press, London 1991, pp57 [ retour au texte ]

12. Thot est nommé Hermes chez les grecs et considéré comme Enoch (Gen.5 :22) chez les arabes. [ retour au texte ]

13. Ce terme saison n'est pas employéici dans son sens strict, mais réfère plutôt à un  évènement religieux limité dans le temps au cours d'une saison précise. [ retour au texte ]

14. Le Livre de la  Psalmodie [ retour au texte ]

15. Thomas Gale, Rhetores selecti, Demitius Phalerus, Tiberius Rhetor, Anonimus sophista, Servius Alexandrinus,in-12, Oxonii, p.225. Référence notée dans Dict. D'Archéologie et de liturgie article « Alphabets vocaliques des Gnostiques ». [ retour au texte ]

16. L'échelle musical complet, voir référence de la note 12. [ retour au texte ]

17. Le gnosticisme est une philosophie éléctique qui prétend formuler le christianisme, elle s'élabore au I siècle pour arriver au II siècle à son complet épanoissement sous formes de divers systèmes provenant de la philosophie héllénistique, des religions orientales, du judaisme et du christianisme. [ retour au texte ]

18. Aristote, Du Ciel [ retour au texte ]

19. Voir aussi Gn 1 :16 ; Ps 8 :3 ; 150 :1 ;  Sg 7 :19 ;  Si 43 :10 ;  Ba 3 :34 [ retour au texte ]

20. Ps 19 :2 [ retour au texte ]

21. Fillion, La Sainte Bible commentée d'après la Vulgate, tome IV, Paris 1921. Pp64-65 [ retour au texte ]

22. Auteur d'un manuel d'harmonique qui eut un grand relentissement au Moyen-Age. (Le Petit Robert, Tome II, pp1320 [ retour au texte ]

23. Cabrol, Dictionnaire d'Archéologie Chrétienne et de Liturgies, article alphabet vocaliques des gnostiques, Tome I, pp1270, Paris 1907 [ retour au texte ]

24. Idem pp1275-2208 [ retour au texte ]

25. Idem pp1276  [ retour au texte ]

26. C.Ruelle, le chant des sept voyelles grecques, cités par Cabrol  [ retour au texte ]

27. Ragheb Muftah, Coptic Music from mothers chanting to Mlm. Mikhail El-Batanony hymns, in http://www.redway.com/newbies/copt.xmas95.htm (site de l'internet)
«Ho.. Nam Nam Wadbahlak Goz Hamam Waffarrak hulak ealgiran. Oskot..Oskot wadbahlak goz kot kot» [ retour au texte ]

28. Vingt-huit jpurs du mois lunaire [ retour au texte ]

29. Les septs voyelles de la langue copte  : A-E-O-H-W-OU-I [ retour au texte ]

30. Le copte compte 8 diphtongues  : ai ei /i oi wi oui  au eu [ retour au texte ]

31. « Jubilus » est la vocalisation  sur la syllabe, spécifiquement sur « ia » de l'Alleluia [ retour au texte ]

32. « Mélisma » c'est un groupe de plus de cinq ou six notes chantés sur une syllabe. [ retour au texte ]

33. P. Humbert, La ( terou'a). Analyse d'un rite biblique, Neuchâtel, 1946 [ retour au texte ]

34. Jos.6 :5 ; 19 :20, cris poussés au son des trompettes de Jéricho [ retour au texte ]

35.  Lev 25 :6, Esdr. 3 :11-13, 1Sam 10 :24, Zach 9 :9 [ retour au texte ]

36. Ps 46 :2 et 6, « Canticum ressurectionis », les juifs l"utilisaient déjà dans la litugie pascale. Ps 80 :2, 88 :16, 94 :1-2, 97 :4, Ps 99 :1, 105 :5 et Sirach 20 :16 [ retour au texte ]

37. Origène, Selecta in Psalmos 46, PG 12, 146b [ retour au texte ]

38. Athanase, Exposio in Ps 65 :2, PG 27, 288b [ retour au texte ]

39. Dydime, in Ps 46 :6, PG 39, 1377b [ retour au texte ]

40. Saint Augustin, Enarratio in Ps 32 :8, CCL 38, pp254  [ retour au texte ]

Émile Tadros

©2004 Émile  Tadros pour musicologie.org - Article partiellement publié  en décembre 2002 dans la revue «Chanter», Québec - Reproduction interdite autorisation de l'auteur

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