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« La musique n’est pas seulement une ruse captivante et captieuse pour subjuguer sans violence, pour capturer en captivant, elle est encore une douceur qui adoucit : douce ellemême, elle rend plus doux ceux qui l’écoutent, car en chacun de nous elle pacifie les monstres de l’instinct et apprivoise les fauves de la passion ¹. » Cet éloge de la musique par Vladimir Jankélévitch semble considération chimérique au vu du sujet qui nous intéresse dans cet article : la musique dans l’univers concentrationnaire de Theresienstadt.

À Theresienstadt — nom allemand pour Terezín — ville-forteresse située à une quarantaine de kilomètres de Prague, une vie musicale intense a vu le jour suite, entre autres, à la décision des nazis d’utiliser ce camp comme « vitrine » de la politique adoptée face aux Juifs : dans l’optique d’une visite officielle du Comité International de la Croix- Rouge, toutes les musiques — même celles de compositeurs juifs — ont été autorisées. Le camp de concentration de Theresienstadt s’est donc paradoxalement trouvé être le seul lieu de Tchécoslovaquie où l’on pouvait entendre de la musique décrétée « dégénérée » par les nazis et interdite dans tout le Protektorat. La création musicale y a été extraordinaire, si l’on considère la production recensée par Joža Karas dans son ouvrage de référence, La musique à Terezín², mais aussi les conditions de détention dans le système concentrationnaire. Pour les prisonniers, la création musicale à Theresienstadt a immédiatement et tout au long de leur détention participé d’une volonté de résister à l’entreprise d’extermination nazie. Ceci s’est notamment traduit par l’appel au religieux dans les oeuvres de nombreux compositeurs juifs, qui ne s’y étaient jamais intéressés avant leur internement : citation de chants hébraïques, compositions sur des textes de psaumes, allusions à des thèmes musicaux religieux… Il s’agit alors d’observer ce qui, pour des  artistes, a consisté en un changement esthétique, en mettant en valeur les enjeux d’une telle démarche ainsi que ses multiples mises en oeuvre.

I – Theresienstadt

Le 10 octobre 1941, la fonction de « camp de rassemblement et de transit » ( vorübergehendes Sammellager) pour les Juifs de Bohême-Moravie est assignée à la citadelle tchécoslovaque de Terezín qui présente aux yeux des officiers nazis « l’intérêt d’être frontalière du Reich et de disposer de la garnison SS de la Petite Forteresse (place forte de Theresienstadt) déjà transformée en bagne par la Gestapo. ³ » La fonction de Theresienstadt évolue rapidement après que Goebbels et Heydrich ont pris conscience que la disparition de certains Juifs renommés, ou Prominenten, (artistes, savants, décorés ou mutilés de la Première Guerre Mondiale) ne manquerait pas de susciter des questions quant au sort réservé au peuple juif tout entier. C’est le 20 janvier 1942, à Wannsee, que le double-statut de Theresienstadt ― camp de transit pour les Juifs du Protektorat ; ghetto pour les Juifs du Reich âgés de plus de soixante-cinq ans ( Ältersghetto) où ils pourront s’éteindre d’eux-mêmes, et pour les Prominenten ou « personnalités » ― est officialisé. À partir de 1943, il renferme aussi les « cas spéciaux » des lois racistes de Nuremberg (mariages mixtes, « demi-Juifs » issus d’un parent non juif…). À la différence de la majeure partie des autres camps, ni prisonniers, résistants ou de droit commun, ni homosexuels ni tsiganes n’y sont détenus. Le camp de Theresienstadt a donc une particularité notable qu’il faut souligner pour éviter toute édulcoration de la réalité concentrationnaire : des personnalités, savants, médaillés de guerre, hommes politiques … y ont été détenus et ont pu jouir d’un statut privilégié : dispense de travail, conditions de logement médiocres mais pas inhumaines, autorisation de posséder des effets personnels et de vivre avec sa famille, quantité de nourriture plus importante. Ce statut n’a malheureusement concerné qu’une centaine de personnes, alors que la population a parfois atteint les cinquante mille habitants ; c’est pourquoi il est totalement erroné de qualifier Theresienstadt de « camp des privilégiés », comme on peut parfois le lire, ou d’évoquer la possibilité de mener une « vie presque normale » pour les détenus. Il est cependant important de souligner qu’une vie artistique et musicale beaucoup plus conséquente que dans les autres camps a été possible : tout d’abord, de nombreux musiciens ont été dispensés de travail, ce qui leur a permis de se consacrer davantage à la composition ou à l’interprétation de répertoires variés ; ensuite, les activités artistiques et culturelles, bien que soumises à la censure, ont reçu, dès 1942, l’accord officiel des autorités nazies.

L’introduction de la musique s’est faite tout d’abord naturellement à Theresienstadt, par l’intermédiaire des premiers déportés, envoyés pour transformer la citadelle en véritable camp : « Comme il n’y avait aucune espèce de distraction à Terezín, les hommes du premier Aufbaukommando [« Commando de construction »] passaient leurs soirées à chanter des mélodies populaires. ⁴ » Clandestins durant les premiers mois à Theresienstadt, les concerts sont rapidement découverts par les nazis qui, au lieu de réprimer cette tentative de survie culturelle les tolèrent, considérant les artistes et leur public comme en état de sursis par rapport à la déportation et l’extermination future à Auschwitz. « La musique adoucit les moeurs » et l’esprit révolté : c’est dans cette idée que l’existence d’une vie musicale est ensuite conçue par les gardiens. Enfin, avec la création officielle de la Freizeitgestaltung (« Administration des loisirs ») en 1942, « toutes les activités culturelles eurent l’approbation des Allemands, encore que, parfois, elles aient été entravées par la censure nazie ⁵. » Au-delà de l’apparente liberté d’expression donnée aux prisonniers, c’est toute une démarche de propagande pro-nazie qui se met progressivement en place, les artistes juifs permettant, contre leur gré, d’accréditer les affirmations sur la qualité de vie dans les camps.

II – La création concentrationnaire et le religieux

« La communauté de Terezín ne défendait pas plus son mode d’être particulier qu’elle ne cherchait à s’étourdir de lectures, de débats ou de spectacles. En cultivant la passion de la complexité là où celle-ci n’était ni utile ni même opportune, les détenus refusaient de souscrire à la définition nazie de la réalité. ⁶ » Survivre dans un ancrage culturel permettant un processus de résistance collective, tel est l’objectif des prisonniers des camps de concentration, en particulier à Theresienstadt. Si un tel besoin peut paraître futile quand la nourriture la plus élémentaire manque, il se révèle vital pour les internés, et ses enjeux sont multiples.

Comme l’explique Katia Genel : « Le camp est précisément l’écart entre la naissance et la nation. Il désigne un ordre spatial nouveau et stable, habité par une vie nue qui, de plus en plus, ne parvient pas à s’inscrire dans le système : la vie fait alors l’objet d’une capture radicale par le souverain. Le camp est donc à la fois un nouveau lieu, un nouveau régulateur, et à la fois le signe que le système ne peut plus fonctionner sans se transformer en une machine létale […] La résistance doit s’enraciner dans cela même qui était en jeu dans le pouvoir : la vie ⁷. » Plus que la vie « nue », c’est la personnalité de chaque être humain qui doit s’affirmer pour que le processus de résistance soit total : « La puissance de la vie, pour résister au ban opéré par la souveraineté, doit opposer une cohésion à toute scission : il faut faire de sa vie une forme de vie, ce qui semble rejoindre l’analyse de Foucault dans l’idée d’une pratique de soi qui donnerait forme à la vie. Une des voies pour penser cette soustraction au pouvoir, cette "déprise", est la "singularité quelconque" ⁸. » C’est cet objectif, entre autres, qu’a servi la création artistique à Theresienstadt : elle permettait aux prisonniers de « ne pas se laisser sombrer dans l’état animal auquel, à force de privations et de mauvais traitements, les nazis voulurent réduire leurs prisonniers […] [en produisant] la preuve que même dans les camps, des individus ont réussi à créer et à goûter des oeuvres d’art, c’est l’indice d’une victoire de l’humain, la démonstration de l’irréductibilité de l’esprit humain dans les pires circonstances. ⁹ »

Retrouver leur appartenance culturelle, « exister » dans de telles conditions est donc un signe de résistance morale pour les prisonniers ; mais l’art et la culture permettent également l’évasion et la sublimation : ils constituent un échappatoire à la réalité du camp. Karel Ančerl, survivant de Theresienstadt, déclarera lui-même que la musique permettait de « supporter les heures les plus dures de sa vie. ¹⁰ » En évoquant des sujets extérieurs au camp et faisant allusion au passé ou à un avenir meilleur, les prisonniers peuvent cesser momentanément de penser à leur situation et rêver du monde extérieur ; les dessins d’enfants, ou même de simples lettres, témoignent eux aussi de cet appel à la mémoire ou à l’imagination pour faire vivre un « en dehors » du camp ; enfin, chanter des paroles évocatrices exerce un effet sublimatoire sur les choristes, mais également sur l’auditoire. La création artistique, très diversifiée à Theresienstadt, a représenté une part importante des activités ; dans un contexte d’oppression, ou plutôt d’annihilation de la vie humaine, il est aisé d’en percevoir les enjeux. Mais au-delà de la création en elle-même, il est intéressant de s’attarder sur les thèmes qu’elle a abordés : la nostalgie du pays ou de la maison, la souffrance, l’angoisse des transports… mais aussi le sionisme et la religion, qui mérite une attention particulière.

Internés à Theresienstadt du fait de leur obédience religieuse, mais également parfois de celle de leurs parents ou grands-parents, de nombreux déportés ne prennent que douloureusement conscience de leur judéité, parfois même ne l’apprennent que lorsque les premiers convois se dirigent vers les camps. Pour la majeure partie d’entre eux, la déportation et le système concentrationnaire sont un effroyable malentendu, une aberration : « Ils étaient absolument incapables de comprendre ce qui leur arrivait. Ils essayaient de s’accrocher à ce qui, jusqu’alors, étayait leur amour-propre. […] Aucune philosophie cohérente ne pouvait protéger l’intégrité de leur personne humaine, ne pouvait leur donner la force de tenir tête aux nazis. Ils avaient toujours obéi, sans mettre en cause sa sagesse, à la loi qui leur était imposée par la classe dominante. […] La seule façon de se sortir de ce dilemme particulier était de se convaincre qu’il s’agissait d’une "erreur" ¹¹. »

Les détenus juifs sont nombreux à observer, durant leur internement, un changement dans leur considération du judaïsme : contre toute attente, bon nombre d’entre eux se tournent alors vers cette religion, qu’ils avaient tantôt ignorée, tantôt délaissée voire rejetée. Ainsi en est-il d’Egon Redlich ; dans le journal intime qu’il rédige à Theresienstadt, cet animateur de l’Assistance sociale à la jeunesse note : « Surprise : je deviens ici un Juif dans la pleine et entière acception du terme. Les mélodies et la culture tchèques me deviennent peu à peu indifférentes. Je parviens à l’intime conviction, vers laquelle sans doute je tendais sans le savoir, que je deviens un véritable Juif ¹². » Si la découverte du religieux s’expriment dans les paroles de certains et se vit intimement, il est davantage perceptible dans les supports diffusés, notamment les arts. Egon Redlich s’essaiera à une sorte de monodrame, La Grande Ombre dans lequel il est question des souvenirs d’une vieille veuve juive brutalement projetée dans l’univers concentrationnaire et qui se trouve dans l’incapacité de répondre à la question : « Pourquoi ? » De même pour le compositeur Pavel Haas : « Tandis que la menace nazie se faisait de plus en plus pressante, Haas connut une nouvelle mutation esthétique, moins radicale cependant que la précédente. Alors que sa source d’inspiration au cours des vingt années écoulées résidait principalement dans les chants populaires moraves, ses oeuvres, à compter des redoutables années 1939-1941, furent influencées […] par des éléments en provenance directe de la musique hébraïque ¹³ ». L’emprisonnement d’individus juifs pour cette unique raison d’appartenance a donc eu pour effet de fortifier, et même de susciter des convictions religieuses, qui sont perceptibles à travers les créations artistiques qui voient le jour à Theresienstadt.

Quel rôle a joué l’élément religieux dans la musique ? Le témoignage de Zeev Shek, éducateur à Theresienstadt, expose l’un des enjeux : « J’avais la charge d’environ vingt enfants […]. Je pouvais jouer avec eux, chanter avec eux, mais il m’était défendu de les instruire. Aussi me fallut-il recourir à des ruses. […] Chanter était également une façon d’enseigner. Nous choisissions des chants hébreux, basés sur des poèmes, et ainsi avions-nous quelques rudiments de littérature. […] Nous étions persuadés qu’il fallait leur donner une éducation juive ¹⁴. » Il s’agit donc tout d’abord de ne pas succomber à l’entreprise nazie de déshumanisation des prisonniers, et parmi eux les enfants, en conservant une activité qui fasse appel à la connaissance, la mémoire et l’intellect ; dans un second temps, la transmission de la culture juive aux enfants qui, selon les déportés, auraient davantage de chances de survie, était une nécessité de premier ordre : il fallait tout à la fois inculquer une éducation religieuse et susciter un intérêt pour le sionisme, en vue d’une « reconstruction » du peuple juif en Israël après le cauchemar concentrationnaire, « dans le cadre soit d’un kibboutz en Eretz Israel, soit d’une société communiste. ¹⁵ » L’élément religieux a alors participé d’une double-volonté : « résister à la tyrannie, et développer l’orgueil d’être juif ¹⁶. » L’élément religieux dans la musique a également servi un objectif fédérateur, tout comme l’élément nationaliste tchèque : en entendant une mélodie, avec ou sans les paroles, connue de tous et visant à créer une communauté spirituelle ou une identité culturelle, les auditeurs pouvaient, l’espace d’un instant, sublimer leur situation présente en ressentant un rapprochement avec les membres de la communauté, une cohésion, sinon réelle, du moins spirituelle.

Composer de la musique, créer, refuser de se laisser détruire par le système concentrationnaire… La vie artistique à Theresienstadt a été conditionnée par de multiples enjeux. Entre renforcement du sentiment d’appartenance, besoin de dénoncer ou parfois nécessité d’éduquer, l’appel au religieux dans la création musicale n’a jamais été anodin.

Voyons à présent comment cet élément religieux a été exploité par les divers artistes.

III – Musique et religieux à Theresienstadt : une mise en oeuvre multiple

« Directement et en elle-même, la musique ne signifie rien, sinon par association ou convention ; la musique ne signifie rien donc elle signifie tout… On peut faire dire aux notes ce qu’on veut, leur prêter n’importe quels pouvoirs anagogiques : elles ne protesteront pas ! L’homme est d’autant plus tenté d’attribuer au discours musical une signification métaphysique que la musique, n’exprimant aucun sens communicable, se prête avec une docilité complaisante aux interprétations les plus complexes et les plus dialectiques. ¹⁷ » Moyen de résistance et d’évasion, l’art, et en particulier la musique, peut permettre la communication en assumant la fonction de métalangage : « la musique admet non pas la communication discursive et réciproque du sens, mais la communication immédiate et ineffable ¹⁸. » C’est donc cette absence manifeste de sens qui prête à des interprétations multiples, à une polysémie parmi le public : la musique apaise certains prisonniers en suscitant des émotions, tandis qu’elle en révolte d’autres, qui l’estiment frivole dans le contexte concentrationnaire. Mais si la musique instrumentale est, en apparence, « a-signifiante », il n’en reste pas moins qu’elle peut faire appel à des connaissances, des ancrages culturels et ainsi « signifier » quelque chose à l’auditeur : « À travers l’utilisation de matériaux musicaux, dont une grande partie était connue des auditeurs, effectifs ou potentiels, les compositeurs de Theresienstadt étaient en mesure d’élaborer un véritable encodage, qui dans ce cas restait indépendant du style compositionnel. ¹⁹ » C’est pourquoi on peut évoquer ici un « langage codé » à propos de la musique instrumentale, langage qui, de plus, ne peut s’élaborer qu’au sein d’une communauté culturelle.

La communication par la musique est donc possible si elle fait appel à la culture et à la mémoire de chaque auditeur ; en cela, la musique instrumentale a constitué un extraordinaire moyen de résistance spirituelle contre les nazis durant la période concentrationnaire. À Theresienstadt, où la création artistique a, malgré une apparente liberté, été entravée par la censure — les compositions étaient soumises au contrôle du « Conseil des Anciens » ou Ältestenrat — composer de la musique instrumentale a permis de déjouer la méfiance des SS et de véhiculer des messages d’espoir ou d’appel à la résistance. Ainsi en est-il de diverses oeuvres du compositeur tchèque Viktor Ullmann.

Élève de Schönberg, puis assistant de Zemlinsky à Prague, influencé par le style de Kurt Weill et considérant la tradition musicale allemande avec ironie, Ullmann a composé de nombreuses oeuvres à Theresienstadt, écrivant ses partitions au dos de listes de convois en partance pour Auschwitz ou sur des feuilles de fortune. Il sera déporté à Auschwitz dans l’un des derniers transports et exécuté en septembre 1944. Ullmann a largement utilisé le procédé de la citation dans les oeuvres écrites durant son internement dans le camp. Un exemple peut être pris dans le finale de sa 7ème Sonate pour piano ; ce mouvement, construit sur une longue fugue avec variation, a pour thème un chant sioniste du treizième siècle de Jehuda Sjarett, Rachel, qu’Ullmann avait entendu chanter à Theresienstadt par des groupes sionistes. C’est ce thème qui sert aux nombreux développements postérieurs :

Les paroles, qui ne sont pas chantées dans cette oeuvre exclusivement instrumentale, sont les suivantes :

« Voyez, votre sang coule dans le mien,
Votre voix chante à travers la mienne,
Rachel, qui garde le troupeau de Laban,
Rachel est la mère des mères ²⁰. »

Dans ces paroles, on retrouve à nouveau l’idée d’unité d’un groupe d’individus autour d’un seul personnage, Rachel, et plus généralement du personnage de la mère, qui peut également, dans le contexte de Theresienstadt, être comprise comme la patrie. À cet égard, il peut être intéressant d’effectuer un rapprochement musical entre la mélodie de Rachel et un extrait de l’hymne national slovaque — Bohême, Moravie et Slovaquie constituant à l’époque de Viktor Ullmann la République de Tchécoslovaquie :

Les paroles mentionnent ici : « Si les Tatras [partie la plus élevée des Carpates, en Slovaquie] sont assaillies, un coup de tonnerre retentissant grondera. » Cet extrait, qui esquisse l’idée d’une protection quasi-divine du territoire et du peuple slovaques, se charge d’une signification forte pour les auditeurs qui connaissent parfaitement la mélodie. Dans la Sonate d’Ullmann, après l’exposition et le développement de la fugue sur le thème mélodique de Rachel, vient une superposition de trois mélodies distinctes. La mélodie supérieure jouée par la main droite est une reprise du choral Luthérien : « Nun danket alle Gott » (« Remerciez tous Dieu à présent »), choral détourné par le Reich et diffusé à la radio comme chant de propagande et de victoire ; la mélodie médiane, jouée également par la main droite, cite les lettres du compositeur Jean-Sébastien Bach, selon le système anglo-saxon, mais sous forme faussée : les deux dernières lettres sont altérées :

enfin, la mélodie inférieure, jouée par la main gauche, est un chant hussite, « Vous qui êtes les combattants de Dieu » extrait du poème symphonique Ma patrie, de Bedrich Smetana. C’est donc un véritable langage codé qu’a élaboré Ullmann dans cette oeuvre, — comme dans la plupart de celles qu’il a composées à Theresienstadt — qui nécessite parfois une lecture de la partition afin d’apprécier et de comprendre toutes les allusions, citations et variations opérées. Ici l’ironie — les lettres de Bach faussées, la reprise du chant de victoire nazi — côtoie l’appel à la révolte et à l’unité, et religieux et profane se complètent. Ces citations quasiment « subliminales » se retrouvent dans de nombreuses oeuvres composées à Theresienstadt ; Robert Brock, autre compositeur, dissimulera quant à lui l’hymne tchèque dans l’adaptation musicale du conte pour enfants Broučci (Les Lucioles).

De même que la musique instrumentale, le chant a occupé une place très importante dans la création artistique à Theresienstadt. « Chanter [...] ce n’est plus parler ou dire au sens d’asserter un propos comme dans la conversation courante. Toute chanson peut sciemment déporter un texte, jouer à étirer ou distendre, donner de l’élasticité à la surface des mots […]. Chanter ne devrait pas être considéré ici comme une solution de rechange ou de complément à réciter, mais bien comme une solution profératoire à part entière. Dire en chantant, plutôt que déclamer. Une manière particulière de prendre la parole, de donner de la voix. ²¹ » Contrairement à la musique strictement instrumentale, le chant apporte le signifié par le texte. Les messages en direction des auditeurs doivent alors être masqués, soit par l’utilisation du tchèque — que les nazis ne comprenaient pas — soit par des paroles ou des situations symboliques ; on retrouve alors l’utilisation de significations cachées. Le retour au religieux dans le chant s’est traduit, pour certains compositeurs parmi lesquels Zikmund Schul, jeune élève de Paul Hindemith, par une mise en musique de textes liturgiques juifs. Dans ces compositions, la musique a un rôle secondaire, puisque l’attention est portée sur le contenu des textes mêmes, invoquant Dieu pour aider les hommes à tenir Satan à distance. De même dans l’oeuvre de Pavel Haas, Al S’fod, composée d’après un poème de l’auteur israélite Jakov Simoni, écrit durant les escarmouches israélo-arabes qui se produisirent entre 1936 et 1939. Les paroles sont les suivantes : « Ne te lamente pas, ne pleure pas ! Lorsque les choses vont mal, ne perds pas courage, mais travaille, travaille ! » Le chant, véhiculant le texte, apporte donc le sens. Et il peut même aller jusqu’à générer la polysémie. Si l’on revient à Viktor Ullmann en abordant son oeuvre majeure, l’opéra Der Kaiser von Atlantis composé à Theresienstadt, il est intéressant de relever le procédé déjà abordé de la citation ; dans le final de cet opéra, Ullmann cite à nouveau un choral luthérien, « Ein feste Burg ist unser Gott » (« Notre Dieu est une forteresse »), mais les paroles sont modifiées puisque l’oeuvre est composée sur un livret de Petr Kien, jeune détenu : « Viens, ô Mort, notre plus chère hôte, Dans la chambre de notre coeur. Prends la souffrance et la charge de notre vie, Accorde-nous une halte après la douleur et la misère, Enseigne-nous l’envie et la nécessité de vivre, Dans l’honneur de nos frères ²². » Il y a alors interaction entre une musique affiliée à un texte et un texte nouveau — et éloquent — superposé à une musique.

Enfin, le chant peut revêtir une dimension hymnique. Jacques Cheyronnaud la définit ainsi : « la particularité d’un chant en position hymnique résiderait dans l’instanciation d’une entité de respect (Dieu, Patrie, Nation, République, Peuple ou toute autre entité se voyant ici promue au rang d’absolu pour le groupe : Liberté, Justice, Victoire, etc.) alors proposée comme autorité, référence supérieure à construire en un « Même » […] à travers cette action profératoire collective de "chanter-ensemble" ²³ ». C’est le cas de l’opéra pour enfants Brundibár, du compositeur tchèque Hans Krása, élève de Zemlinsky et proche des Six ; dans cette oeuvre — dont l’histoire tient de la fable et raconte le destin heureux de deux enfants pauvres dont la mère est très malade et qui doivent se procurer de l’argent pour la soigner — c’est l’appel à la solidarité de tous — les deux enfants seront finalement soutenus par des animaux magiques qui mobiliseront les passants autour d’eux — qui mène à la victoire finale de l’innocence. La dimension hymnique et profératoire du chant est manifeste dans les paroles : « Devenez membres de notre bande, Droit et justice nous allons défendre, Nous déjouerons le dictateur, Unis, nous maîtriserons la situation, Nous donnerons un bon exemple, À tous les ressortissants de la nation. ²⁴ » Ici, pas d’allusion au religieux, mais des exhortations à la solidarité et à la générosité. Michel Poizat analyse ainsi l’élan quasi-mystique qui peut être suscité : « Dans l’union, la fusion mystique "des voix et des coeurs", les limites d’individuation s’abolissent : les identités individuelles s’effacent derrière l’identité du groupe ainsi constitué. Par la socialisation de la jouissance lyrique, l’hymne participe dans un même mouvement de l’élaboration identificatoire du groupe des fidèles et de la sanctification de cette fusion des voix en une una voce. L’hymne est ainsi à la fois vox Dei et vox populi Dei, voix du peuple de Dieu, manifestation de la vox Ecclesiae, la voix de l’Église. Ainsi entendue, l’hymne religieuse annonce l’hymne national. ²⁵ »

À Theresienstadt, une vie culturelle très riche a vu le jour, et, du fait de son statut particulier, la création artistique a été plus importante que dans les autres camps. Cette création a permis à certains détenus « privilégiés », sinon de se révolter, du moins de survivre à l’entreprise de destruction nazie. Parmi les thématiques abordées dans la musique, la présence de la religion est notable : si l’allusion au religieux semble constituer une sorte de « langage codé », en ce qu’elle permet aux prisonniers d’entrer en communion spirituelle sans que les SS ne puissent le percevoir, elle peut également être considérée comme un retour des compositeurs à une spiritualité qu’ils avaient délaissée, voire ignorée des années durant. La référence à Dieu et à la religion semble donc participer tant d’une volonté de revenir au religieux que de celle de résister intellectuellement, artistiquement et humainement en faisant appel à des « significations cachées ». Musique instrumentale et vocale ont donc tantôt agi comme métalangage ou langage codé, tantôt assumé une vocation hymnique et profératoire. En prenant une forme collective, elles ont constitué un véritable enjeu pour bâtir une identité juive. Pourquoi cette force de la musique ? « La musique efface les différences langagières. Elle résiste donc à l’inanité et au processus de pensée schizophrène. Non liée aux significations, elle ne fut pas atteinte par la destruction du langage qui était la véritable extermination à laquelle le système concentrationnaire se dédiait. ²⁶ »

Élise Petit

Notes

1. Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’ineffable (Paris : Seuil, 1983), p. 10.

2. Joža Karas, La musique à Terezín : 1941-1945, trad. fr. Georges Schneider (Mayenne : Le Messager, Gallimard 1993)

3. Christian Bachelier, « Le ghetto modèle », in Sabine Zeitoun (dir.), Le masque de la barbarie : le ghetto de Theresienstadt, 1941-1945 (Lyon : éd. de la Ville de Lyon, 1998), p. 15.

4. Joža Karas, p. 36.

5. Ibid., p. 39.

6. Alain Finkielkraut, Une voix qui vient de l’autre rive (Paris : Gallimard, 2000), p. 106.

7. Katia Genel, «Le biopouvoir chez Foucault et Agamben », Methodos, 2004, n°4, « Penser le corps », Revue exclusivement en ligne, non paginée.

8. Ibid.

9. Jean-Michel Chaumont, « L’univers concentrationnaire, une défaite pour l’homme ? », in Créer pour survivre, actes du Colloque international « Écritures et pratiques artistiques dans les prisons et les camps de concentration nazis », Reims, 20, 21 et 22 septembre 1995 (Paris : Fédération nationale des déportés et internes résistants et patriotes, 1996), p. 31.

10. Karel Ančerl, « Music in Terezín », in František Ehrmann et alii (eds.), Terezín, (Prague : Council of Jewish Communities in Czech Lands, 1965), p. 240.

11. Bruno Bettelheim, Survivre, trad. fr. Théo Carlier (Paris : Laffont, 1981), p. 78.

12 Cité par J. Karas, op. cit., p. 84.

13 Ibid., p. 88.

14 Zeev Shek, cité par J. Karas, Ibid., p. 95.

15 C. Bachelier, « L’enfance à Theresienstadt », loc. cit., p. 205.

16 Ibid., p. 96.

17 V. Jankélévitch, op. cit., p. 19.

18 Ibid., p. 16.

19 David Bloch, « Versteckte Bedeutungen : Symbole in der Musik von Theresienstadt », in Miroslav Kárný, Vojtěch Blodig, Margarita Kárná, (eds), Theresienstadt in der « Endlösung der Judenfrage » (Prague : Theresienstädter Iniciative Panorama, 1992), p. 148. Traduit par nos soins.

20 Paroles traduites par nous-même ; extraits de partition reproduits dans David Bloch, loc. cit., p. 42-43.

21 Jacques Cheyronnaud, Musique, politique, religion. De quelques menus objets de culture (Paris, l’Harmattan, 2002), p. 93.

22 Traduit par nos soins.

23 Ibid., p. 100-101.

24 Acte II, scène 4.

25 Michel Poizat, Vox populi, vox Dei. Voix et pouvoir (Paris, Métailié, 2001), p. 46.

26 Michel Schneider, « La musique au lieu de la mort », Les Temps Modernes (Paris, Julliard, 1993), p. 149.