Nouveau Systeme de Notation Musicale, par Angel Menchaca, Inventeur, 183, Avenida Montes de Oca, Buenos Aires, République d'Argentine.
Communication faite au 4e Congrès International de Musicologie, 29 mai-3 juin 1911 0 Londres. Dans « Report of the Fourth Congress of the International Musical Society, 3rd June - 29TH May 1911 », London, Novello and Company limited, 1912, p. 267-278.
Le système musical Menchaca est un organisme complet, sans le moindre rapport avec les systemes connus jusqu' ce jour: c'est une création artistique originale, sur des bases scientifiques entièrement nouvelles, exactement adaptées la nature humaine. Abolissant complètement les théories erronées et la graphique compliquée de la séculaire portée (pentagramme), il ouvre les plus vastes horizons sur l'étude de la musique, qui est la branche la plus étendue parmi les beaux-arts ; il met la disposition des compositeurs des moyens plus larges, plus simples, plus souples et plus précis pour l'expression de leurs conceptions mélodiques et harmoniques.
Ce système, entièrement original, établit pour la première fois les trois conditions qui déterminent le son : le nombre, la gravité et la durée, auxquels correspondent trois éléments graphiques :
La figure 
qui représente les sons d'une manière fixe et invariable, suivant la direction de son sommet ;
La perpendiculaire courte 
, ou longue 
qui exprime la gravité du son, la douzaine laquelle il appartient, la place qu'il occupe dans l'échelle générale.
Le point 
qui détermine la durée.
Ce système repose sur trois unités essentielles qui n'ont jamais été employées ni même connues jusqu' ce jour.
Le nouveau système a pour base une conception toute nouvelle : l'alphabet musical, c'est--dire l'ensemble des douze éléments acoustiques simples, des douze sons fondamentaux constituant la source inépuisable des combinaisons musicales. Ces douze sons sont tous également naturels, indépendants, ayant une physionomie propre, et on leur donne, pour les distinguer, un nom et une re.p ésentatign graphique invariables. Cette première base, indispensable tout système d'écriture, scientifique supprime les dièses, bémols et bécarres simples et doubles qui n'existent pas dans la nature et qui, loin de la rendre intelligible, la travestissent et la rendent incompréhensible.
Les dièses et les bémols sont, parmi toutes les théories et écritures musicales connues, les plus fâcheusement conventionnels.
Qu'on le sache bien : les sons ne s'élèvent pas, pas plus que ne s'abaissent des tons, demi-tons, quarts de tons ou neuvièmes de tons ; d'abord, parce que chaque son est ou n'est pas — il a une existence physique qui ne peut se modifier. Si ses vibrations augmentent ou diminuent en nombre ou en amplitude, ce n est plus le même son, mais un autre son, absolument différent du précédent. Une mélodie, un chant quelconque, ne se produit que par la juxtaposition de sons indépendants qui se succédent avec plus ou moins de rapidité, de même que les vues d'un film cinématographique, pleines de vie et de mouvement ne sont que l'effet d'une succession rapide d'images isolées.
Le système Menchaca a résolu le problème de l'unité graphique. Il emploie ce seul signe —
qui a la propriété d'être un et multiple la fois en ce que, tournant sur lui-même, il change la direction de sa pointe et prend diverses positions dont les differences sont très faciles distinguer. Ce signe placé dans deux rangs au-dessus ou au-dessous d'une seule ligne, suffit représenter de manière fixe et permanente les douze sons constitutifs de l'art musical et supprime par conséquent la portee (pentagramme) ainsi que les lignes et espaces supplémentaires.
Et si nous donnons un nom chaque son pour le désigner et le reconnaître, voil formé l'Alphabet musical.
L'alphabet musical, ou les douze signes qui représentent les sons musicaux, est formé par deux rangs, l'un inférieur ou impair :
l'autre supérieur ou pair :
Cette douzaine de sons ne suffit pas. L'art musical exige d'autres successions similaires, ascendantes ou descendantes, c'est--dire de plus en plus aiguës ou de plus en plus graves.
Le nouveau système classe et dénomme chacune de ces douzaines : — remarquez qu'il ne s'agit pas d'octaves. Ces douzaines, au nombre de neuf, constituent l'échelle générale. Elles se distinguent par une perpendiculaire qui représente la gravité du son, suivant qu'elle est de la longueur du plus grand diamètre du signe 
ou du double de cette longueur, dirigée vers le haut au vers le bas, placée droite ou gauche de la figure. En partant de la plus grave, les douzaines se dénomment ainsi : sous profonde, profonde, grave, basse, centrale, haute, brilliante, aiguë et suraiguë.
Les notes de la douzaine centrale n'entraînent aucune modification.
Exemple :
Celles qui appartiennent aux douzaines ascendantes comportent une perpendiculaire dirigée vers le haut.
Exemple :
Dans les douzaines descendantes la perpendiculaire se trace en sens inverse. Exemple :
Cela permet de déterminer de manière très exacte la hauteur ou la gravité de n'importe quel son dans des limites plus étendues que celles dont l'art musical peut avoir besoin, sans le secours de clefs. La suppression des clefs a l'inappréciable avantage d'unifier la notation c'est--dire de la rendre exactement pareille pour les deux mains l'orgue ou au piano et aussi pour toutes les voix et tous les instruments.
On peut juger par cela seul quelles énormes difficultés de lecture, quels efforts de travail on épargne avec le nouveau système, aux exécutants, compositeurs et chefs d'orchestre !
Le point est l'élément graphique qui exprime la durée du son et la seconde l'unité qui sert de base pour la mesure de toutes les durées.
Les notes non marquées d'un point durent une seconde, un temps, et par cela même prennent le nom de temporales.
Exemple :
Ce qui, dans le système de la portée (pentagramme) équivaut ;
Notez que ces noires n'ont en réalité aucune durée propre, si elle n'est indiquée par une notation métronomique. Il y a deux multiples : longue et double.
Exemple :
Et six sous-multiples, dont les noms expriment la valeur :
Exemple :
Pour désigner n'importe quelle note on doit exprimer les trois conditions dans l'ordre établi : nom, hauteur, durée.
Exemple :
Comparez la précision, la clarté, la simplicité, pour la méme note, du système Menchaca avec le système de la portée (pentagramme).
Système Menchaca :
Système de la portée :
Troisième sol dièse au-dessus de la portée,
clef de sol en seconde ligne, quadruple
croche, noire égal 60.
Le silence est représenté par une petite ligne horizontale et la position du point détermine sa durée.
Exemple :
Silence de
La-théorie intervallaire est entièrement nouvelle et avant tout scientifique. Elle enseigne et démontre :
Que l'intervalle n'est pas une distance entre un son et un autre, mais une différence de gravité, de nombre et d'amplitude de vibrations.
Que les intervalles sont toujours exacts et constitués précisément par l'ensemble de sons possibles qui sont latents, et pour ainsi dire en puissance, entre les douze sons qui forment l'échelle soumise la loi d'harmonie successive réclamée par la conformation physiologique de nos organes percepteurs. 1
Que les intervalles étant en réalité le néant, le vide intermédiaire, la passivité de sons non créés parce qu'inutiles, ils ne peuvent être ni harmoniques, ni mélodiques, ni diatoniques, ni chromatiques, ni susceptibles d'être augmentés ou diminués en majeures ou mineures.
Je n'ai pas pu m'expliquer comment, jusqu' ce jour, on n'a jamais vu qu'une 2 me, 3 me, 4 me, 7 me, etc., cesse d'être ce qu'elle est, si on l'augmente ou la diminue.
Si l'on objecte qua les termes de majeure, mineure, augmenté, diminué, sont conventionnels, je dis qu'il est incorrect, impropre, contradictoire, et même d'une lamentable pauvreté d'expression d'employer comme termes conventionnels, des mots d'une signification très nette dans le langage usuel, et pis encore, dans une science que sa précision fait qualifier d'exacte.
Le nouveau système crée l'unité d'intervalle, c'est--dire la différence de gravité entre deux sons immédiatement voisins dans l'étt èlle. En réalité il n'y a pas deux intervalles 'égaux, pttirce que mesure que les sons deviennent plus aigus l'amplitude de leurs vibrations diminue tandis que leur nombre augmente. Mais pour faciliter le calcul, dans l'étude de l'harmonie, de la composition ou de l'entonométrie (solfège chante) le degré — improprement appelé demi-ton— représente une valeur typique, uniforme, de véritable équivalence pour l'oreille, et d'ailleurs la diminution d'amplitude du son se trouve compensée par une plus grande rapidité vibratoire, et vice vers i. Entre la et sé il y a un degré, entre la et si, deux degrés, entre la et do trois degrés, etc. Cette théorie intervallaire, entièrement nouvelle, est basée sur la nature. Ce n'est pas autre chose que la réalité mise en évidence. Les intervalles sont toujours exacts, d'un nombre fixe de degrés. Tout accord, tout assemblage de sons, aura toujours des relations intervallaires identiques, quelle que puisse être la tonalité dans laquelle il se produit. C'en est fini désormais avec l'inextricable tableau des intervalles, des majeures, mineures, augmentées, diminuées, superaugmentées, sous-diminuées, diatoniques, chromatiques, harmoniques, mélodiques et nulles !
La théorie des tonalités est aussi claire, aussi limpide que possible, sans qu'il soit nécessaire, pour la mettre en œuvre, de l'encombrant attirail de sept clefs renforcées de sept bémols et de sept dièses, simples ou doubles. La tonalité est une pure abstraction : c'est la gravité ou la hauteur moyenne d'une succession de sons. Toutes les tonalités procèdent de l'échelle générale, improprement appelée chromatique. Chaque son sert de point de départ pour la formation d'une tonalité. Il y a donc uniquement douze tonalités. Ces tonalités, selon l'ordre de succession des sons qui les forment, ont jusqu' présent trois modalités différentes, soit des séries, qui se distinguent par leur ordre numérique et remplacent les " échelles ou gammes diatoniques majeures, les mineures harmoniques et les mineures mélodiques."
Les séries ont huit sons, commencent dans la tonique, finissent , la semblable ou tonique de la douzaine qui suit immédiatement et ses intervalles comprennent douze degrés.
Les premières séries se forment avec trois notes d'un rang, quatre de l'autre et la semblable.
Exemple :
1 re série de la.
Système de la portée (pentagramme).
Echelle diatonique de la majeur :
Echelle diatonique de si bémol majeur :
Autre exemple : Système Menchaca : 1er ton de dou
Système de la portée (pentagramme).
Echelle diatonique de do dièse majeur :
Les deuxièmes séries se forment avec deux notes d'un rang, trois de l'autre, une du premier, un intervalle de trois degrés et la semblable.
Exemple :
2e série de la.
2e série de se 
Systéme de la portée (pentagramme).
Echelle diatonique de la mineur harmonique :
Echelle diatonique de si bémol mineur harmonique :
Les troisièmes séries se forment avec deux notes d'un rang, cinq de l'autre et la semblable, montant et descendant trois, trois et deux.
Exemple :
3e série de la.
Système de la portée (pentagramme).
Echelle diatonique de la bémol mineur mélodique :
3e série de se
Echelle diatonique de si bémol mineur mélodique :
L'énonciation des tonalités se simplifie de manière notable. Au lieu de : échelle diatonique de mi bémol (ou ré dièse) majeur, on dit : I r° de ro ; au lieu de : " échelle diatonique de fa dièse (ou sol bémol mineur, harmonique ou mélodique)," on dit : 2° ou 8° de fé.
Les 48 échelles du système de la portée (pentagramme) rendus si difficiles par les différents emplois des dièses et bémols dans la clef, se trouvent réduites aux 86 séries qui existent réellement, trois pour chaque tonalité, et il s'en dégage des règles très claires que même les enfants en bas fige peuvent apprendre en une seule leçon.
Le mouvement — la plus grande force d'extériorisation, celle qui caractérise le mieux l'expression des sentiments ou états d'âme dans l'art musical — n'est autre chose, scientifiquement, que le produit de la combinaison de la durée des sons. Jusqu' ce jour on a commis la lourde erreur de prendre l'effet pour la cause, de subordonner les durées au mouvement par l'indication de termes vagues : adagio, andante, presto, etc., mettant ainsi en contradiction la théorie et la pratique. Par exemple, une blanche vaut quatre croches et logiquement un morceau écrit avec ces dernières devrait être quatre fois plus rapide qu'écrit avec les blanches. Cependant si les blanches se réglent par un presto et les croches par un lento, les premières dureront moins que les secondes. Le métro-nome lui-même ne parvient pas supprimer la difficulté, parce qu'il n'a pas comme régulateur une unité de durée [note de bas de page : Voir la neuvième leçon de mon traité Nouveau système théorique et graphique de la musique.]
Mon système supprime, comme inutile et antiscientifique, toute la nomenclature des mouvements, car ces termes " largo, andante, andantino, allegro, moderato, etc.," sont des vocables sans précision, sujets interpretation, dont la valeur diffère suivant le tempérament particulier de chacun. Les mouvements sont un effet des durées et leur loi invariable est qu'ils sont d'autant plus lents ou d'autant plus rapides que les sons sont plus larges ou plus brefs. Qu'on donne chaque son la durée qui lui correspond et le mouvement naîtra tout seul. Les indications ne sont admissibles qu'en ce qui concerne la couleur, l'expression, laissant toute latitude l'interprète de manifester son goût, son style personnel, mais le mouvement doit être précisément celui que l'auteur a voulu établir.
Le rythme est la réglèmentation, la symétrie du mouvement. Dans les mouvements désordonnés il n'y a pas de rythme : il apparaît dès que ces mouvements se plient aux règles harmoniques. Le rythme est au mouvement ce qu'est l'ornement la ligne.
Le rythme en général existe en dehors de la musique, mais la musique ne saurait exister sans le rythme.
Le rythme pourrait s'exprimer graphiquement par des combinaisons de lignes, suivant des formes connues ou complètement capricieuses qui seraient comme une vague esquisse de l'âme secrète de la musique.
De même qu'il peut concevoir des airs nouveaux, l'artiste, le compositeur inspiré, peut créer des rythmes nouveaux. Le rythme caractérise l'idée mélodique, il est comme le nerf de la sonodiction (dire avec le son) ; il lui donne de l'élégance, de la force de la légèrete ; il la rend vive, gaie ou volupteuse.
La durée diverse des sons engendre les mouvements; le rythme les règle et les accentue.
La mesure est la mensuration exacte du temps, c'est--dire de la durée des sons musicaux. Battre la mesure c'est donner chaque note la valeur quantitative qui lui correspond.
Rousseau a remené trois toutes les mesures connues : deux, trois et quatre temps. Mon système est plus simple encore : il les remplace toutes par l'unique mesure de l'unité de temps : la seconde.
Prenons, par exemple, une phrase musicale de douze temps : avec le système de la portée (pentagramme), elle peut se diviser en trois mesures de quatre temps, en quatre de trois temps, en six de deux temps, en deux de six temps. Avec mon système on arrive au même résultat en mesurant seulement l'unité, ce qui supprime toutes les inutiles divisions en fractions égales. Les notes qui doivent êtxe,accex).tuées, s'accentuent-isolément,.comme,les lettres dans la parole.
N'oublions pas que la mesure est seulement un "procédé pour mensurer la durée des sons " et que l'accentuation et la distribution des pauses et silences, qui mettent en relief les contours .de l'idée mélodique, sont choses distinctes et indepéndantes.
Je remplace les barres séparatives des mesures par des signes divers correspondant virgule, point et virgule, deux points, point final, point d'interrogation, point d'exclamation, etc., qui donnent la phrase musicale la même précision et'la même clarté que la ponctuation dans le langage écrit. Dans lçe leçon de mon traite Nouveau système théorique et graphique de la musique," on trouvera des explications complètes sur cette importante question.
Ce que j'ai déj dit de mon système permet de s'en former une opinion générale, d'en constater l'originalité et de se rendre compte qu'il opère une véritable révolution en musique.
Les notes simultanées s'ecrivent en abrégé : un même signe en contient - jusqu' cinq, ce qui rend la lecture très facile, et le système se complète par l'emploi de signes spéciaux indispensables toute écriture.
J'ai remplacé le métronome de Maelzel, basé sur la minute, par un autre plus clair ayant pour base la seconde.
La théorie intervallaire rend claire et précise la formation des accords et simplifie d'autant l'étude de la composition.
Dans le clavier pour piano que j'ai imaginé, j'ai cherché adapter la partie externe de l'instrument, qui est en relation directe avec l'exécutant, la qualité propre de sa partie intérieure, c'est--dire la nature de la corde, génératrice du son. Une corde tendue et vibrante nous servira d'exemple. Les sons se produisent en elle mesure qui les extrêmes de tension se rapprochent en succession ininterrompue et séparés par intervalles équivalents qui, bien que n'étant pas égaux, paraissent l'être notre oreille. Ces différences de gravité et non pas de distance uniformes entre les sons qui forment l'échelle (loi de l'harmonie successive) nous donnent la mesure de l'unité d'intervalle déterminée par la nature même. C'est donc l'échelle de douze sons, l'échelle type, génératrice de toute série et de toute combinaison musicale, qui doit servir de base au clavier, et non pas la succession partielle de sept sons, improprement appelée échelle de do naturel majeur.
Mon innovation consiste alterner les touches sans solution de continuité, en formant deux rangées identiques, l'une inférieure, l'autre supérieure : une touche blanche et une touche noire invariablement. Cette modification, si simple en apparence, modifie radicalement le doigté et la technique du piano, qu'elle simplifie et facilite.
Entre autres avantages, que l'étude et la pratique rendront plus évidents, je citerai les suivants :
Enfin, mon clavier est plus riche en combinaisons que le clavier commun, car tout ce que l'on obtient sur celui-ci s'obtient avec plus de facilité encore sur le nouveau clavier. Or, la réciproque n'est pas vraie, ce qui est concluant.
Je crois que lorsque le nouveau clavier sera répandu et expérimenté par de véritables virtuoses, il donnera lieu de considérables améliorations dans le mécanisme. D. permettra d'écrire et de vaincre de grandes difficultés, d'obtenir des effets inconnus qu'on ne peut réaliser avec le clavier actuel et l'art du pianiste y gagnera beaucoup en variété, en originalité et en éclat.*
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* Le système Menchaca est enseigné actuellement dans quatre écoles normales, dans sept écoles primaires de la province de Buenos Ayres et dans cinq écoles privées. Il est suivi par plus de 5 000 élèves de Buenos Ayres, Montevideo, La Plata, Quilmès, Avellaneda, Lomas de Zamora et Almirante Brown.
Musicologie.org, 2004
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Dimanche 10 Mars, 2024