musicologie
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Chanson sociale et culture populaire

Par Alain Lambert ——

 

Chanson populaire, chanson traditionnelle. Tout un ensemble assez flou qui mérite d'être précisé : chanson rurale ou citadine, paysanne ou ouvrière, chanson sociale, de vie, de métier ou de lutte. Mais surtout s'agit-il d'une création individuelle, ou collective et anonyme? Pour cela, il faut remonter dans l'histoire et suivre les différents modes de la chanson française à travers les époques.

La poésie populaire

Dans sa préface à La poésie populaire, en 1954, Claude Roy s'appuie sur le travail d'un des premiers ethnomusicologues français, Patrice Coirault (La formation de nos chansons folkloriques, Éd. du Scarabée 1953), dont il résume à grands traits l'enquête. La poésie populaire vient souvent d'un texte ancien, œuvre première d'un jongleur, d'un chanteur de rue, d'un chansonnier, d'un poète ou d'un musicien inconnu ou reconnu :

Y compris des chansons de cour comme Il pleut il pleut bergère, écrit par Fabre d'Églantine pour prévenir Marie Antoinette de l'orage qui vient, et dont l'air, le timbre, va servir dix ans plus tard à de nombreuses chansons révolutionnaires. Ou encore J'ai du bon tabac, air de cour de Gabriel Charles, popularisé par le concerto comique du musicien Michel Corrette (à écouter par l'ensemble « Stradivaria »).

La mémoire populaire, active et créatrice, recueille, renomme, modifie, recrée, diffuse ou oublie sur le principe de la transmission orale. Contrairement à la tradition écrite qui fige les mots, les mélodies et les accumule sans tenir compte des capacités de la mémoire. C'est justement la tradition orale qui permet de comprendre le caractère collectif et anonyme d'une chanson apprise et plus ou moins bien retenue par quelqu'un, sinon modifiée, mélodie et texte, puis transmise à d'autres qui l'oublieront ou la transmettront à leur tour, modifiée à nouveau comme en attestent les nombreuses versions éparpillées dans les provinces, et dans le monde aussi. Claude Roy donne ainsi l'exemple des chansons de métamorphose où l'amoureux éconduit se transforme en différents objets ou êtres à mesure que sa promise lui échappe. Ce qu'il retrouve dans de nombreux pays, y compris dans un blues entendu à San Francisco.

C'est le signe que l'homme, de façon universelle, essaie d'échapper à sa pauvre condition, y compris en chanson. La thématique principale reste celle de la chanson courtoise héritée du Moyen Âge, où l'amour des uns est le seul remède au désamour des autres, surtout les filles séduites puis délaissées.

Cependant cette poésie populaire collectée par les romantiques au xixe est essentiellement paysanne, d'où son caractère collectif et anonyme. Quand les chansons viennent du répertoire urbain, à la suite d'un voyage en ville ou de la conscription, elles se fondent très vite dans le creuset traditionnel des chansons d'amour et de fête, en oubliant tous les caractères de leur création.

On peut ici élargir le processus aux marins, artisans, compagnons du tour de France, apprentis, ouvriers, barbiers, boutiquiers, marchands ambulants, colporteurs, musiciens de rue, écrivains publics dont le rôle dans la transmission et la modification permet de comprendre à la fois l'universalité des chansons populaires, et leurs multiples variantes dans les régions, mais aussi les pays du monde humain.

Les chansons de compagnons et de marins sont sans doute celles qui en disent le plus sur la vie quotidienne. Elles sont rares, pour les plus anciennes, en apparence du moins, à protester ou revendiquer. On peut penser que les collectages faits par les folkloristes romantiques sous le Second Empire, en triant les textes à éditer, en oubliant ceux trop contestataires et peu esthétiques à leurs yeux, ont perdu une partie de la mémoire orale de la France rurale.

Cette chanson de terre-neuvas, très engagée, et très rare donc (comme la célèbre Adieu cher camarade du même répertoire) a été collectée dans les années 70 à Saint-Pierre-en-Port en Seine-Maritime par le groupe Jolie Brise :

Ceux qui ont nommé les Bancs

Ceux qu'ont nommés les bancs
les ont bien mal nommés
ils en font des louanges,
n'y ont jamais été
s'ils faisaient une campagne
comme nous venons de faire
ils diraient que Saint-Pierre
c'est un pays d'enfer.

Quand on est en pleine mer
pendant la traversée
on tisse des haussières
chacun a son métier
les officiers nous disent
allons dépêchez vous
ceux qui sont aux galères
sont plus heureux que nous.

Autre version

Quand on est en pleine mer
pendant la traversée
on tisse des haussières
chacun a son métier
le décolleur débourre
et le trancheur dégage
le saleur écarnache
le voilà justement.

La traversée finie
sus le banc il faut mouiller
deux hommes dans chaque doris
la morue faut pêcher
quand on revient à bord
si l'on n'est pas chargé
on vous envoie au diable
doris et dorissiers !

Quand la pêche est finie
à Saint-Pierre faut aller
décharger la morue
que nous avons pêchée
nos officiers nous disent
« allons dépêchez vous ! »
Les forçats de Cayenne
sont plus heureux que nous.

La campagne terminée
en France il faut rentrer
revoir les jolies filles
que nous avons laissées
leur raconter nos peines
c'que nous avons souffert
leur dire que Saint-Pierre
c'est un pays d'enfer.

Chanson et vaudeville

Il semblerait que le xvie siècle développe un nouveau style de chanson, jusque-là dominé par la veine courtoise. C'est le début d'une nouvelle tradition chansonnière dont le Manuscrit de Bayeux, publié vers 1514, est un bon exemple. On y trouve bien sûr les chansons d'amour, mais aussi les chansons à boire, à rire, à aider au travail (Dieu merci j'ai bien labouré), à pester contre les impôts excessifs comme par exemple :

A la duché de Normandie

Certains de ces textes, consultables sur Internet, ont été enregistrés par le groupe folk Sélune et l'ensemble Convivencia.

Cette tradition, en partie à l'origine de toutes les chansons dites de vaudeville, nous viendrait d'un foulon de drap établi sur la Vire, Olivier Basselin, dont l'existence reste contestée. Ses disciples ont donné à ses chansons et aux leurs le nom de vaux de Vire bientôt déformé en vaudeville. Qu'importe que ses chansons aient été collectées ou inventées par Jean le Houx et ses compagnons puisqu'elles sont à l'origine de la tradition des chansonniers du caveau puis des goguettes, chansons bachiques, épicuriennes et satiriques qui donneront naissance, durant la Révolution Française, à la chanson politique et sociale.

La Révolution française

Au xviiie, les sociétés successives du Caveau réunissent des chansonniers issus de la bourgeoisie et de l'aristocratie éclairées qui composent de nombreuses œuvres de toutes formes, y compris politiques. Ces textes sont publiés numérotés, en référence à un recueil de mélodies, les timbres, qui servent de base musicale pour ceux qui ne savent pas composer.

À partir de 1789, les sections patriotiques comme la tribune de l'assemblée, le Pont Neuf, les théâtres et les fêtes commémoratives résonnent de nombreux chants à la gloire de la République, de la révolution, du peuple... Trois mille cinq cents textes sont recensés par le musicologue Constant Pierre ! Le citoyen Piis fut l'un des chansonniers de la révolution dont on connaît l'Inutilité des prêtres ou la Liberté des nègres. La veuve Ferrand en fut un autre, qui écrivit contre la fuite du roi, et pour Le divorce.

La chanson républicaine va alors développer une deuxième tradition de la culture populaire, moins anonyme, moins traditionnelle, plus écrite, dans laquelle les révoltes et les revendications du peuple, puis des ouvriers resteront dans la mémoire, même une fois oubliées.

La Carmagnole, le Ça ira et La Marseillaise restent les plus connues, non seulement pour leurs textes, mais aussi pour leurs airs repris dans de nombreuses variantes au cours des révolutions et des luttes à venir.

La liberté des nègres, du citoyen Piis (1794).

Le saviez-vous Républicains,
Quel sort était le sort du nègre ?
Qu'à son rang parmi les humains
Un sage décret réintègre
Il était esclave en naissant,
Puni de mort pour un seul geste.
On vendait jusqu'à son enfant.
Le sucre était teint de son sang.
Daignez m'épargner tout le reste,
Daignez m'épargner tout le reste.
[...]
L'égalité vous proclame
aujourd'hui nos frères.
Vous aviez à la liberté
Les mêmes droits héréditaires.
Vous êtes noirs, mais le bon sens
Repousse un préjugé funeste…
Seriez-vous moins intéressants,
Aux yeux des Républicains blancs ?
La couleur tombe, et l'homme reste !
(bis)

Tavernes et goguettes

Même si l'Empire et la Restauration étouffent momentanément cette vague d'hymnes et de chansons, l'habitude est prise et se perpétue au besoin dans les sous sols ou arrières salles des tavernes, sur le modèle du Caveau, permettant à la chanson d'évoluer et de se diversifier. Épicurisme et esprit critique y font bon ménage dans les effluves de vin et de tabac. Dans ces goguettes sont discutées les théories saint-simoniennes, le socialisme de Proudhon et de Fourier, selon F. Vernillat et J. Charpentreau dans La chanson française.

Ces lieux où s'est préparée la révolution de 1848 vont disparaître après le coup d'État, sauf la Lice Chansonnière qui va résister plus d'un siècle, et quarante ans plus tard permettre, en 1884, l'édition des Chants révolutionnaires d'Eugène Pottier qui fera connaître enfin le texte de l'Internationale, sans doute perdu autrement.

Tous ces textes à dimension politique et sociale peuvent se diffuser et s'apprendre facilement, tout en ayant une dimension éducative importante pour ceux qui ne font que les entendre au fond d'un café (une goguette par rue de Paris disait-on) ou dans la rue.

Dans son article Musique populaire et musique savante au xixe siècle, Sophie-Anne Leterrier précise qu'au début du xixe, en 1830, il y avait à Paris, 271 musiciens ambulants, 106 joueurs d'orgue de barbarie et 135 chanteurs recensés par la préfecture de police, sans oublier 220 saltimbanques. Dans les goguettes, les musiciens jouent du piano, de la guitare, de la harpe, et les airs célèbres ou à la mode servent à lancer de nouveaux chants.

Serge Dillaz constate :

Il serait sans doute erroné d'affirmer que la chanson socio-politique est venue du peuple (50 % de conscrits illettrés en 1835, 39 % en 1850). Comme le grand courant du socialisme dont elle devait se faire l'interprète, elle fut au contraire essentiellement animée par la bourgeoisie intellectuelle, du moins à ses débuts.

Il ajoute que

(La chanson française de contestation, p. 14-15)

L'ancien canut compositeur et musicien Pierre Dupont y créa en 1846, pour trinquer dans les banquets républicains qui précédèrent la révolution de 1848, son Chant des ouvriers (Marx le cite en note du Capital).1

Orphéons et chorales ouvrières

Si le peuple écoute chanter dans la rue et peut reprendre les refrains dans les goguettes, il ne faut pas oublier les chorales populaires, les orphéons, créés par Wilhem à partir de 1819. Il peut y apprendre à lire et à chanter la musique, dans un mouvement d'éducation populaire et associatif voulu et soutenu à la fois par les philanthropes libéraux qui prônent l'éducation mutualiste, et par les émules de Saint-Simon qui prônent un socialisme chrétien.

Comme le note Philippe Gomplowicz, Selon toutes les apparences, certains des premiers orphéonistes avaient été des saint-simoniens... En 1864, un article de la Nouvelle France Chorale s'attaque encore à « ceux qui veulent entraîner l'orphéon sur le terrain social, politique, saint-simonien ». (Cité dans Les travaux d'Orphée, p. 39).

Sophie Anne Leterrier ajoute dans Musique populaire et musique savante au XIXe siècle :

Et l'on comprend assez bien en quoi cette organisation bien réglée, harmonieuse, peut à la fois convenir au bourgeois philanthrope et à l'utopiste socialiste, qui ont toujours en référence le modèle de la République de Platon, où sont bannies les musiques trop libres, et où les musiques basées sur les bonnes harmonies permettent d'encadrer au mieux les citoyens, comme le rappelle un traité du Conservatoire de musique de l'époque. Eugène Niboyet, biographe de Wilhem en 1843, confirme :

On connaît la suite : ce chant écrit sous la 1re internationale des travailleurs sur l'air de la Marseillaise, mis en musique sous la deuxième internationale, deviendra l'hymne mondial de la troisième internationale.

Fanfares et harmonies.

Si les fanfares et les harmonies populaires, qui prendront aussi le nom d'orphéon à la fin xixe, semblent peu relayer l'identité et les revendications ouvrières, on peut sans doute proposer plusieurs pistes d'explication.

D'abord le coût des instruments oblige les musiciens ouvriers a s'inscrire dans des harmonies financées par l'argent des notables ou des édiles pour qui ce geste philanthropique va permettre d'amener la musique au petit peuple et de contribuer à l'apaisement civil dans l'effacement des tensions sociales, en particulier grâce aux concours et aux déplacements entre villages.

Ensuite l'inscription dans une tradition militaire et commémorative, depuis la Révolution avec, en 1792 la création de l'Institut National de Musique, permet à la bourgeoisie de canaliser et contrôler le répertoire et, par l'uniforme, le règlement, la discipline, le comportement des musiciens ouvriers. Chanter ou jouer d'une même voix commune, sans improvisation individuelle ou solo comme dans les cabarets ou les théâtres, lieux de perdition de la classe ouvrière... Comme le confirme le règlement de cette fanfare dijonnaise : L'ordre est la base de toute réunion, les orphéonistes doivent se soumettre au règlement qui s'appuie sur trois éléments: l'ordre, le silence et l'attention (Cité par P Gomplowicz dans Les travaux d'Orphée p136).

Enfin, l'histoire troublée du xixe, pour les mouvements républicains puis socialistes, montre le contrôle permanent de la police sur les manifestations publiques (voir Philippe Darriulat, La muse du peuple, p. 228-230), et s'il est possible de chanter au fond d'une cave un répertoire interdit dans la rue, il est beaucoup plus difficile de répéter discrètement avec des cuivres et des tambours ce même répertoire.

Pourtant, à la fin du xixe, certaines fanfares affirment une orientation politique républicaine et anticléricale. On trouve dans le Nord une « fanfare d'union démocratique », une « harmonie syndicale et ouvrière » et un « orphéon des travailleurs ».

Philippe Gomplowicz relate aussi que le 22 janvier 1901, le « Réveil social des travailleurs » de Sanvignes les Mines dans le bassin minier de Blanzy, près du Creusot, a interprété, devant 10 000 personnes brandissant des drapeaux rouges, l'Internationale et les Pioupious d'Auvergne. Cette fanfare a été créée deux ans auparavant à la suite d'une grève, pour se distinguer de l'Harmonie de la mine de l'abbé Béraud, et de la Société des amis réunis, et pour pouvoir défiler en musique lors des manifestations et bientôt le 1er mai.

[Sur le même thème, dans son travail d'enquête sur l'histoire du mouvement ouvrier aux archives du Calvados, Pierre Coftier a noté que, à la fin du xixe, devant l'église Saint-Pierre de Caen, où le cercle ouvrier encadré par le curé clamait des cantiques, les ouvriers républicains ripostaient avec la Marseillaise.]

Chansons de lutte.

La tradition chansonnière du siècle dernier va se perpétuer grâce aux organisations syndicales et politiques. L'édition musicale et la vente de partitions dans les rues changeront en partie les règles de la tradition orale sans la faire disparaître.

Ainsi, certaines chansons sont connues pour leurs auteurs comme Eugène Pottier (L'internationale), Jean Baptiste Clément (Le temps des cerises), Charles d'Avray (Le Triomphe de l'Anarchie) Monthéus (Gloire au 17e), les ouvriers Pierre Dupont ( Le chant des ouvriers), Eugène Chatelain (Vive la Commune) Alexis Bouvier (La canaille) Gaston Couté (Un gâs qu'a mal tourné, la Révision) et par l'édition qui en a perpétué la mémoire.

Avec souvent un emprunt de musiques déjà connues comme celles de La Carmagnole, La Marseillaise ou La bonne aventure, ou encore un air emprunté à une autre chanson.

Par exemple, sur la musique du Chant des paysans de Pierre Dupont, Jean Baptiste Clément a écrit La semaine sanglante (1871)

Vive la Commune d'Eugène Chatelain, sur l'air de La Bonne aventure, écrite en exil, publiée en 1886

L'Internationale d'Eugène Pottier

Composée d'abord sur le timbre de la Marseillaise, en doublant le 4e ou 5e vers du couplet, puis en découpant le 3e vers du refrain : l'Inter, l'Inter, l'Internationale.

Mais d'autres hymnes, comme Le chant des Canuts , même si il a été écrit par Aristide Bruant, anarchiste de cabaret, en 1899 comme une chanson historique, sont devenus quasiment anonymes, retrouvant ainsi leur force revendicative et prophétique.

Le chant des Canuts

Certains resteront complètement anonymes, comme ce chant anarchiste créé peut être collectivement pendant les grèves de Mégissiers en 1910 dans la région de Carmaux, puis repris par les sardinières en lutte à Douarnenez en 1924 .

Saluez riches heureux

Ou encore la Chanson de Craonne que Paul Vaillant-Couturier et Henri Poulaille ont transcrite avant qu'elle ne se perde.

Chanson de Craonne, sur l'air de Bonsoir M'amour de Charles Sablon, transcription de Paul Vaillant-Couturier  

En France, la chanson d'auteur, syndicale et politique, émergée au xixe siècle, ne va pas se développer au-delà du début xxe. Les cafés concert, fondés sur la logique marchande du droit d'auteur, vont remplacer les goguettes, et sont plutôt à l'origine d'une tradition dite rive gauche de la chanson française, intellectuelle et poétique, même si elle a su aussi s'engager à l'occasion, mais d'une autre façon.

Au contraire des États Unis, où la population d'immigrés souvent illettrée se renouvelle perpétuellement, et pour laquelle Joe Hill, puis Woody Guthrie, les baladins syndicalistes, inventèrent la protest song pour informer et organiser les travailleurs précaires et exploités. Tradition reprise au moins jusqu'aux luttes pour les droits civiques et la guerre du Vietnam.

Quant aux événements historiques mondiaux (Révolution russe, guerre d'Espagne, coup d'État au Chili...), ils ont produit de multiples chants de luttes traduits partout dans le monde. Dans le répertoire des chansons de luttes en langue nationale se sont donc ajoutées au cours du xxe les chants popularisés par les chorales du style Armée rouge ou par des enregistrements divers (La Varsovienne, Bandiera rossa, Bella ciao, Hasta siempre...).

Enfin, dans les luttes ouvrières ou étudiantes de la seconde moitié du xxe siècle, en France et ailleurs, une tradition de la chanson éphémère et anonyme a perduré : reprise d'un air connu sur lequel on improvise des paroles de circonstances.

Mais les cortèges du xxie siècle, avec leurs sonos tonitruantes, pourront-ils perpétuer cette tradition de la chanson de lutte ?

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Notes

1. Dupont Pierre (1821-1870), Poète français.
En 1848, Pierre Dupont chantait déjà dans son « Chant des ouvriers » :
« Mal vêtus, logés dans des trous
Sous les combles, dans les décombres,
Nous vivons avec les hiboux,
Et les larrons, amis des ombres.»

Marx Karl, Le Capital. Éditions sociales, Paris 1973, p 133, note.

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Bibliographie

Cette esquisse, écrite pour le stage syndical Sud-Solidaires Histoire du mouvement ouvrier (Hérouville, Condé, Caen novembre 2011) était impossible sans ces livres, et leurs auteurs que je remercie :

Darriulat Philippe (1958-...), La muse du peuple : chansons politiques et sociales en France 1815-1871. « Histoire », Presses universitaires de Rennes, Rennes 2010 [381 p.]

Dillaz Serge (1945-...), La chanson française de contestation : de la Commune à Mai 68. Seghers, Paris 1973 [283 p.]

Dommanget Maurice,   De la « Marseillaise » de Rouget de Lisle à l'« Internationale » de Pottier. Éditions du Parti socialiste S.F.I.O., Librairie populaire, Paris 1938 [64 p.]

Escoffier Georges, La question de l'Orphéon : un exemple de complexité musicale et sociale. Réseau Intelligence de la Complexité (MCX-APC)

—, L'orphéon, la mise en musique de l'utopie au coeur de la révolution industrielle. Dans Bernard Sève, Gilles Dulong, Georges Escoffier & al, « Musique et société » (avant-propos de Laurent Bayle), Cité de la Musique, Paris 2004 [173 p.]

Gumplowicz Philippe [1950-...], Les travaux d'Orphée : 150 ans de vie musicale amateur en France : harmonies, chorales, fanfares (préface par Madeleine Rebérioux), Aubier 1987 [307 p.] ; nouvelle édition augmentée, Aubier, Paris 2001 [339 p.]

Klein Jean-Claude (1943-1995),   Florilège de la chanson française. Bordas, Paris 1990 [254 p.]

Leterrier Sophie-Anne, Musique populaire et musique savante au xixe siècle : du « peuple  au « public ». Dans « Revue d'histoire du xixe siècle » (19), 1999 [fac-similé numérique]

Roy Claude (1915-1997), Trésor de la poésie populaire française (textes choisis avec la collaboration de Claire Vervin). Seghers, Paris 1954 [392 p.], 1967, 1973 [391 p.]  ; Guilde du livre, Lausanne 1954 [461 p.] ; Plon, Paris 1997 [461 p.]

Vernillat France & Charpentreau Jacques (1928-...), Dictionnaire de la chanson française. Larousse, Paris 1968 [256 p.]

—, La chanson française. « Que sais-je ? » (1453), Presses Universitaires de France, Paris 1971 [127 p.], 1977 [123 p.], 1983 [127 p.]

Pottier, Eugène (1816-1887), Chants révolutionnaires (préface par Jean Allemane, Jean Jaurès, Édouard Vaillant ; notice par Jules Vallès). bureau du comité Pottier, Paris 1890-1900, seconde édition [161 p.] [fac-similé numérique, Bibliothèque nationale de France / Gallica].

Le site Vrévolution

Le Merle rouge

L'Histoire de France en chansons

 

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