Chanson populaire, chanson traditionnelle. Tout un ensemble assez flou qui mérite d'être précisé : chanson rurale ou citadine, paysanne ou ouvrière, chanson sociale, de vie, de métier ou de lutte. Mais surtout s'agit-il d'une création individuelle, ou collective et anonyme? Pour cela, il faut remonter dans l'histoire et suivre les différents modes de la chanson française à travers les époques.

La poésie populaire

Dans sa préface à La poésie populaire, en 1954, Claude Roy s'appuie sur le travail d'un des premiers ethnomusicologues français, Patrice Coirault (La formation de nos chansons folkloriques, Éd. du Scarabée 1953), dont il résume à grands traits l'enquête. La poésie populaire vient souvent d'un texte ancien, œuvre première d'un jongleur, d'un chanteur de rue, d'un chansonnier, d'un poète ou d'un musicien inconnu ou reconnu :

La poésie populaire est l'œuvre du peuple en ceci qu'elle réunit un ensemble d'œuvres dont la caractéristique est d'avoir réussi [...] Celles [...] qui ont trouvé une réponse et un écho, une approbation et un retentissement dans l'auditoire auquel on les proposait nous sont transmises par les multiples traditions orales des provinces. [...] Ce que nous transmet la mémoire nationale, c'est ce qu'elle a criblé et retenu, ce qu'elle a élu parmi tout le reste [...]

Y compris des chansons de cour comme Il pleut il pleut bergère, écrit par Fabre d'Églantine pour prévenir Marie Antoinette de l'orage qui vient, et dont l'air, le timbre, va servir dix ans plus tard à de nombreuses chansons révolutionnaires. Ou encore J'ai du bon tabac, air de cour de Gabriel Charles, popularisé par le concerto comique du musicien Michel Corrette (à écouter par l'ensemble « Stradivaria »).

Patrice Coirault, qui est le Sherlock Holmes de la chanson, a patiemment suivi à la trace [...] des centaines de chansons françaises. À beaucoup d'entre elles, il est parvenu à donner un père, un auteur, un premier responsable [...] [Il] a fait émerger de l'ombre les figures de ces trousseurs de couplets qui se nommèrent, au Moyen Âge, Quatroeufs, Brisepot, Passereau, Simple d'Amour, ou au xvii^eAttrape Premier, Belhumeur, Saint Ange, Sans rémission.

La mémoire populaire, active et créatrice, recueille, renomme, modifie, recrée, diffuse ou oublie sur le principe de la transmission orale. Contrairement à la tradition écrite qui fige les mots, les mélodies et les accumule sans tenir compte des capacités de la mémoire. C'est justement la tradition orale qui permet de comprendre le caractère collectif et anonyme d'une chanson apprise et plus ou moins bien retenue par quelqu'un, sinon modifiée, mélodie et texte, puis transmise à d'autres qui l'oublieront ou la transmettront à leur tour, modifiée à nouveau comme en attestent les nombreuses versions éparpillées dans les provinces, et dans le monde aussi. Claude Roy donne ainsi l'exemple des chansons de métamorphose où l'amoureux éconduit se transforme en différents objets ou êtres à mesure que sa promise lui échappe. Ce qu'il retrouve dans de nombreux pays, y compris dans un blues entendu à San Francisco.

C'est le signe que l'homme, de façon universelle, essaie d'échapper à sa pauvre condition, y compris en chanson. La thématique principale reste celle de la chanson courtoise héritée du Moyen Âge, où l'amour des uns est le seul remède au désamour des autres, surtout les filles séduites puis délaissées.

Cependant cette poésie populaire collectée par les romantiques au xix^e est essentiellement paysanne, d'où son caractère collectif et anonyme. Quand les chansons viennent du répertoire urbain, à la suite d'un voyage en ville ou de la conscription, elles se fondent très vite dans le creuset traditionnel des chansons d'amour et de fête, en oubliant tous les caractères de leur création.

Ce qui s'accomplit dans la poésie populaire de bouche en bouche, de ville à campagne, s'accomplit dans l'esprit même du créateur solitaire. De bouche à oreille, de rire à malentendu, de mémoire à oubli, le poème suit dans le peuple le même petit bonhomme de chemin qui suit le manuscrit du poète enfermé seul dans son cabinet... La poésie devient populaire dans sa forme quand celle-ci est telle que la mémoire collective la retient aisément et la perfectionne naturellement.

On peut ici élargir le processus aux marins, artisans, compagnons du tour de France, apprentis, ouvriers, barbiers, boutiquiers, marchands ambulants, colporteurs, musiciens de rue, écrivains publics dont le rôle dans la transmission et la modification permet de comprendre à la fois l'universalité des chansons populaires, et leurs multiples variantes dans les régions, mais aussi les pays du monde humain.

Les chansons de compagnons et de marins sont sans doute celles qui en disent le plus sur la vie quotidienne. Elles sont rares, pour les plus anciennes, en apparence du moins, à protester ou revendiquer. On peut penser que les collectages faits par les folkloristes romantiques sous le Second Empire, en triant les textes à éditer, en oubliant ceux trop contestataires et peu esthétiques à leurs yeux, ont perdu une partie de la mémoire orale de la France rurale.

Cette chanson de terre-neuvas, très engagée, et très rare donc (comme la célèbre Adieu cher camarade du même répertoire) a été collectée dans les années 70 à Saint-Pierre-en-Port en Seine-Maritime par le groupe Jolie Brise :

Chanson et vaudeville

Il semblerait que le xvi^e siècle développe un nouveau style de chanson, jusque-là dominé par la veine courtoise. C'est le début d'une nouvelle tradition chansonnière dont le Manuscrit de Bayeux, publié vers 1514, est un bon exemple. On y trouve bien sûr les chansons d'amour, mais aussi les chansons à boire, à rire, à aider au travail (Dieu merci j'ai bien labouré), à pester contre les impôts excessifs comme par exemple :

Certains de ces textes, consultables sur Internet, ont été enregistrés par le groupe folk Sélune et l'ensemble Convivencia.

Cette tradition, en partie à l'origine de toutes les chansons dites de vaudeville, nous viendrait d'un foulon de drap établi sur la Vire, Olivier Basselin, dont l'existence reste contestée. Ses disciples ont donné à ses chansons et aux leurs le nom de vaux de Vire bientôt déformé en vaudeville. Qu'importe que ses chansons aient été collectées ou inventées par Jean le Houx et ses compagnons puisqu'elles sont à l'origine de la tradition des chansonniers du caveau puis des goguettes, chansons bachiques, épicuriennes et satiriques qui donneront naissance, durant la Révolution Française, à la chanson politique et sociale.

La Révolution française

Au xviii^e, les sociétés successives du Caveau réunissent des chansonniers issus de la bourgeoisie et de l'aristocratie éclairées qui composent de nombreuses œuvres de toutes formes, y compris politiques. Ces textes sont publiés numérotés, en référence à un recueil de mélodies, les timbres, qui servent de base musicale pour ceux qui ne savent pas composer.

À partir de 1789, les sections patriotiques comme la tribune de l'assemblée, le Pont Neuf, les théâtres et les fêtes commémoratives résonnent de nombreux chants à la gloire de la République, de la révolution, du peuple... Trois mille cinq cents textes sont recensés par le musicologue Constant Pierre ! Le citoyen Piis fut l'un des chansonniers de la révolution dont on connaît l'Inutilité des prêtres ou la Liberté des nègres. La veuve Ferrand en fut un autre, qui écrivit contre la fuite du roi, et pour Le divorce.

La chanson républicaine va alors développer une deuxième tradition de la culture populaire, moins anonyme, moins traditionnelle, plus écrite, dans laquelle les révoltes et les revendications du peuple, puis des ouvriers resteront dans la mémoire, même une fois oubliées.

La Carmagnole, le Ça ira et La Marseillaise restent les plus connues, non seulement pour leurs textes, mais aussi pour leurs airs repris dans de nombreuses variantes au cours des révolutions et des luttes à venir.

Tavernes et goguettes

Même si l'Empire et la Restauration étouffent momentanément cette vague d'hymnes et de chansons, l'habitude est prise et se perpétue au besoin dans les sous sols ou arrières salles des tavernes, sur le modèle du Caveau, permettant à la chanson d'évoluer et de se diversifier. Épicurisme et esprit critique y font bon ménage dans les effluves de vin et de tabac. Dans ces goguettes sont discutées les théories saint-simoniennes, le socialisme de Proudhon et de Fourier, selon F. Vernillat et J. Charpentreau dans La chanson française.

Ces lieux où s'est préparée la révolution de 1848 vont disparaître après le coup d'État, sauf la Lice Chansonnière qui va résister plus d'un siècle, et quarante ans plus tard permettre, en 1884, l'édition des Chants révolutionnaires d'Eugène Pottier qui fera connaître enfin le texte de l'Internationale, sans doute perdu autrement.

Tous ces textes à dimension politique et sociale peuvent se diffuser et s'apprendre facilement, tout en ayant une dimension éducative importante pour ceux qui ne font que les entendre au fond d'un café (une goguette par rue de Paris disait-on) ou dans la rue.

Dans son article Musique populaire et musique savante au xix^e siècle, Sophie-Anne Leterrier précise qu'au début du xix^e, en 1830, il y avait à Paris, 271 musiciens ambulants, 106 joueurs d'orgue de barbarie et 135 chanteurs recensés par la préfecture de police, sans oublier 220 saltimbanques. Dans les goguettes, les musiciens jouent du piano, de la guitare, de la harpe, et les airs célèbres ou à la mode servent à lancer de nouveaux chants.

Serge Dillaz constate :

Il serait sans doute erroné d'affirmer que la chanson socio-politique est venue du peuple (50 % de conscrits illettrés en 1835, 39 % en 1850). Comme le grand courant du socialisme dont elle devait se faire l'interprète, elle fut au contraire essentiellement animée par la bourgeoisie intellectuelle, du moins à ses débuts.

L'origine des chansonniers de goguette en dit plus qu'un long commentaire. Si sous la Restauration ce sont des petits bourgeois, sous la Monarchie de juillet, leur origine sociale tend déjà à être populaire.

Proches ou issus de la classe ouvrière et condamnés à y retourner en cas de crise, les ouvriers des vieux métiers, moins déshumanisés par les conséquences du capitalisme, deviendront les porte-parole du prolétariat.

C'est parmi les imprimeurs, ébénistes, charpentiers, chapeliers, tailleurs, cordonniers, que se recruteront les militants ouvriers nécessaires à la pensée socialiste.

Il ajoute que

les premières œuvres de Pottier révèlent une aspiration fouriériste très marquée qui se manifestera encore chez lui en 1848. Eugène Pottier n'est pas le seul chansonnier dans ce cas et l'on peut dire maintenant que l'influence de ces doctrines fut déterminante dans le vaste courant du socialisme utopique qui anima la chanson, en portant la critique sociale au-delà de l'audience habituelle des écrits politiques

(La chanson française de contestation, p. 14-15)

L'ancien canut compositeur et musicien Pierre Dupont y créa en 1846, pour trinquer dans les banquets républicains qui précédèrent la révolution de 1848, son Chant des ouvriers (Marx le cite en note du Capital).¹

Orphéons et chorales ouvrières

Si le peuple écoute chanter dans la rue et peut reprendre les refrains dans les goguettes, il ne faut pas oublier les chorales populaires, les orphéons, créés par Wilhem à partir de 1819. Il peut y apprendre à lire et à chanter la musique, dans un mouvement d'éducation populaire et associatif voulu et soutenu à la fois par les philanthropes libéraux qui prônent l'éducation mutualiste, et par les émules de Saint-Simon qui prônent un socialisme chrétien.

Comme le note Philippe Gomplowicz, Selon toutes les apparences, certains des premiers orphéonistes avaient été des saint-simoniens... En 1864, un article de la Nouvelle France Chorale s'attaque encore à « ceux qui veulent entraîner l'orphéon sur le terrain social, politique, saint-simonien ». (Cité dans Les travaux d'Orphée, p. 39).

Sophie Anne Leterrier ajoute dans Musique populaire et musique savante au XIXe siècle :

La Lice chansonnière est une vitrine de la propagande saint-simonienne à la fin des années 1830. Certains saint-simoniens militèrent pour son enseignement populaire... D'autres en subirent l'influence, comme Berlioz ou Liszt. Le mouvement saint-simonien fut donc le catalyseur du changement dans la vie musicale contemporaine. Les fouriéristes s'engagèrent plus modestement dans le même sens, mais c'est à eux que l'on doit l'école gratuite de musique pour les « classes industrielles et ouvrières de la capitale » ouverte en 1831 et son cours de chant pour les ouvriers...

Et l'on comprend assez bien en quoi cette organisation bien réglée, harmonieuse, peut à la fois convenir au bourgeois philanthrope et à l'utopiste socialiste, qui ont toujours en référence le modèle de la République de Platon, où sont bannies les musiques trop libres, et où les musiques basées sur les bonnes harmonies permettent d'encadrer au mieux les citoyens, comme le rappelle un traité du Conservatoire de musique de l'époque. Eugène Niboyet, biographe de Wilhem en 1843, confirme :

Qui peut calculer le degré d'influence morale exercée depuis vingt ans chez nous par les chants populaires organisés à l'aide de la méthode Wilhem ? La jeunesse se réunit encore, et forme il est vrai des réunions; mais ces assemblées ont leur président et leur bureau, et la dépense est réglée avec ordre... (Cité par P. Gomplowicz dans Les travaux d'Orphée, p. 139) D'où l'importance du répertoire, de l'uniforme, des règlements et des amendes, comme dans les fanfares, avec particulièrement, selon P. Gombrowicz cette infraction que mentionnent toutes les sociétés musicales : engager une discussion politique et religieuse (Cité par Philippe Gomplowicz dans Les travaux d'Orphée p.138).

Mais certaines chorales sont liées aux associations syndicales ou politiques, comme par exemple la Lyre des travailleurs. Maurice Dommanget, historien de la mémoire ouvrière, raconte :

La section lilloise du P.O.F. possédait, en 1888, une chorale La Lyre des Travailleurs qui se réunit d'abord rue de Béthune, puis rue de la Vignette, à l'estaminet de la Liberté, chez Gondin père. C'était un foyer de bons chanteurs et de bons musiciens...

Dans le courant de 1888, on exécutait à la Lyre, Le bûcheron et la Fournaise, Le Forgeron de la Paix, divers hymnes démocratiques et socialistes, ainsi que des couplets locaux. Mais Gustave Delory, le futur maire de Lille, l'âme du P.O.F. dans la région, se souciait de renouveler ce répertoire, tenant surtout à lui donner un caractère plus socialiste. Or, précisément, Delory avait entre les mains les Chants révolutionnaires de Pottier, parus l'année d'avant et qu'il avait rapportés, dit-on, de Paris.

Un samedi soir de juin 1888, à l'issue d'une répétition de la Lyre des Travailleurs, Gustave Delory passe le livre de Pottier à Pierre Degeyter, qui le feuillette le lendemain matin. Tout de suite, les strophes de l'Internationale frappent, soulèvent, inspirent le militant socialiste. Au début de l'après-midi, Pierre s'installe à l'harmonium et enchaîne une à une les paroles de Pottier sur un rythme qui lui vient. Vers quatre heures, la musique est composée : il ne reste plus qu'à la mettre à l'épreuve.

Le lundi, il arrive au travail, à l'atelier de la Compagnie Fives-Lille, son brouillon en poche. À la sortie, il prend à part quelques camarades [...] et leur soumet sa composition en buvant une chope. L'air est fort bien accueilli. Quelques retouches encore et voici le texte définitif de la musique. C'est ici qu'apparaît une fois de plus le caractère prolétarien de l'Internationale. Car ce n'est point dans un salon, entre officiers et notables bourgeois, mais dans un estaminet, entre ouvriers sortant de l'usine, que le chant des travailleurs fut mis à l'épreuve.

À la répétition suivante de la Lyre, l'Internationale est adoptée d'enthousiasme et, fin juillet 1888, elle est interprétée pour la première fois par la chorale, à une fête organisée sous les auspices de la Chambre syndicale des marchands de journaux. La Lyre, désireuse de répandre l'Internationale, en décida même l'impression à 6.000 exemplaires, chez Boldoduc, l'éditeur des productions de Pierre Degeyter.

On connaît la suite : ce chant écrit sous la 1^re internationale des travailleurs sur l'air de la Marseillaise, mis en musique sous la deuxième internationale, deviendra l'hymne mondial de la troisième internationale.

Fanfares et harmonies.

Si les fanfares et les harmonies populaires, qui prendront aussi le nom d'orphéon à la fin xix^e, semblent peu relayer l'identité et les revendications ouvrières, on peut sans doute proposer plusieurs pistes d'explication.

D'abord le coût des instruments oblige les musiciens ouvriers a s'inscrire dans des harmonies financées par l'argent des notables ou des édiles pour qui ce geste philanthropique va permettre d'amener la musique au petit peuple et de contribuer à l'apaisement civil dans l'effacement des tensions sociales, en particulier grâce aux concours et aux déplacements entre villages.

Ensuite l'inscription dans une tradition militaire et commémorative, depuis la Révolution avec, en 1792 la création de l'Institut National de Musique, permet à la bourgeoisie de canaliser et contrôler le répertoire et, par l'uniforme, le règlement, la discipline, le comportement des musiciens ouvriers. Chanter ou jouer d'une même voix commune, sans improvisation individuelle ou solo comme dans les cabarets ou les théâtres, lieux de perdition de la classe ouvrière... Comme le confirme le règlement de cette fanfare dijonnaise : L'ordre est la base de toute réunion, les orphéonistes doivent se soumettre au règlement qui s'appuie sur trois éléments: l'ordre, le silence et l'attention (Cité par P Gomplowicz dans Les travaux d'Orphée p136).

Enfin, l'histoire troublée du xix^e, pour les mouvements républicains puis socialistes, montre le contrôle permanent de la police sur les manifestations publiques (voir Philippe Darriulat, La muse du peuple, p. 228-230), et s'il est possible de chanter au fond d'une cave un répertoire interdit dans la rue, il est beaucoup plus difficile de répéter discrètement avec des cuivres et des tambours ce même répertoire.

Pourtant, à la fin du xix^e, certaines fanfares affirment une orientation politique républicaine et anticléricale. On trouve dans le Nord une « fanfare d'union démocratique », une « harmonie syndicale et ouvrière » et un « orphéon des travailleurs ».

Philippe Gomplowicz relate aussi que le 22 janvier 1901, le « Réveil social des travailleurs » de Sanvignes les Mines dans le bassin minier de Blanzy, près du Creusot, a interprété, devant 10 000 personnes brandissant des drapeaux rouges, l'Internationale et les Pioupious d'Auvergne. Cette fanfare a été créée deux ans auparavant à la suite d'une grève, pour se distinguer de l'Harmonie de la mine de l'abbé Béraud, et de la Société des amis réunis, et pour pouvoir défiler en musique lors des manifestations et bientôt le 1^er mai.

[Sur le même thème, dans son travail d'enquête sur l'histoire du mouvement ouvrier aux archives du Calvados, Pierre Coftier a noté que, à la fin du xix^e, devant l'église Saint-Pierre de Caen, où le cercle ouvrier encadré par le curé clamait des cantiques, les ouvriers républicains ripostaient avec la Marseillaise.]

Chansons de lutte.

La tradition chansonnière du siècle dernier va se perpétuer grâce aux organisations syndicales et politiques. L'édition musicale et la vente de partitions dans les rues changeront en partie les règles de la tradition orale sans la faire disparaître.

Ainsi, certaines chansons sont connues pour leurs auteurs comme Eugène Pottier (L'internationale), Jean Baptiste Clément (Le temps des cerises), Charles d'Avray (Le Triomphe de l'Anarchie) Monthéus (Gloire au 17^e), les ouvriers Pierre Dupont ( Le chant des ouvriers), Eugène Chatelain (Vive la Commune) Alexis Bouvier (La canaille) Gaston Couté (Un gâs qu'a mal tourné, la Révision) et par l'édition qui en a perpétué la mémoire.

Avec souvent un emprunt de musiques déjà connues comme celles de La Carmagnole, La Marseillaise ou La bonne aventure, ou encore un air emprunté à une autre chanson.

Par exemple, sur la musique du Chant des paysans de Pierre Dupont, Jean Baptiste Clément a écrit La semaine sanglante (1871)

 

 

 

Mais d'autres hymnes, comme Le chant des Canuts , même si il a été écrit par Aristide Bruant, anarchiste de cabaret, en 1899 comme une chanson historique, sont devenus quasiment anonymes, retrouvant ainsi leur force revendicative et prophétique.

Certains resteront complètement anonymes, comme ce chant anarchiste créé peut être collectivement pendant les grèves de Mégissiers en 1910 dans la région de Carmaux, puis repris par les sardinières en lutte à Douarnenez en 1924 .

 

Ou encore la Chanson de Craonne que Paul Vaillant-Couturier et Henri Poulaille ont transcrite avant qu'elle ne se perde.

 

En France, la chanson d'auteur, syndicale et politique, émergée au xix^e siècle, ne va pas se développer au-delà du début xx^e. Les cafés concert, fondés sur la logique marchande du droit d'auteur, vont remplacer les goguettes, et sont plutôt à l'origine d'une tradition dite rive gauche de la chanson française, intellectuelle et poétique, même si elle a su aussi s'engager à l'occasion, mais d'une autre façon.

Au contraire des États Unis, où la population d'immigrés souvent illettrée se renouvelle perpétuellement, et pour laquelle Joe Hill, puis Woody Guthrie, les baladins syndicalistes, inventèrent la protest song pour informer et organiser les travailleurs précaires et exploités. Tradition reprise au moins jusqu'aux luttes pour les droits civiques et la guerre du Vietnam.

Quant aux événements historiques mondiaux (Révolution russe, guerre d'Espagne, coup d'État au Chili...), ils ont produit de multiples chants de luttes traduits partout dans le monde. Dans le répertoire des chansons de luttes en langue nationale se sont donc ajoutées au cours du xx^e les chants popularisés par les chorales du style Armée rouge ou par des enregistrements divers (La Varsovienne, Bandiera rossa, Bella ciao, Hasta siempre...).

Enfin, dans les luttes ouvrières ou étudiantes de la seconde moitié du xx^e siècle, en France et ailleurs, une tradition de la chanson éphémère et anonyme a perduré : reprise d'un air connu sur lequel on improvise des paroles de circonstances.

Mais les cortèges du xxie siècle, avec leurs sonos tonitruantes, pourront-ils perpétuer cette tradition de la chanson de lutte ?

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Notes

1. Dupont Pierre (1821-1870), Poète français.
En 1848, Pierre Dupont chantait déjà dans son « Chant des ouvriers » :
« Mal vêtus, logés dans des trous
Sous les combles, dans les décombres,
Nous vivons avec les hiboux,
Et les larrons, amis des ombres.»
Marx Karl, Le Capital. Éditions sociales, Paris 1973, p 133, note.

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Bibliographie

Cette esquisse, écrite pour le stage syndical Sud-Solidaires Histoire du mouvement ouvrier (Hérouville, Condé, Caen novembre 2011) était impossible sans ces livres, et leurs auteurs que je remercie :

Darriulat Philippe (1958-...), La muse du peuple : chansons politiques et sociales en France 1815-1871. « Histoire », Presses universitaires de Rennes, Rennes 2010 [381 p.]

Dillaz Serge (1945-...), La chanson française de contestation : de la Commune à Mai 68. Seghers, Paris 1973 [283 p.]

Dommanget Maurice,   De la « Marseillaise » de Rouget de Lisle à l'« Internationale » de Pottier. Éditions du Parti socialiste S.F.I.O., Librairie populaire, Paris 1938 [64 p.]

Escoffier Georges, La question de l'Orphéon : un exemple de complexité musicale et sociale. Réseau Intelligence de la Complexité (MCX-APC)

—, L'orphéon, la mise en musique de l'utopie au coeur de la révolution industrielle. Dans Bernard Sève, Gilles Dulong, Georges Escoffier & al, « Musique et société » (avant-propos de Laurent Bayle), Cité de la Musique, Paris 2004 [173 p.]

Gumplowicz Philippe [1950-...], Les travaux d'Orphée : 150 ans de vie musicale amateur en France : harmonies, chorales, fanfares (préface par Madeleine Rebérioux), Aubier 1987 [307 p.] ; nouvelle édition augmentée, Aubier, Paris 2001 [339 p.]

Klein Jean-Claude (1943-1995),   Florilège de la chanson française. Bordas, Paris 1990 [254 p.]

Leterrier Sophie-Anne, Musique populaire et musique savante au xix^e siècle : du « peuple  au « public ». Dans « Revue d'histoire du xix^e siècle » (19), 1999 [fac-similé numérique]

Roy Claude (1915-1997), Trésor de la poésie populaire française (textes choisis avec la collaboration de Claire Vervin). Seghers, Paris 1954 [392 p.], 1967, 1973 [391 p.]  ; Guilde du livre, Lausanne 1954 [461 p.] ; Plon, Paris 1997 [461 p.]

Vernillat France & Charpentreau Jacques (1928-...), Dictionnaire de la chanson française. Larousse, Paris 1968 [256 p.]

—, La chanson française. « Que sais-je ? » (1453), Presses Universitaires de France, Paris 1971 [127 p.], 1977 [123 p.], 1983 [127 p.]

Pottier, Eugène (1816-1887), Chants révolutionnaires (préface par Jean Allemane, Jean Jaurès, Édouard Vaillant ; notice par Jules Vallès). bureau du comité Pottier, Paris 1890-1900, seconde édition [161 p.] [fac-similé numérique, Bibliothèque nationale de France / Gallica].

Le site Vrévolution

Le Merle rouge