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Un regard médical sur Mozart et son historiographie

20 février 2006, par Lucien R. Karhausen ——

Le 250e anniversaire de la naissance de Mozart est célébré par la presse, la radio et la télévision. il n'est pas sans intérêt, dans ce contexte, de se pencher sur sa personnalité et sa vie sous un angle médical, ce qui est aussi l'occasion de remuer de nombreuses légendes et idées reçues qui nécessitent réexamen .

Mais avant toutes choses et en guise d'introduction, je voudrais faire deux remarques :  l'une sur la personnalité musicale de Mozart, l'autre sur sa correspondance.

Un cliché très répandu est celui de l'enfant Mozart, qui a été mis à la mode en 1846 quand Carl Gollmick écrivait que « c'est cette qualité enfantine de sa personnalité qui illumine chacune de ses oeuvres ». Ce qui donc caractérise Mozart, c'est une sérénité élégante, le calme, la grâce dont parlait à son sujet Robert Schumann, ce regard tourné vers le ciel alors qu'il écoute la musique des anges. Pour Schopenhauer, Mozart n'est jamais devenu un homme. La musique de Mozart, nous dit-on, porte le signe irrésistible de la facilité1. Cette image de Mozart, qui nous vient du 19e siècle, nous le dépeint comme un musicien baroque, compositeur de salon, avec un parfum de galanterie, superficiel et angélique, serein et délicat, mignard et affété, doué d'une sensibilité presque maladive, tel une poupée de porcelaine de Saxe, les lèvres peintes de rouge.

S'il est vrai que Mozart est un enfant des Lumières, de l'Erklärung, c'est à dire attaché aux valeurs d'intégrité, de sincérité, de cohérence, d'ordre et de bon usage de la raison, il est vrai aussi, par exemple dans Don Giovanni, qu'il opère un renversement complet de ces valeurs. « Comment peut-on nous dire que Mozart a composé Don Juan ?  écrit Goethe en 1830. Comme s'il 'agissait d'un gâteau ou d'un biscuit que l'on prépare en mêlant des oeufs, de la farine et du sucre !... le créateur ne réunit pas des fragments d'inspiration selon son propre caprice, mais il est tout entier au pouvoir de l'esprit démoniaque (dämonisch) de son génie et agit selon ses ordres ». La langue allemande dispose de deux termes dämonenhaft qui signifie diabolique et dämonisch qui s'apparente à l'Angst existentiel et à son alliance avec l'Unheimlich dont parlait Freud, ce qui est quelque chose de diabolique c'est à dire tout à la fois d'irrésistible, d'inquiétant, d'étrange, d'ambigu, de souterrain et donc de profond. Nous voilà bien loin du Mozart facile et superficiel.

Il s'agit ici d'un changement philosophique d'attitude devant la tragédie. Pour les Grecs et pour les Illuministes, la tragédie résulte d'une erreur. Mais avec Don Giovanni, la tragédie prend sa source dans un conflit inévitable de valeurs inconciliables. Et ceci reflète donc cette brisure et cette transformation dans la conscience européenne qui se développe entre 1760 et 1830, celle du Sturm und Drang, « un emprunt sur hypothèque, écrit Pestelli2, qui ne sera remboursé que plus tard, par les romantiques ». Cette idée du démoniaque que Goethe soulevait à propos de Mozart, a été reprise et développée dans un article important d'Alfred Heuss, un musicologue allemand du début du 20éme siècle, mais c'est le grand musicologue mozartien qu'était Alfred Einstein (le cousin d'Albert) qui la fait connaître au monde de la musique. C'est ainsi qu'on distingue parfois les interprètes dits « pré-einsteiniens » (on devrait plutôt dire pre-heussiens) de Mozart, comme Walter Gieseking, Marguerite Long, ou Emil Gilels, qui n'ont pas la vigueur, les tensions, la dynamique, le goût des contrastes, le sens de l'architecture et le volume sonore à la fois viril et lyrique d'Arthur Schnabel dans son interprétation de Beethoven, ou de Wilhelm Kempf, Rudotf Serkin ou Murray Perahia dans Mozart. De cette fusion des contraires, écrit le musicologue italien Georgio Pestent, vient un sentiment de joie en même temps que ce serrement de gorge qui est l'empreinte digitale du Mozart de la maturité.

Le second point que je voudrais souligner c'est que Mozart a pris une place cardinale dans l'histoire de la littérature épistolaire germanique. Le lecteur de langue française a la chance de pouvoir lire la correspondance complète de Mozart dans une édition critique établie par la bibliothécaire du Mozarteum de Salzbourg, Madame Geneviève Geffray. Or, c'est Mozart, en même temps que la mère de Goethe, qui casse le moule formel et rigide du style des lettres en usage. Tous deux, pour la première fois, écrivent comme on parle. Après eux le style épistolaire abandonne les formules de politesse stéréotypées que la langue française est probablement la seule en Europe à ne pas avoir complètement abandonnées.

Que penser enfin de la nature dite sulfureuse ou obscène de sa correspondance avec sa cousine Maria Anna Thekia (as Bäsle) ?3 ll ne faut pas oublier que la société autrichienne avait ses tabous, et que nous avons les nôtres. Les plaisanteries érotiques étaient de mauvais goût parmi la bourgeoisie autrichienne du 18e, tout comme les plaisanteries scatologiques le sont aujourd'hui en France.

De plus, n'y a-t-il pas quelqu'ironie à condamner la scatologie de Mozart alors que l'on accepte sans sourciller les remarques tout aussi scatologiques de certains de ses commentateurs nourris de psychanalyse ? Ne lit-on pas sous la plume d'un éminent musicologue, que la passion de Mozart pour la musique est la « sublimation du pet originel » ou en encore que la tension émotionnelle dans sa musique traduit son origine anale4. Ou encore que « la défécation et l'expression musicale sont associées dans son esprit à plus d'une occasion ». La musique dérive dont du pet, et non l'inverse, car il faut donner la préférence aux interprétations qui dégradent plutôt qu'à celles qui exaltent. Et quant à l'humour de Mozart, on nous apprend encore que le rire est analogue au vomissement.5 En d'autres termes quand Mozart fait une plaisanterie scatologique, il s'agitd'une régression infantile et d'une immaturité émotionnelle, mais quand un musicologue, ou un psychanalyste localise l'orifice anal dans les lieux tes plus inattendus, nous somme censés écouter ces considérations avec respect. Il y a donc deux poids et deux mesures, une mesure pour Mozart, une autre pour ses commentateurs, avec cette différence que ces derniers semblent totalement dépourvus du sens de l'humour. Thomas Szasz, professeur de psychanalyse, n'écrit-il pas: « Méfiez-vous du psychanalyste qui analyse les plaisanteries plutôt que d'en rire ».

En réalité les lettres de Mozart à sa cousine sont un exercice littéraire, qui rappelle Folengo, Rabelais, James Joyce et Raymond Queneau, et qui se sert de licences littéraires consacrées par l'usage, telles que lapsus linguae ou calami, jeux de mots, jeux et déformations syntaxiques, énumérations, associations sonores, vers amphigouriques et cliquettes verbales, associations d'idées ou de crudités inattendues, qui transgressent tabous et convenances. Ces lettres s'apparentent à ses Canons énigmatiques (K.73, 89 a II), et à son goût pour les mascarades et les bals masqués, pour les bouffonneries et le funambulisme, les devinettes et les parodies, les farces et mystifications, pour l'humour arithmétiques6 et la musique combinatoire (K.Anh.294d/Anh.C30.01), pour les calembours musicaux et la recherche du non-sens, c'est à dire de l'inintelligibilité tant verbale que musicale (K. 522). En bref, les lettres de Mozart ainsi que certaines de ses oeuvres musicales ne sont rien de moins qu'une critique de la déraison pure.7

Ce n'est pas le lieu de m'étendre sur ces différents sujets, mais ceci me rapproche de mon propos. La médecine s'est emparée du personnage de Mozart et alors que, de toute l'histoire de la musique, il était probablement, avec Joseph Haydn, le personnage le plus sain de corps et d'esprit, on a réussi a faire de sa biographie une véritable encyclopédie médicale.8

On a voulu voir dans les lettres à sa cousine un signe d'hypomanie et de paraphasie, c'est à dire une incapacité de parler correctement par un processus qui entremêle les mots et les substitue les uns aux autres; ou encore, par exemple selon Stendhal, le signe d'une personnalité immature; sa biographie, nous dit-on, révèle des signes d'une névrose d'angoisse et d'une personnalité obsessionnelle, narcissique et paranoïaque. Inutile de poursuivre cette liste: plus de vingt diagnostics de désordres psychiatriques ont été attribués à Mozart, y compris une passion pathologique du jeu. Cependant c'est dans dans la littérature psychanalytique ou psycho-biographique que l'imagination médicale engendre un véritable sottisier. La musique de Mozart se caractérise par sa féminité et son manque de provocation sexuelles9, car les hommes qui manifestent une inclination musicale semblent posséder des personnalités plus féminines que les hommes qui n'ont guère d'intérêts pour la musique10. C'est pourquoi l'inversion du conflit oedipien propulsait Wolfgang dans une attitude accommodante, passive et soumise – si pas totalement féminine – envers son père11. Car en aiguillant son agressivité sur un travail créateur, et en restaurant l'objet haï, par le moyen de la création musicale, il déniait inconsciemment ses impulsions hostiles envers son père, apaisant ainsi le danger de castration, et regagnant l'approbation des éléments maternels de son superégo12. Ces affirmations péremptoires en style d'oracle, ne sont ni justifiées ni documentées par leurs auteurs. Avec sa finesse d'esprit, Mozart, qui adorait parodier les fadaises, nous aurait fait sourire de ces balivernes.13

Ces exercices prétendument psychiatriques, supposent une triste alliance entre le génie et l'immaturité morale, entre la maladie mentale et la créativité, ainsi qu'entre l'écriture musicale et la défécation. Cet usage abusif de la psychiatrie sert donc de véhicule de mépris et de condamnation morale, et permet le déploiement d'un étalage de stéréotypes tels que ceux du génie efféminé, infantile, graphomaniaque, souffrant d'insécurité émotionnelle, de mégalomanie et de masochisme intra-psychique, de grégarisme et d'indécision, d'impulsivité et d'agitation psychomotrice, de solitude intérieure et d'anomie. Inutile de dire que ces diagnostics sont sans aucun fondement et que Mozart ne présentait absolument aucun signe de désordres mentaux.

Mozart sert de prétexte à Bernard Lechevalier14 pour nous introduire à la neuropsychologie de la musique, mais quand ce dernier reprend la thèse de Peter J. Davies selon laquelle Mozart souffrait de tendance maniaco-dépressive, il se trompe. Certes les arguments de Davies sont convaincants, mais ses prémisses sont fausses. Davies utilise les critères de diagnostic établis par l'Association Psychiatrique Américaine. Mais ces critères, pour être valables, doivent être tous présents, ce que Davies passe sous silence. il choisit donc, parmi les critères diagnostiques, ceux qui lui conviennent, c'est à dire à la carte ; cette hypothèse psychiatrique doit donc être rejetée puisque les critères diagnostiques ne sont pas remplis.15 Les troubles psychiatriques de Mozart n'étaient rien moins que de simples spiritose invention ! (une expression qu'il avait empruntée au Bugiardo de Goldoni).

Concluons avec Thomas Szasz qui écrit qu'un psycho-historien c'est quelqu'un qui prétend décrire de grands hommes, mais qui cherche en réalité à les dépouiller. Et le Neveu de Rameau de Diderot ajoute: « Lorsque j'apprends de leur vie privée (celle des grands hommes} quelque trait qui les dégrade, je l'écoute avec plaisir. Cela nous rapproche. J'en supporte plus aisément ma médiocrité »16.

Ceci dit, venons-en, à la santé physique de Mozart. On nous répète que Wolfgang était d'une santé délicate, qu'il souffrait d'infections fréquentes des voies respiratoires, de maux de tête et de problèmes dentaires. En réalité le taux de morbidité , c'est à dire le nombre de maladies par unité de temps dont il a souffert au cours de son enfance et de son adolescence, est comparable à celui d'un enfant européen d'aujourd'hui. Il n'y a donc rien d'anormal dans le nombre et la fréquence des épisodes morbides de Mozart.17

De plus, Mozart a vécu 13097 jours et a voyagé 32200 jours. Ces nombreuses pérégrinations l'exposaient à des infections d'origine aérienne, hydriques ou encore alimentaires, et de nature principalement bactériennes ou virales : il est donc surprenant qu'il n'ait pas présenté d'avantage d'infections respiratoires, intestinales ou autres. Tous comptes faits, il était en excellente santé.

A l'âge de six ans, il a souffert d'érythème noueux, et à dix ans, il a fait un épisode de quatre jours, c'est à dire très bref, d'arthralgie des pieds et des genoux, à moins qu'il ne s'agisse de douleurs musculaires. S'agissait-il d'un rhumatisme articulaire aigu ou d'un épisode d'arthrite postinfectieuse ?

Il contracte la variole à lâge de 11 ans (à moins qu'il ne s'agisse de la varicelle) car, par une attitude analogue à l'hostilité de certains aux OGM aujourd'hul, Leopold Mozart était opposé à la vaccination de Jenner, une nouveauté qui commençait à être connue en Europe. A l'âge de 9 ans, durant leur voyage en Hollande, Wolfgang et Nannerl firent tous deux une infection grave de nature indéterminée qui ne leur a, par la suite, guère laissé de séquelles.

Ceci dit, la littérature médicale, une fois de plus, s'en donne à coeur joie. Mozart aurait été victime au cours de sa brève existence de rachitisme, de pellagre, du choléra , de la syphilis, d'une hépatite18, de la fièvre jaune, de rhumatisme juvénile (maladie de Still), d'hydrocéphalie, de coliques biliaires, d'un ulcère duodénal perforé, de strabisme, de myopie ou d'hypermétropie, de fracture d u crâne, d'hématome sous-durai ou épidural, d'hallucinations visuelles e tauditives, soit d'hyper soit d'hypothyroidie, de syndrome de Stevens-Johnson, de labyrinthite, de surdité de l'oreille gauche, d'abus d'alcool ou de dysmorphophobie comme l'homme au Loup de Freud, et j'en passe. Mozart n'aurait, par ailleurs, jamais proprement composé de musique, car il souffrait, en fait, d'épilepsie temporale et notait tout simplement ses hallucinations musicales19 20. Un éminent neurologue qui n'a rien d'un pince-sans-rire, Ernest Friedman, a défendu avec des arguments douteux sur lesquels je ne peux guère m'étendre ici, que Mozart souffrait de dysphasie musicale, une forme mineure d'aphasie musicale21. Rien, cela va sans dire, ne vient appuyer cette profusion d'hypothèses.

Mozart, nous dit-on, est mort terrassé par une hémorragie cérébrale, une hémiplégie, une infection streptococcique, une broncho-pneumonie terminale, une fièvre rhumatismale, une endocardite maligne, une cirrhose du foie, la malaria, des malformations congénitales multiples22 mais il n'y a pas une parcelle d'évidence à l'appui de ces hypothèses23. Un article a été publié dans les Mitteilungen du Mozarteum de Salzbourg selon lequel Mozart n'est en fait pas mort, mais a été tout simplement enlevé par un extraterrestre. La littérature qui porte sur les causes de décès de Mozart dresse une liste impressionnante de diagnostics, au bout de laquelle la question reste en suspens. Si on regroupe ces diagnostics selon les catégories de la Classification Internationale des maladies et des Causes de Décès, le chiffre s'élève à plus de 120 causes de décès. Libre à chacun d'allonger la liste. Il va de soi que la probabilité de chacun de ces diagnostics est inversement proportionnelle à leur nombre et que plus ce nombre augmente, plus la plausibilité de chacune de ces hypothèses diminue. De telle sorte que peu d'entre elles, peut être aucune d'entre elles ne sont vraies, c'est à dire que presque toutes, si pas toutes, sont fausses.24

Comment expliquer cette situation? Pourquoi une telle inflation diagnostique, une telle explosion d'hypothèses que rien ne permet ni de confirmer ni d'infirmer ?

La difficulté majeure vient de ce que la plupart des auteurs s'appuient sur des sources secondaires et n'ont pas lu les sources primaires, car celles-ci sont en langue allemande du 18e siècle, si pas en dialecte autrichien et sont difficilement accessibles ; de plus, la critique de ces sources, quand elle est satisfaisante et exhaustive, est éparpillée dans la littérature, notamment allemande, autrichienne, anglaise et américaine qui n'est disponible que dans peu de bibliothèques.

A titre d'exemple, Bernard Lechevalier, dans son très beau livre sur le cerveau de Mozart, nous décrit les maladies et la mort du musicien. Il s'appuie à cet effet sur les publications de Davies c'est à dire de nombreux articles et un livre consacrés à ces sujets. Cependant Davies est un adepte du lit de Procruste : ses écrits sont truffés d'erreurs commodes, soit qu'il omette des faits qui réfutent ses hypothèses, soit qu'il décrive des signes ou symptômes non documentés, qui sont le pur fruit de son imagination, mais qui viennent opportunément à l'appui de ses thèses. Lorsque Mozart tombe malade et s'alite te 20 novembre 1791, il ne présente pas de maux de tête, pas d'accès répétés de vomissements ni diurnes ni nocturnes, pas plus que de diarrhée ou de crampes abdominales et pas de signes d'encéphalopathie.

Le diagnostic de syndrome de purpura de Henoch-Schônlein est, il est vrai, le plus populaire parmi les diagnostics dépourvus de fondement. Mozart, au cours de son existence, n'a jamais présenté ni polyarthralgies, ni purpura, ni hémorragies cutanées, ce qui sont cependant les signes les plus caractéristiques de cette affection25. De plus, cette maladie est très rare et quand un choix s'impose entre une affection rare et une affection commune, il faut donner la préférence à la seconde. Plus une maladie est rare, plus grand doit être le poids de la preuve. Si l'on entend des bruits de sabots dans les rues de Vienne, il est peu probable qu'il s'agisse d'une girafe.

Le médecin traitant de Mozart, le docteur Closset, diagnostique un deposito alla testa, ce qui correspond à l'expression de transport au cerveau utilisée en français à l'époque. Ce terme ne signifiait pas une complication encéphalique, mais décrivait un état de détire dû soit à une fièvre élevée, soit à une infection grave, soit encore à un état psychotique. Les médecins utilisaient encore cette expression pour un ensemble de processus morbides qui touchaient un organe ou une fonction vitale, et dont l'issue était fatale.

Que conclure ? Sauf une infection grippale au cours de son voyage à Prague en septembre 1791, Mozart est en parfaite santé jusqu'au 20 novembre quand il s'alite. La maladie commence brusquement, sans signes avant-coureurs et, dans l'espace d'une quinzaine, suit un cours fatal avec une immobilité due à une très grande faiblesse, des œdèmes dont l'évolution et l'importance restent mal définis, un seul vomissement en jet et probablement de la fièvre en fin de course. Mozart est conscient, animé et heureux jusqu'à peu avant sa mort. Il parle avec confiance de ses projets d'avenir et ne se rend compte de l'issue fatale que quelques heures avant sa mort.

On ignore si Wolfgang ou Nannerl ont jamais joué les 7 Variationen für Klavier sur « une fièvre brûlante » (Anh C 26.02) que Constanze semble avoir attribuées à Mozart et qui proviennent en fait d'un opéra d'André Grétry (2201-1813) — qu'on appelle parfois le Mozart belge — joué à Paris en 1784 et à Vienne en 1788, et qui préfigure la mort de Mozart. En effet, si les trois certificats de décès (le certificat de décès du 5 décembre, la notification de décès du 5 décembre inscrite dans le registre de la Cathédrale Sankt Stephan du 3 au 10 décembre, et la notification du livre de la paroisse de Sankt Stephan du 6 décembre) ne sont guère médicalement instructifs, ils portent la même mention de Hitziges Frieselfieber c'est à dire, fièvre miliaire brûlante, un terme générique qui avait une fonction administrative mais n'avait pas de signification médicale spécifique. Il s'agissait d'une fièvre élevée accompagnée d'une éruption miliaire, due à une sécrétion excessive de sueur que Balzac appelait la suette.

Le diagnostic aujourd'hui le plus vraisemblable, est celui proposé par les médecins qui ont accompagné Mozart durant sa dernière maladie. Il s'agirait d'une maladie infectieuse de nature non déterminée (on ne peut guère parler de streptocoque, puisque ce germe était inconnu à l'époque), qui faisait l'objet d'une épidémie à Vienne, même si les statistiques de mortalité de cet hiver ne sont guère concluantes sur ce point. Le corps a, d'ailleurs, été examiné par le médecin légiste responsable des maladies infectieuses. De plus, à la mort de son mari, Constanze, désespérée, se jette sur son lit dans l'espoir « de gagner sa maladie et de mourir avec lui ».

Les médecins concluaient à une « fièvre rhumatismale » mais ce terme n'avait rien de commun avec son sens actuel, et il est donc illégitime de transférer ce diagnostic dans le langage médical qui est le nôtre. S'agissait-il d'une grippe, de la fièvre typhoïde ou du typhus? II semble bien que le malade ait manifesté des d'œdèmes périphériques, ce qui suggère soit une décompensation cardiaque soit une affection rénale terminale. De plus le Dr Closset lui a administré des clystères, émétiques et purgatifs mais surtout des saignées afin de soustraire les « humeurs peccantes » — selon la doctrine de l'école du Professeur Stoll à Vienne — ce qui lui a en réalité soustrait la moitié de la masse sanguine. Dans ces circonstances, il n'est pas surprenant qu'une infection sérieuse, ou même bénigne, se termine de manière fatale. Ce qui est clair, c'est que la mort de Mozart est due à une affection aiguë qui répond à des facteurs multiples, surmenage, infection, automédications et traitements médicaux agressifs et inefficaces, conditions d'hygiène défectueuses etc.

Mozart a-t- il été l'objet d'un empoisonnement criminel ? Salieri, cela va sans dire, est hors de cause. Passons sur la lignée apostolique et national-socialiste qui prend sa source dans les idées et les écrits du Dr. Mathilde Ludendorff (1877-1966) et de son mari l'intendant général des armées Erich Ludendorff, pour lesquels Mozart a été victime d'un meurtre rituel, empoisonné par les Francs-Maçons, les juifs et les jésuites.

Cependant l'hypothèse de l'empoisonnement n'est pas exclue quoique très peu probable. Si cela a été le cas, il aurait pu s'agir de l'élimination par la police impériale d'un personnage gênant. Mozart ne s'était-il pas fait le champion du radicalisme des Illuminati dans la Flûte Enchantée. Après sa mort, l'opéra est déclaré subversif et interdit par l'Empereur Franz II, et une campagne est menée contre les Illuminati, accusés de préparer la Révolution Universelle. De plus, Mozart n'avait-il pas l'intention de créer sa propre loge sous le nom de La Grotte, alors que la franc-maçonnerie était interdite ? Constanze Mozart ne reconnaissait-elle pas que son mari avait été menacé de mort par ses ennemis ?

Retour à la légende. L'histoire qui suit prend naissance en Janvier 1792, après la mort de Mozart. Mozart aurait reçu la visite d'un mystérieux messager, le visage masqué et vêtu d'une cape grise (Der graue Bote) qui lui aurait remis une lettre anonyme et cachetée, par laquelle il lui commandait une messe de requiem pour une somme non négligeable.

Rochlitz, dans ses anecdotes peu fiables sur Mozart, répand la légende selon laquelle Mozart déclarait écrire son propre Requiem. Une lettre factice qui aurait été adressée par Mozart à da Ponte vient confirmer cette fable: « Je suis à bout de force, et je ne puis m' ôter des yeux l'image de cet inconnu... »

La réalité est très différente. Mozart, vraisemblablement, connaissait l'identité du messager mais il était de bon ton de feindre de l'ignorer. Maria Teresia Prenner von Flammenberg meurt à 21 ans. Son mari le comte Franz Paula Josef Anton, Comte von Walsegg, un riche propriétaire de 28 ans, décide de commander une messe à sa mémoire au meilleur compositeur du moment, et de la faire passer pour son oeuvre propre. Il charge le cabinet de son avocat d'envoyer un messager chez le compositeur.

Par ailleurs le tout Vienne savait que Walsegg commandait des oeuvres qu'il présentait pour siennes auprès des musiciens de son orchestre. N'avait-il pas dirigé en 1787 et dans des circonstances comparables, les Sept Dernières Paroles du Christ de Joseph Haydn ? De plus Mozart connaissait Maria Teresia von Flammenberg, qui avait chanté à l'âge de dix ans dans plusieurs productions de l 'Orphée et Eurydice de Gluck. Et elle avait, plus d'une fois, fait partie de la même distribution qu'Aloysia Weber, le premier amour de Mozart et la soeur de Constanze.

Ajoutons que le Requiem n'était pas le testament de Mozart, ni son chant du cygne. Alors qu'il portait souvent des œuvres inachevées dans son catalogue thématique, le Requiem n'y figure pas. Il ne figure pas non plus dans sa correspondance alors qu'il parle avec enthousiasme de sa Zauberflöte. En d'autres termes six mois après la commande du Requiem, la moitié seulement de l'oeuvre est écrite, alors qu'il a terminé deux opéras, La Clemenza di Tito et die Zauberfleite, le concerto pour clarinette et le concerto pour cor en ré majeur, ainsi que deux cantates maçonniques.

Quant aux instructions que, peu avant de mourir, c'est à dire le 4 décembre, Mozart aurait données à Süssmayer sur la façon de terminer le Requiem, celles-ci sont vraisemblablement une pure légende répandue par Constanze. Elle s'est toujours efforcée, pour plusieurs raisons, de présenter le Requiem, pris dans sa totalité, comme le testament de Mozart ainsi que le couronnement de son oeuvre.

« Peu de temps avant sa mort », Mozart aurait encore chanté la partie d'alto et participé à une dernière répétition avec sa femme (soprano), son beau-frère Hofer (ténor), Franz Xaver Süssmayer, son ancien élève, Franz Xaver Gerl, compositeur (basse) et Benedikt Schack, son ami (soprano). Arrivé aux premières barres de mesures du Lacrimosa, Mozart aurait éclaté en sanglots et se serait étendu sur son lit pour y mourir. Il n'est pas vraisemblable que Mozart ait été capable de chanter après quinze jours d'une maladie débilitante qui se manifestait par une faiblesse telle qu'on était obligé de l'aider à se relever pour s'asseoir dans le lit. Cette légende ne s'appuie d'ailleurs que sur un seul document, basé sur de simples ouï-dire, et publié trente cinq ans après sa mort.

Plus encore, on est en droit de se demander s'il avait l'intention de finir sa messe des morts, et s'il n'était pas excédé par les entourloupettes de Walsegg. N'écrivait-il pas à son père en 1777 : « Je suis prêt à tout... pour autant que cela ne touche pas à mon honneur et au nom de Mozart ».

L'éditeur de musique Johann André qui avait acheté à Constanze une grande partie des manuscrits autographes de Mozart, écrivait en 1826 : « Je pense que l'anecdote répandue concernant la naissance du Requiem est une légende fabriquée par sa veuve.... Je n'ai, personnellement, jamais été capable de croire un mot de l'histoire de la commande mystérieuse, qui ressemble avec toutes ses variantes à un conte de fées ».

Il reste le mystère du crâne de Mozart.26

Un premier crâne attribué, sans preuves solides, à Mozart fait surface en novembre 1865, quand Andreas Schubert, le jeune frère de Franz Schubert déclare que le crâne de Mozart est entre les mains d'un graveur, peintre et violoncelliste de talent Jacob Hyrtl. Ce dernier meurt en 1868 et le crâne passe entre les mains de son frère, Joseph Hyrtt (1810-1894), anatomiste de grand renom, qui en fait une description détaillée, qu'il dicte à son assistant Ludwig August Frank et qu'il contresigne en ajoutant: « Lu avec émotion et joie, 22 novembre 1868. Hyrtl » (Mit Rührung und Freude gelesen)27.

Joseph Hyrtl meurt en 1894 et le crâne, dépourvu de maxillaire inférieur, disparaît jusqu'en 1760, quand il réapparaît et qu'on en fait don à la ville de Salzbourg. Ce crâne est à présent à la Fondation Internationale Mozarteum de Salzbourg.

La question se pose alors de savoir s'il s'agit ou non du même crâne que celui que possédait Joseph Hyrtl. La réponse est complexe mais elle se résume en ceci : il ne s'agit pas du même crâne. Le crâne du Mozarteum ne montre aucune séquelle des problèmes dentaires dont a souffert Mozart et qui sont bien décrits dans la correspondance familiale ; de plus il présente quatre dents de plus que celui de Hyrtl. La pousse des dents n'a plus lieu chez un sujet adulte, et généralement moins encore, sur un crâne déposé sur l'étagère d'un laboratoire.

De plus l'inscription que portait le crâne de Hyrtl n'est pas celle du crâne du Mozarteum. Enfin, cette dernière mentionne le nom de « Josef » au lieu de « Johann » Rothmayer et par ailleurs, ce dernier n'était pas le fossoyeur de Mozart, car il n'a pris ses fonctions au cimetière de Sankt Marx qu'en 1802, 11 ans après la mort du musicien.

Les conclusions tirées des reconstructions du visage effectuées par des anthropologues français28 et autrichiens29 sont fallacieuses pour deux raisons majeures. La première, c'est qu'il y a peu de portraits authentifiés de Mozart. Une proportion significative de ceux reproduits dans la presse française ces derniers temps ne sont pas de lui. De plus les portraits authentifiés ne se ressemblent guère entre eux.

En second lieu, les reconstructions pèchent par une faute méthodologique fondamentale : elles auraient dû. être faites en double aveugle. Les anthropologistes qui ont fait ces travaux, ne sont pas malhonnêtes, ils sont sincères et ont travaillé avec rigueur, mais ils sont humains et susceptibles, comme tout chercheur, d'être victime d'erreurs ou de biais.

Comment procède-t-on en science pour éviter ce genre de biais ? Si au lieu de faire un exercice de reconstruction avec un seul crâne et un seul portrait, les anthropologues avaient travaillé sur une trentaine de crânes d'autrichiens du même âge et morts à la même époque, matériel qui était disponible30 ; et si dans l'ignorance de la question posée, c'est à dire de Mozart comme objet, ils avaient effectué leur travail de reconstructions ; et si le seul visage qui ressemblait au profil du dessin à la pointe d'argent de Doris Stock, c'est à dire le dernier portrait de Mozart, était celui reconstruit à partir du crâne du Mozarteum la démonstration eut été plus convaincante. C'est donc à juste titre qu'elle a été rejetée par un collège d'experts réunis par le Mozarteum. Et c'est à juste titre, et pour éviter un débat vide de contenu, que le Mozarteum refuse, en l'absence de faits nouveaux, de délivrer des photographies du crâne qui est en sa possession.

L'historiographie médicale de Mozart cherche à expliquer sa mort précoce comme le point d'impact d'une trajectoire qui la précède, c'est à dire de quelqu'affection chronique. L'application du principe de parcimonie (entia non sunt multiplicande praeter necessitatem) pousse les auteurs à relier les événements et les conjonctures de son existence en une narration médicale linéaire, qui en quelque sorte couvre et embrasse sa vie entière. Ceci répond à un sourd besoin de trouver une cause unique ou un ensemble de causes convergentes au destin des grands hommes, et, en conséquence, de reconstruire la vie de Mozart sous forme d'un drame, d'une tragédie cohérente qui conduise à sa mort précoce et inexorable. Ces stratégies narratives sont à la recherche de la clef d'une énigme, comme si la vie de Mozart était le résultat d'une sorte de dessein ou de destinée, plutôt que d'évènements fortuits et imprévisibles: sa mort prend alors une signification providentielle31. Mais, n'est-il pas vrai que « le destin » est un terme qui se conjugue qu'au passé ?

La même préoccupation explique le besoin d'analyser les marques dun génie chez Mozart. Cette question repose sur une tradition qui remonte au romantisme et selon laquelle il existe une discontinuité biologique ou neurophysiologique entre Mozart et un homme « normal ». Norbert Elias a montré que cette dichotomie entre un génie et une personne ordinaire, exprime une inhumanité profonde, enracinée dans la culture occidentale, et qui reflète un conflit ancestral entre une humanité civilisée et son animalité, parallèlement à d'autres dichotomies comme celle du corps et de l'esprit, de la nature et de la culture ou du conscient et de l'inconscient. Le psychiatre Eliot Slater écrit que le mot de « génie » est une pétition de principe qui semble répondre à un ensemble de questions avant même que celles-ci n'aient été clairement formulées32.

Mozart était un enfant doué d'un talent musical exceptionnel, à qui la vie a donné l'occasion de s'épanouir, aidé par un père attentif à son éducation et lui-même musicien, aidé encore par ses voyages précoces et sa culture musicale cosmopolite et enfin, par sa personnalité obsessionnelle : il ne cessait pas de penser à la musique. C'est donc cet ensemble de facteurs qui, une fois réunis, donnent naissance à un individu prodigieusement créateur. La psychologie contemporaine substitue donc le concept scalaire de créativité à celui, romantique et binaire, de génie.

Pourquoi dit-on de Mozart qu'il était un grand créateur ? A cause de certains processus internes ou neurophysiologiques ? Ou plutôt par la constatation de ce qu'il a écrit, de ses idées de ses oeuvres musicales ? Plutôt que d'attribuer à certains êtres humains exceptionnels, du génie, un prédicat catégoriel, on préférera donc dire que la créativité que révèlent leurs oeuvres est dimensionnelle, car elle correspond à un spectre continu tout au long d'une échelle de créativité.

Walter Bodmer, lors du Congrès International de Génétique tenu à Washington en 1991,  déclarait que si Mozart était né dans une tente de Bédouin quelque part dans le Sahara, il est probable qu'il ne serait pas devenu ce qu'il est. A quoi un professeur canadien de pédiatrie, Philip Welch, répondait que si Walter Bodmer était né le septième enfant de Léopold Mozart, le monde eut été dépourvu de l'héritage créateur de Wolfgang Amadé Mozart.

A la lumière de ce qui précède, il n'est pas surprenant que, pour certains auteurs, comme Hocquard33, Hildesheimer34, ou Hans Küng33, la personnalité de Mozart soit une énigme, un mystère. Tout comme s'il y avait une « vraie » personnalité cachée derrière le comportement apparent de Mozart. N'est-ce pas une illusion commune de croire à la possibilité de faire toute la lumière sur un être humain, comme s'il y avait en Mozart — ou en chacun d'entre nous — un noyau dur de traits de caractère fixes et invariables qui permette de définir sa — ou notre — personnalité ? L'illusion réductrice qui consiste à croire que nous pouvons comprendre Mozart et que sa biographie devrait être réductible à une explication nécessairement discursive et linéaire, conduirait à une image du musicien unidimensionnelle, incomplète, dégradée et appauvrie, qui laisserait entière et sans réponse les question les plus profondes. Pour Saül Bellow, nous ne pouvons pas plus comprendre Mozart que nous ne nous comprenons nous-mêmes.

Mais Saül Bellow ajoute, qu'en fait, et jusqu'à un certain point, il nous est cependant possible de comprendre Mozart. Car il s'adresse à nous, non pas dans un langage cognitif, mais par un mode d'expression que nous avons appris à saisir. Si « la musique de Mozart est le langage des affects, comment pouvons-nous qualifier ce dernier, sinon que de mystérieux ? »36 Bellow renvoie donc les psychologues et les biographes de Mozart à la doctrine des affects, une des idées qui a dominé la musique classique, selon laquelle l'objet principal de la musique est d'émouvoir et d'agiter des passions. Si vous cherchez à comprendre Mozart, écoutez donc sa musique.

Dr. Lucien R. Karhausen
20 février 2006

Notes

 

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ISSN  2269-9910

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Mercredi 3 Août, 2016 23:37