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Yves Chartier, Professeur d'histoire de la musique à l'Université d'Ottawa : Documents pour servir à l'histoire de la théorie musicale.

Le contrepoint au XIVe siècle : Philipoctus de Caserta, Regule de contrapuncto1

Indications biographiques

Originaire de Caserta, près de Naples, vers 1350/1360, Philipoctus (ou Philippus, forme latinisée de Filippo), dont on ne sait pas grand chose, fut actif en Avignon sous le pape Clément VII (1378-1394). Il est l'auteur d'un seul traité de musique, les Règles de contrepoint traduites ci-dessous, le Tractatus de diversis figuris (CS III, 118-124) qui lui est parfois attribué étant maintenant reconnu comme l'œuvre d'Aegidius (Égide) de Morino (diocèse de Thérouanne, au Nord de la France), vers 1350. Philippus disparaît vers 1435. Son traité se situe dans la lignée de l'Ars Nova de Philippe de Vitry en matière de notation musicale.

Le texte

ici commencent les Règles de Contrepoint selon Maître Phylippotus de Caserta.

Il faut savoir que le contrepoint est le fondement du déchant. De même qu'un édifice ne peut se bien maintenir sans fondation, ainsi un individu ne peut bien pratiquer le déchant, avec sûreté, sans connaître au préalable le contrepoint.

5. Il faut remarquer que les intervalles [species] du contrepoint sont au nombre de sept : l'unisson, la tierce, la quinte, la sixte, l'octave, la dixième et la douzième, qui <se divisent> en quatre consonances et en trois dissonances. <Les dissonances> sont la tierce, la sixte et la dizième. Il faut savoir que l'on doit commencer et finir <un déchant> sur une consonance, mais l'avant-dernier < punctum>2 doit être une dissonance.

11. Il faut aussi savoir qu'on ne peut faire deux consonances semblables de suite, <ni> deux unissons, ni deux quintes, ni deux octaves, ni deux douzièmes, et, à partir des consonances susdites, jamais on ne peut faire mi contra fa ni fa contra mi3.

16. Il faut encore savoir que l'on peut faire deux ou trois dissonances, en montant ou en descendant, avec le tenor : deux ou trois tierces, ou sixtes, ou dixièmes. Il faut également savoir que si le tenor descend, le contrepoint doit monter, et inversement. Et telle est la règle : si le tenor descend, l'unisson exige la tierce, la tierce exige la quinte, la quinte exige la sixte, la sixte exige l'octave, l'octave exige la dizième, la dizième exige la douzième, et l'on doit toujours pratiquer un tel contrepoint lorsque le tenor descend.

25. Si, au contraire, le tenor descend, la douzième exige la dizième, la dizième exige l'octave, et l'octave exige la sixte, la sixte exige toujours l'octave ; la quinte exige la tierce, et la tierce exige l'unisson. Ainsi doit-on faire lorsque le tenor monte. Comprenez bien ceci : lorsque le tenor monte tout droit4, alors la douzième exige la dizième, et ainsi de suite. Et si le tenor descend, alors l'unisson exige la tierce, et ainsi de suite. J'énonce cette règle à condition que les notes du tenor montent ou descendent selon l'ordre de l'hexacorde [ordinate] et par degrés conjoints [gradatum].

33. De même, si les notes du tenor <montent> d'une tierce, alors le contrepoint peut descendre d'une tierce. Et si elle <montent> ou descendent d'une quarte ou d'une quinte, alors libre au chantre d'observer les règles susdites ; et, dans la mesure du possible, nous devons faire une consonance puis une dissonance. Voyez les exemples ci-dessous.

[Ex. 1]

39. Et remarquez qu'à chaque dissonance s'ajoute le signe ♯, qui s'appelle dièse, dans la mesure où ce signe de dièse réalise une <consonance> imparfaite [imperfectum], comme la tierce, la sixte et la dizième. Entendez ceci lorsqu'il s'agit de la tierce ou de la quinte. On ajoute alors à cette tierce un dièse, de la même façon lorsqu'il s'agit de la sixte ou de l'octave. Et de même, lorsqu'il s'agit de la dizième ou de la douzième. Voyez l'exemple ci-dessous.

[Ex. 2]

46. De même il faut savoir qu'il y a deux espèces [modi] de contrepoint : la première s'appelle" contrepoint à l'octave" et la seconde s'appelle "contrepoint à la douzième". La première espèce se chante par bécarre5 et se forme à partir du sol grave, dans l'ordre6, jusqu'à ut, ré, mi, fa, sol, la. Et de ce contrepoint nous avons sol, mi ou sol, mi, ut :

[Ex. 3]

51. De même, la seconde espèce <de contrepoint> se chante" par nature"7 et se forme à partir du ut élevé, selon l'ordre ut, ré, mi, fa, sol, la ; et de ce contrepoint nous obtenons :

[Ex. 4]

54. De même, nous pouvons avoir un contrepoint selon <les règles de la> musica ficta : toujours et partout nous pouvons suivre l'ordre ut, ré, mi, fa, sol, la8, quoique les les notes de l'octave9 soient inusitées et ne concordent pas avec <les notes de> la main guidonienne. La musica ficta/falsa a été inventée afin de trouver" la bonne consonance (harmonie)" et d'éviter la mauvaise ; elle n'est donc pas "fausse" mais plutôt utile. 60. Il faut aussi savoir qu'en B fa ♯mi10 on ne peut avoir de quinte, dans les deux espèces de contrepoint, si ce n'est pas la musica ficta. En voici la preuve. En effet, si le tenor est en B fa♯ mi, à la voix <supérieure> on doit former le contrepoint sur à l'aigu et, ainsi, on obtient une consonance de quinte, mi, de la façon suivante :

[Ex. 5].

65. Notez en outre que l'on peut avoir le contrepoint de la musica ficta partout <où> nous pouvons suivre l'ordre <de l'hexacorde naturel> ut, ré, mi, fa, sol, la. Mais <il faut aussi savoir que> les notes susdites sont <utilisées> à des fins musicales et qu'elles ne correspondent pas <aux notes de la> main musicale ailleurs et qu'elles ne sont pas les notes <de l'hexacorde> de Guido <d'Arezzo> : telle est la musica ficta/falsa, appelée aussi" inaccoutumée" [inusitata]. En effet, elle n'est pas "fausse", mais inaccoutumée.

71. A cela il faut ajouter que la musica falsa n'est pas inutile mais bien nécessaire afin de trouver la"bonne harmonie"et éviter la mauvaise. En outre, lorsque nous ne pouvons pas obtenir les <bonnes> consonances selon <les règles de la> musique régulière [rectam], alors nous devons avoir recours à la musica ficta ou"inaccoutumée"afin de l'obtenir.

76. Il faut encore savoir que les signes de la musica falsa sont au nombre de deux : b"rond" [bémol] et "b carré"[bécarre]. Notez aussi que là où l'on emploie le si bémol <à l'aigu> il faut fa <au grave>. Et là où l'on emploie le si bécarre <à l'aigu> il faut mi <au grave>. Boèce11 a inventé la musica ficta pour deux raisons : par nécessité, et pour la beauté du chant. 81. Par nécessité : parce qu'on ne pourrait obtenir les <bonnes> consonances dans toutes les situations musicales, comme on l'a dit plus haut. Par souci de beauté, ainsi qu'on le voit dans les mélodies. Les présentent <règles> de contrepoint suffiront.

84. Ici finissent les Règles de contrepoint selon Maître Phylipoctus <de Caserta>.

Notes

1. Texte traduit d'après l'édition Nigel Wilkins, Nottingham Mediaeval Studies 8 (1964), 97-99, préférable à celle de Coussemaker, CS 3 (1869), 116-118, ou à celle d'A. de La Fage in Nicolai Capuani presbyteri Compendium Musicale, Paris, 1853, p. 31-33, reprise dans sesEssais de diphtérographie musicale, Paris, 1864, p. 335-337. Les mots placés entre < > ne figurent pas dans l'original. La numérotation correspond à celle des lignes de l'éd. Wilkins.

2. C'est-à-dire l'avant-dernier"temps"de la composition.

3. C'est-à-dire un triton ou quarte augmentée, qualifiée de diabolus in musica.

4. Recte : par mouvement direct ?

5. C'est-à-dire conformément à l'hexacorde naturel, sans si bémol.

6. Per ordinem : par degrés conjoints.

7. Per naturam : selon l'hexacorde naturel (sans dièses ni bémols).

8. C'est-à-dire faire l'hexacorde naturel.

9. Ou : de la gamme.

10. Voir le diagramme de l'ex. 4.

11. Boèce (v. 475-526) n'a évidemment pas "inventé" la musica ficta. Cette attribution d'autorité fait sans doute allusion aux chapitres 15 à 17 du livre IV du De Institutione Musica sur les modes (?).

 

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ISSN  2269-9910

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bouquetin

Mardi 7 Juin, 2016 3:16