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Yves Chartier, Professeur d'histoire de la musique à l'Université d'Ottawa : Documents pour servir à l'histoire de la théorie musicale.

La diaphonie ou organum au XIe siècle : Guido d'arezzo, Micrologus, chap. xviii (vers 1026)

Indications biographiques

dans la dernière décennie du Xe siècle, d'une famille de Pompose ou d'Arezzo, Guido fut d'abord moine à l'abbaye de Pompose, qu'il quitta à la suite du refus de sa communauté d'accepter ses innovations pédagogiques. Il fut accueilli à la cathédrale d'Arezzo, en Toscane, par l'évêque Théodald (1023-1036), favorable à ses réformes pour l'enseignement renouvelé du chant liturgique. Guido se rend à Rome entre 1030 et 1032, afin de démontrer devant le pape Jean XIX (1024-1033) les avantages de sa méthode solfégique, fondée sur l'utilisation de la portée à 4 lignes et de l'hymne à saint Jean-Baptiste Vt queant laxis, qu'il n'a pas inventée mais dont il a contribué à la diffusion. Selon la tradition, Guido serait décédé le 17 mai 1050 au monastère camaldule Sainte-Croix d'Avellano, dont il aurait été le prieur dans les dernières années de sa vie. Honoré au titre de bienheureux de l'Église catholique, il fait l'objet d'un culte local (fête le 7 septembre).

Éditions

Œeuvres authentiques : Prologus in antiphonarium [= Regulae de ignoto cantu ou Aliae regulae, v. 1023-1028] - Micrologus (v. 1028) - Regulae rhythmicae, (v. 1030) - Epistola Guidonis Michaeli monacho de ignoto cantu (v. 1030).

J. Mabillon, Annales O. S. B. 4 (1707), 324-325 (Epistola) ; M. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum II (Saint-Blaise, 1784 ; réimpr. G. Olms, Hildesheim, 1963), p. 1-50 (p. 61 avec les oeuvres inauthentiques), repris dans Migne, Patrologia Latina 141 (Paris, 1880), col. 377-444 ; cf. A. Brandi (1882), p. 363-477. ─ Guidonis Aretini Micrologus, éd. J. Smits van Waesberghe, Rome, 1955 (Corpus Scriptorum de Musica, 4), 243 p. [éd. critique d'après 77 mss, décrits p. 4-71 ; édition: p. 79-234 ; cf. les comptes rendus de Leo Schrade, dans le Musical Quarterly 43 (1957), 112-116, et de J. Hourlier, Études Grégoriennes 3 (1959), 184-185] ; éd. A. M. Amelli, Rome, 1904, 52 p. (p. 15-49); Brandi, p. 363-408; éd. A. M. Amelli, Rome, 1904, p. 15-49.

Smits van Waesberghe, Tres Tractatuli Guidonis Aretini : Guidonis "Prologus in Antiphonarium", Buren, 1975, 81 p. (Divitiae Musicae Artis, A. III) [description de 65 mss, p. 26-51 ; éd. critique, p. 59-81] ; Regulae rhythmicae, 1976, 175 p. (DMA A. IV, p. 93-127) ; Epistola ad Michaelem, 1977 (DMA A. V).

Commentaires médiévaux

Expositiones in Micrologum Guidonis Aretini. Liber argumentorum. Liber specierum. Metrologus. Commentarius in Micrologum Guidonis Aretini [contemporain d'Aribon, entre 1070-1100, région de Liège], éd. J. Smits van Waesberghe, Amsterdam, 1957, 175 p. (Musicologica Medii Aevi, I)

[Sur le Commentarius, cf. aussi C. Vivell, "Ein anonymer Kommentar zum Micrologus des Guido d'Arezzo", Studien und Mitteilungen des Benediktiner Ordens 35 (1914), 56-80, et son édition in Sitzungsberichte der k. k. Akademie der Wissenschaften in Wien, philos.-hist. Klasse, 185 (Vienne, 1917), 92 p. La Mvsica de Jean d' Afflighem (v. 1100) constitue également une sorte de commentaire élaboré du Micrologus.]

Traductions

a) françaises : Louis Lambillotte, Esthétique, théorie et pratique du chant grégorien restauré d'après la doctrine des Anciens et les sources primitives, Paris, 1855, p. 161-218 (Micrologus: p. 182-218, paraphrase partielle) ; Marie-Noël Colette & Jean-Christophe Jolivet, Micrologus, Paris, 1993, 107 p. (Institut de pédagogie musicale et chorégraphique).

b) anglaises : Albin Dustan McDermott, The "Micrologus" of Guido of Arezzo, mémoire de maîtrise, Université de Pittburg, 1929, 59 p. [p. 6-19 : commentaire, chapitre par chapitre ; p. 21-52 : traduction ; p. 53-56 : glossaire de 27 termes musicaux.] ; Oliver Strunk, Source Readings in Music History, New York, 1950, p. 117-120; 121-125 (trad. partielle des Regulae de ignoto cantu et de l'Epistola de ignoto cantu) ; C. V. Palisca (dir.), Hucbald, Guido, and John on Music. Three Medieval Treatises, New Haven-Londres, 1978 (Music Theory Translation Series, 3). [Trad. du Micrologus par Warren Babb, p. 57-83.]

c) allemandes : M. Hermesdorff, " Die Schriften Guidos von Arezzo : Epistola Guidonis", Cäcilia 12 (Trèves, 1873), 17-67 (repris en un vol., Trèves, 1884, 67 p.) ; id., Micrologus Guidonis de disciplina artis musicae, d. i. Kurze Abhandlung Guido's über der musikalischen Kunst übersetzt und erklärt, Trèves, 1876, 121 p. (texte latin de l'éd. Gerbert, collationnée sur 3 mss de Munich, avec trad. all. en regard) ; R. Schlecht, in Monatshefte für Musik-Geschichte 5 (1873), 135-177; F. W. E. Roth, in Der Chorsänger 3-4 (1888-1890).

d) Chap. XV (traductions). J.-N. Lemmens, Du chant grégorien, sa mélodie, son rythme, son harmonisation, Gand, 1886, p. 56-60 ; Th. Nisard, L'Archéologie musicale et le vrai chant grégorien, Paris, 1890, chap. XII ("études, traductions et commentaires de divers auteurs", p. 201-266) ; R. Crocker, in Journal of Music Theory 2 (1958), 12-15 ; J. W. A. Vollaerts, Rhythmic Proportions in Early Medieval Ecclesiastical Chant, Leyde, 1958, p. 169-172 [p. 177-194 : commentaire.]

Index des mots

Ernst Ludwig W aeltner & Michael Bernhard, Wortindex zu den echten Schriften Guidos von Arezzo, Munich, Bayerische Akademie der Wissenschaften, 1976 (Veröffentlichungen der Musikhistorischen Kommissions, 2), VIII-174 p.

Oeuvres apocryphes

Tractatus correctorius multorum errorum - Metrologus - Liber argumentorum - Liber specierum - Quomodo de arithmetica musica procedit.

Oeuvres d'authenticité douteuse

De Modorum formulis - Epilogus rhythmicus in modorum formulis.

Bibliographie dns l'ordre chronologique jusqu'à 1997

FIGULUS, Wolfgang, De musical practica liber primus. Guidonis Aretini Dialogus de dimensione monochordi, ex vetustissimus exemplaribus descriptus et collectus ..., Nuremberg, 1565.

REINHARDUS, Andreas, Musica sive Guidonis de usu et constitutione monochordi dialogus, Leipzig, 1604, 8 fol.

PUCCINELLI, Placido, Chronicon insignis abbatiae SS. Petri et Pauli de Glaxiate Mediolani, Milan, 1655, p. 266-271.

OUDIN, Casimir, Commentarius de scriptoris ecclesiasticis antiquis 2 (Leipzig, 1722; réimpr. Gregg International, Farnborough, 1970), 600.

PROVEDI, F., Lettera ... in cui si esamina qual sistema di musica sia più perfetto, o quello di Guido Aretino, o quello di Anselmo Fiammingo, Sienne, 1744.

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ZIGELBAUER, Magnoald, Centifolium Camaldulense sive Notitia scriptorum Camaldulensium, Venise, 1750, p. 22-23.

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Id., "Guido of Arezzo and musical improvisation", ibid., p. 55-63. ["Improvisation"doit être entendu ici au sens scolastique latin d'"éducation musicale". L'A. étudie en partic. le chap. XVII du Micrologus.]

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Id., De mvsico-paedagogico et theoretico Gvidone Aretino eivsque vita et moribvs, Florence, 1953, 247 p. [Cf. le compte rendu de cet ouvrage par dom J. Hourlier, Études Grégoriennes 2 (1957), 221-225.

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Dictionnaire d'histoire et de géographie ecclésiastiques 22 (1988), 1251 (G. Michiels).MORIN, Germain, "Guy d'Arezzo ou de Saint-Maur des Fossés", Revue de l'art chrétien 3 (Lille, 1888), 333-338.

Synopsis

Synopsis. Dédicace à l'évêque Théodald. But de l'ouvrage : simplifier l'enseignement de la musique. Prologue : difficulté de l'apprentissage musical pour les jeunes. I. Condition préalable à l'étude de la musique : apprendre la notation et le maniement du monocorde. - II.-III. Les notes sur le monocorde. IV. Les intervalles (consonantiae) entre les notes. V. Il y a sept notes, mais huit intervalles. VI. Explication des termes "diapason" (quarte), "tonus". VII.-XI. Nature des modes (concept d'affinitas) et méthode d'identification (X.). Le rôle de la finale (XI.). XII. Division des quatre modes en huit. XIII. Reconnaissance des huit modes par leur ambigus. XIV. Éthos des modes et effet moral de la musique (exemples d'Asclépiade et de David). **XV.-XVII. Préceptes de composition et discussion du rythme et de la métrique. [XVI. Nature de la mélodie (arsis, thesis, motus). XVII. Exemple de composition : mise en musique de l'hymne Sancte Johannes. **XVIII.-XIX. La diaphonie ou organum, avec exemples (XIX.). XX. (Conclusion) Découverte de la science de la musique par Pythagore.

Le texte

De la diaphonie ou des préceptes de l'organum.

La diaphonie sonne comme une disjonction des voix, et nous l'appelons organum du fait que les voix, séparées l'une de l'autre, sonnent différemment en s'accordant, et s'accordent en sonnant différemment. Certains la pratiquent ainsi : le chantre commence toujours à la quarte, telle la-ré ; si l'on double à l'aigu le la de la partie organale pour obtenir la-ré-la, une quarte se fera entendre entre le la <grave> et , et une octave entre la et la'.

[Ex. mus.]

D'autre part, du aux la extrêmes, <on obtient respectivement> une quarte et une quinte ; du la aigu aux notes inférieures, une quinte et une octave. Et parce que ces trois intervalles [species] se fondent dans l'organum en une telle union [societate] et avec une telle douceur ─ les consonances simples favorisant le rapprochement des voix, comme il a été démontré plus haut2 ─, voilà pourquoi elles sont déclarées aptes à l'union intime des voix, alors que le mot "consonance" se dit de tout chant <en général>. Voici un exemple de ladite diaphonie :

[Ex. mus.]

On peut doubler à l'octave et le chant principal avec la partie organale, et la partie organale elle-même, autant qu'on voudra : partout où, en effet, cette harmonie prévaudra3, ladite affinité entre les consonances se maintiendra.

Puisque le redoublement des voix <à l'octave> vient d'être suffisamment expliqué, expliquons <maintenant> la voix organale [succentum] placée au grave de la voix du chantre <principal>, suivant la manière dont nous en usons. Le type de diaphonie donné plus haut est dur alors que le nôtre est doux: nous n'admettons ni le demi-ton ni la quinte, bien que nous acceptions le ton, le diton [3 ce majeure] et la tierce mineure, avec la quarte ; mais dans ce cas, la tierce mineure n'a qu'un rôle secondaire, tandis que la quarte obtient la rôle prépondérant. C'est donc à l'aide de ces quatre consonances4 que la diaphonie peut accompagner le chant principal.

Parmi les tropes5, certains s'avèrent appropriés, d'autres plus appropriés, d'autres éminemment appropriés <à la réalisation d'un organum>. Sont appropriés ceux qui, à l'aide de la seule consonance de quarte, réalisent un organum constitué de voix séparées par des quartes, comme le deuterus sur si et mi : [Ex. mus.]

Sont plus appropriés ceux qui contrepointent [respondent] non seulement en quartes, mais aussi en tierces et en secondes grâce au ton et à la tierce mineure, encore que rarement, comme le protus sur la et :

[Ex. mus.]

Sont éminemment appropriés ceux qui servent à former l'organum le plus fréquemment et de la manière la plus agréable, comme le tetrardus et le tritus sur do, fa et sol :

[Ex. mus.]

Ces notes, en effet, contrepointent [obsequuntur] par ton, tierce majeure et quarte.

Parmi ces tons, la voix organale [subsecutor] ne doit jamais descendre au-dessous du tritus6, où aura pris place une fin de phrase [finis distinctionum], ou qui se sera approché tout près de sa finale, à moins que le chantre de la partie principale [cantor] n'ait entonné des notes plus graves que ce tritus. Il n'est jamais permis, en effet, d'exécuter la voix organale [organum] plus bas que le tritus ou sur des degrés placés tout près des notes les plus graves. Mais si <le chantre de la partie principale> entonne des notes plus graves <que le tritus> au bon endroit, la partie organale se fait à la quarte inférieure ; et dès que l'on quitte cette région grave de la phrase, sans que l'on pense y retourner, il faut que la voix organale revienne aux degrés qu'elle occupait auparavant" in de demeurer sur la note finale si elle s'y trouve, ou, si cette note finale se trouve au-dessus d'elle, afn qu'elle la rejoigne à partir des degrés les plus rapprochés, de manière appropriée.

Cette rencontre mélodique [occursus] <sur la finale> s'effectue au mieux par l'intervalle de ton, un peu moins bien par le diton [3 ce majeure], jamais par la tierce mineure. Mais il est rare que cette rencontre s'effectue à partir de la quarte, parce que c'est à cet intervalle que la voix organale est exécutée de préférence. Il faut toutefois prendre garde que cette rencontre ne se produise dans la dernière phrase de la composition [symphonia]7.

Souvent aussi, lorsque le chantre <de la partie principale> a recours à des notes inférieures au tritus, nous maintenons la partie organale dans <l'ambitus du> tritus ; mais alors il est nécessaire que le chantre ne fasse pas de cadence [distinctionem] sur ces notes graves : au contraire, en raison de la course accélérée des notes, qu'il revienne et retourne au tritus laissé en attente, et qu'il chasse toute difficulté, tant pour lui que pour l'autre partie, en concluant sa phrase sur les notes supérieures.

De même, lorsque la rencontre mélodique se fait sur un intervalle d'un ton [2 de majeure], la tenue de la note finale sera prolongée [diutinus] afin qu'elle soit en partie accompagnée [subsequatur] et en partie à l'unisson [concinatur]. Mais lorsque <la rencontre mélodique des deux voix se fait sur une> tierce majeure, <la tenue de la note finale sera encore> plus prolongée afin que souvent, grâce à la note intermédiaire [intermissam], quelque bref qu'ait été l'accompagnement organal [subsecutio], la rencontre mélodique [occursio] sur un intervalle de ton [2 de majeure] puisse avoir lieu. C'est ce qui se produit lorsque la mélodie se termine en deuterus. Si l'on ne s'attend pas à ce que le chant principal [cantus] descende plus bas que le tritus, il conviendra alors de réaliser la partie organale en protus, de suivre les notes organales <note contre note> [subsequentibus subsequi] et de converger vers la finale par un intervalle de ton, de manière appropriée.

De plus, puisqu'on ne peut séparer les voix d'un intervalle plus grand que la quarte, il est nécessaire, lorsque le chantre de la partie principale s'élève plus <haut que cet intervalle>, que la partie organale s'élève : ainsi, par exemple, do suivra fa, ré suivra sol, mi suivra la, et ainsi de suite :

[Ex. mus.]

Enfin, hormis le si bécarre, c'est la quarte qui sépare chacune des autres notes, de sorte que, dans toute phrase où cet intervalle sera présent, c'est le sol qui régira [possidebit] la partie organale. Lorsque cela se produit, si le chant principal descend au fa ou termine sa phrase sur sol, le fa accompagne à la partie organale le sol et le la, à des endroits appropriés. Si, au contraire, le chant principal ne se termine pas sur sol, alors le fa n'accompagne pas le chant principal dans la partie organale :

[Ex. mus.]

Mais lorsque le si bémol est présent dans la partie principale, le fa le sera dans la partie organale :

[Ex. mus.]

Puisque, par conséquent, le tritus vient au premier rang dans la diaphonie et que son emploi est bien plus approprié que les autres, nous voyons que ce n'est pas sans raison que <saint> Grégoire l'a préféré aux autres tons8. C'est à lui, en effet, qu'il a confié plusieurs intonations [principia] de mélodies et de nombreux <passages en notes> "répercutées" [repercussiones]9 au point que, souvent, si l'on enlève le fa et le do de la mélodie du tritus, on a l'impression de lui avoir retiré presque la moitié <de son contenu>.

Telles sont les règles régissant la diaphonie. Si on les concrétise à l'aide d'exemples, on les connaîtra parfaitement.

Notes

1. Texte traduit d'après l'édition critique de J. Smits van Waesberghe, Rome, 1955, p. 196-207 (Corpus Scriptorum de Musica, 4). Cf. aussi Gerbert II, 21a-22a (et Migne, PL 141.401-403).

2. Au chapitre VI (p. 116).

3. C'est-à-dire le rapport d'octave entre le chant principal et la partie organale.

4. Respectivement la seconde majeure, la tierce majeure, la tierce mineure et la quarte.

5. Le mot tropus ─ ton ou mode liturgique ─ est employé ici au sens de gamme ─ nous dirions aujourd'hui tonalité.

6. Il ne peut y avoir, en tritus, un ton sous la finale fa, la sous-finale mi formant avec elle une seconde mineure non admise dans l'organum.

7. Le mot symphonia n'a plus, à l'époque de Guido d'Arezzo, le sens exclusif de "consonance".

8. Statistiquement parlant, c'est le protus qui est le ton ou mode le plus employé dans le répertoire grégorien.

9. Bistropha et tristropha, bivirga et trivirga sont toujours placées sur do et fa.

Glossaire

Aptatio. Affinité mélodique ou harmonique entre les sons. Syn. copulatio, societas.

Cantor. Le chantre de la partie principale, dans un organum à deux voix. Ant. subsecutor, succentor.

Cantus. Le chant principal, dans un organum à deux voix. Syn. concentus. Ant. succentus.

Concordia. 1° harmonie des voix . 2° syn. de symphonia, consonance.

Diaphonia. Syn. d'organum parallèle (ou oblique) à la quarte, à la quinte ou à l'octave, comme dans la Musica Enchiriadis, que Guido connaît.

Distinctio. Fin de phrase, cadence.

Duplicatio (uocum). Redoublement des voix à l'octave.

Infimatus. La partie inférieure de l'organum, par oppos. à principatus. (Cf. l'opposition vox organalis / vox principalis).

Harmonia. Syn. de melodia, modulatio, mélodie liturgique.

Locus (locum). Degré de l'échelle mélodique.

Occursus. Rencontre mélodique des voix, par mouvement contraire ou oblique. Syn. occursio.

Principatus. La partie supérieure ou principale de l'organum à deux voix. Ant. infimatus.

Repercussio. Neume aux notes répétées sur le même degré (distropha, trisropha, strophicus).

Societas. Union, fusion harmonieuse des voix.

Species. Intervalle.

Subsecutor. Celui qui exécute la voix organale, placée sous le chant principal (cantus).

Succentus. La voix organale, par oppos. au cantus (concentus), voix principale. Syn. subsecutio, organum.

Symphonia. 1° consonance. 2° Composition musicale, au sens large (cf. note 7).

Tenor. Note tenue, prolongée.

Tropus. Syn. de modus, ton ou mode ecclésiastique.

 

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Dimanche 5 Juin, 2016 0:42