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François Coadou *

Le cas Penderecki
ou la question de l'avant-garde au XXe siècle.

Il y a, pour le philosophe, de la difficulté à parler de l'oeuvre de  Penderecki.

Peut-être cette difficulté tient-elle à la nature même de l'oeuvre en question : une oeuvre musicale. Ne sommes-nous pas installés, au moins depuis Rousseau, depuis l' Essai sur l'Origine des Langues, des années 1760, dans cette idée, alors paradoxale mais devenue courante, que la musique parle une autre langue que la langue des philosophes. Elle ne parle pas la langue de la raison ; elle parle celle de la passion. Loin de nous transmettre des idées, elle nous communique des émotions. Elle diffère, de forme comme de contenu. Dans cette différence réside même sa supériorité : la musique chante l'indicible. Ainsi, non contente de proclamer sa liberté vis-à-vis de la tutelle philosophique, jadis pesante, elle en dénonce encore toute la pauvreté. Au rebours de la rationalité philosophique, l'irrationalité musicale touche, dans la conception romantique, à ce qui nous échappe, au coeur mystique de la vraie vie : elle touche au métaphysique.

L'histoire de la musique au cours des deux derniers siècles raconte l'histoire, pleine de péripéties, de l'exclusion du discours philosophique hors de la musique.

Mais là où la rationalité recule, là où pointe l'irrationalité, là où gagne la confusion intellectuelle, la barbarie guette toujours.

Aussi notre premier geste, dans ce discours philosophique qui commence, sera-t-il de nous inscrire comme une nouvelle péripétie dans cette histoire, de nous inscrire en faux contre cette idée désormais reçue de la musique, cette idée dans laquelle nous avons été élevé.

Nous voilà, dès lors, décomplexés. Voilà établie la possibilité, la légitimité sinon même la nécessité du discours philosophique à propos de la musique. Mais cela lève-t-il notre difficulté initiale à parler de l'oeuvre de Penderecki?

Il ne le semble pas.

Avouons-le, celle-ci manque, de façon singulière, de ces aspérités auxquelles on a coutume de se raccrocher.

Elle ne se range pas dans une école identifiable, sous une doctrine particulière, à partir de quoi nous pourrions la comprendre. A la différence de nombreux musiciens de sa génération, Penderecki ne va jamais suivre les cours de Boulez ou de Stockhausen, ni adhérer stricto sensu au sérialisme. Ecartons, de même, l'illusion de l'appartenance de Penderecki à une "école polonaise". La formule, une invention de la critique allemande des années soixante, ne recouvre rien de précis. Elle ne recouvre aucune unité, sinon une polonité commune, elle qui rassemble des musiciens aussi opposés que Lutoslawski ou Penderecki : le premier, né dans les années dix, attaché à la culture française, à sa musique, compose une oeuvre que nous pouvons, à première vue, presque qualifier de néoclassique ; le deuxième, né dans les années trente, attaché à la culture allemande, à sa musique, compose, au contraire, une oeuvre que nous pouvons, toujours à première vue, qualifier de néo-romantique ou de néo-expressionniste.

Nous ne devons pas attendre plus de lumières de Penderecki lui-même, comme théoricien de sa propre musique, puisque Penderecki ne théorise pas. Nous ne pouvons, si nous tenons à l'entendre, que nous reporter à quelques entretiens, plus à même de nous égarer que de nous éclairer, puisque, de l'un à l'autre, il énonce parfois des avis contradictoires. Serons-nous plus heureux à la lecture du Labyrinthe du temps, le livre que Penderecki a publié en 1996? Celui-ci rassemble quelques textes, des allocutions plutôt que des conférences, prononcées lors de circonstances officielles. Voilà encore une lecture déroutante, un livre où la citation le dispute à la manipulation, sans distance critique, de notions communes en manque de définition.

Dès lors, pour comprendre l'oeuvre musicale de Penderecki, ne reste que l'oeuvre musicale elle-même.

Or, celle-ci pose au moins deux problèmes.

Le premier se résume à ceci que, à l'heure où nous parlons, l'oeuvre de Penderecki demeure ouverte. Penderecki semble (nous nous en réjouissons) en pleine possession de ses facultés créatrices. Aussi pouvons-nous penser que la liste de ses oeuvres va croître encore à l'avenir. Lorsque nous sommes face à l'oeuvre de Penderecki, nous sommes face à une oeuvre en pleine croissance, face à une oeuvre toujours en vie. Voilà qui pose problème au philosophe, lui que Hegel compare à la chouette, lui qui se lève après la fin du jour, pour accomplir sa nocturne besogne. Le philosophe préfère étudier les oeuvres mortes, les oeuvres terminées. Pour la bonne raison, avouons-le, que ceci lui laisse toute liberté de construire, à peu près sans risque, ses théories virtuoses. Face à une oeuvre toujours en vie, l'exercice présente plus de dangers : peut-être Penderecki va-t-il, demain, composer une oeuvre nouvelle qui ruinera nos présentes spéculations. Peut-être désavouera-t-il, demain, nos conclusions. Etudier une oeuvre morte ne présente certes pas ces risques. Mais il semble que, plus que ceux-ci, nous devions en craindre un autre. A réduire ainsi la prise de parole philosophique à l'étude du révolu, ne risquons-nous pas de nous couper du procès de la réalité?

Aventurons-nous, dès lors, dans l'oeuvre ouverte de Penderecki. Nous y rencontrerons un deuxième problème, plus difficile à résoudre : le problème du sens même de cette oeuvre.

Si nous ne voulons pas la réduire à une juxtaposition de partitions, chacune étudiable en elle-même, mais extérieures les unes aux autres, la question se pose de trouver le sens ou du moins de trouver un sens à cette oeuvre prise dans son ensemble. Or, l'oeuvre de Penderecki, prise dans son ensemble, semble dénuée de toute cohérence.

Rappelons ici de quelle manière elle se présente.

Au plan chronologique, nous pouvons y distinguer six périodes.

Une première période, que nous pouvons désigner comme la période des études, va de 1956 à 1958. Elève à l'Académie de Musique de Cracovie, Penderecki compose alors quelques oeuvres, peu originales, non reprises ensuite dans le catalogue de ses compositions.

En 1958 commence une deuxième période. Penderecki radicalise  ses recherches : nous entrons dans la période des expérimentations. En quête de nouvelles sonorités, il explore comme jamais les possibilités de jeu des cordes, puis transpose ses découvertes à l'orchestre entier. En 1960, il compose Thrène ; en 1962, Fluorescences. Afin de mieux fixer ses exigences, il y invente même une notation nouvelle, faite de signes géométriques, de diagrammes. A Paris, Boulez joue ses oeuvres. A cette époque, Penderecki se trouve à l'avant-garde de la création musicale contemporaine.

Mais au cours de l'année 1962 a lieu une première rupture : nous entrons dans une nouvelle période, la troisième. Penderecki commence  la composition de la Passion. Il y tourne le dos aux recherches formelles : il opère une première synthèse. Il mélange les sonorités nouvelles, issues de ses oeuvres expérimentales, aux acquis de la tradition, modale comme tonale. Après sa création, en 1966, à la cathédrale de Münster, Penderecki passe pour un traître aux yeux de l'avant-garde.

Vers 1974, il va plus loin encore. A cette époque a lieu une deuxième rupture : nous entrons dans la quatrième période de l'oeuvre de Penderecki, la période néo-romantique. Penderecki compose alors le 1er Concerto pour Violon, la 2e Symphonie ou encore le Te Deum. Dans ces oeuvres, nous ne trouvons plus trace des techniques avant-gardistes jadis utilisées. Revenu à une tonalité teintée de chromatismes en abondance, Penderecki se montre un disciple fidèle de Brückner ou, mieux, du Chostakovitch de la 5e Symphonie (que, du reste, il dirige plusieurs fois au cours de ces mêmes années). La critique ne cache plus sa surprise : il y a désormais un cas Penderecki. Voici que ce musicien, jadis héros de l'avant-garde, ce musicien qui a composé Thrène, se situe désormais à l'arrière-garde, compose de la musique dans un style qui semble depuis longtemps dépassé.

Mais Penderecki réserve encore quelques surprises à la critique. En 1984, la première audition intégrale du Requiem polonais confirme une évolution déjà pressentie dans le 2e Concerto pour Violoncelle. Penderecki se trouve désormais dans une cinquième période, celle de la deuxième synthèse. Nous y retrouvons des techniques de jeu, des sonorités plus modernes, intégrées au style néo-romantique de la période précédente.

Enfin, à la fin des années 80, une nouvelle rupture inaugure une sixième période, la dernière en date à notre connaissance. Nous sommes face à une nouvelle simplification, où pointe, parfois, l'influence de la "nouvelle musique". A cette période se rattache une oeuvre comme la 4e Symphonie.

L'évolution que nous venons de retracer dans ses grandes lignes a de quoi laisser perplexe.

Elle manque de linéarité. Chez Penderecki, nous ne passons pas, peu à peu, de quelque chose à autre chose. Penderecki procède par ruptures. De là la surprise de l'avant-garde, à l'audition de la Passion, ou celle de la critique à l'audition du 1er Concerto pour Violon.

De plus, cette évolution manque de sens, de direction. On ne va pas du plus simple au plus compliqué ni du plus compliqué au plus simple. Après une longue simplification, de la deuxième à la quatrième période, nous assistons, dans les années 80, à un retour des procédés avant-gardistes, intégrés, dans la cinquième période, à l'écriture néo-romantique. Puis, à la fin des années 80, nous assistons à une nouvelle simplification.

Penderecki montre-t-il en cela quelque opportunisme? Il ne le semble pas. Dans les années soixante, il quitte une avant-garde encore en pleine floraison ; à la fin des années soixante-dix, il commence à composer de la musique néo-romantique, proche des canons esthétiques du réalisme socialiste, à une époque où celui-ci semble passé de mode en Pologne.

Nous nous sommes, au reste, contenté de donner ici une lecture de l'oeuvre de Penderecki dans ses grandes lignes. Mais lorsque nous y regardons de plus près, nous constatons que ce simple découpage chronologique en six périodes échoue à rendre compte de la diversité de cette oeuvre. Ainsi, il semble que, même après la Passion, Penderecki continue à composer des oeuvres expérimentales, comme le De Natura Sonoris ou comme Actions. Devons-nous, dès lors, joindre à notre lecture diachronique de l'oeuvre de Penderecki une lecture synchronique, qui y distingue, dans un même temps, divers plans? Devons-nous y distinguer les études, les oeuvres expérimentales,  des grandes oeuvres, des oeuvres de synthèse? Devons-nous y distinguer les oeuvres de circonstances des oeuvres longtemps mûries, longtemps voulues? Mais de quelle manière les distinguerons-nous? Toute l'oeuvre de Penderecki, ou presque, ne se résume-t-elle pas à une suite de commandes, à des oeuvres de circonstances? Ne trouvons-nous pas, parmi les études, parmi les oeuvres expérimentales, de grandes oeuvres, comme le De Natura Sonoris?

Aussi, pour toutes ces raisons, l'oeuvre de Penderecki, prise en elle-même et prise dans son ensemble, semble-t-elle, répétons-le, incohérente : elle ne présente ni linéarité, ni direction précise, ni plans synchroniques distinguables.

Que faire, alors, face à ce manque de cohérence?

Devons-nous, pour la produire, nous tourner à nouveau vers Penderecki lui-même, afin, cette fois, de disséquer sa biographie, quitte à tomber dans la psychologie facile ou dans la psychanalyse de la création artistique?

Ou devons-nous reconnaître que nous sommes face à une oeuvre absurde? Devons-nous nous en détourner, nous taire?

Ou y a-t-il encore une autre solution?

Si l'oeuvre de Penderecki semble dénuée de sens en elle-même, peut-être en trouvera-t-elle si nous la rapportons à autre chose.

Peut-être y a-t-il un cas Penderecki.

Non pas, sans doute, au sens où il y a, chez Nietzsche, un cas Wagner : chez Nietzsche, le terme de cas renvoie au vocabulaire de la médecine. Wagner représente un cas, assez grave, de cette maladie de la civilisation, la décadence, qui nous amène au refus de la vie. Nietzsche étudie le cas Wagner en médecin de la civilisation, il ausculte, au marteau, il cherche à mettre la maladie à nu afin de mieux la soigner. Mais nous ne pensons pas en terme de maladie ou de décadence ; nous ne sommes pas Nietzsche, ni Penderecki Wagner.

Quelle signification donner, dès lors, au cas Penderecki?

En 1918, dans la préface de Victoriens Eminents, Lytton Strachey indiquait pourquoi, à ses yeux, on ne ferait jamais l'histoire de l'époque victorienne. En un sens, on la connaissait trop ; trop grande était la quantité des informations à la disposition de l'historien, pour que celui-ci y dégage des lignes de force.

Nous sommes un peu dans la même situation vis-à-vis du XXe siècle. Pourrons-nous jamais en faire l'histoire? Nous pouvons en douter.

Afin de résoudre le problème, Strachey écartait, en 1918, toute attaque frontale et préconisait une attaque de biais. Celle-ci consistait, selon lui, à relever quelques échantillons choisis, afin de les faire parler, afin de les étudier, dans l'idée que se livrait, à travers eux, dans ses lignes de force, toute l'histoire de l'époque victorienne.

Nous voudrions, ici, faire un peu la même chose.

Peut-être pouvons-nous prendre l'oeuvre de Penderecki comme un échantillon, dans l'idée que celle-ci trouve son sens dans son contexte, dans ce XXe siècle qui l'a vu naître et à qui, en retour, elle donne aussi son sens. Nous allons chercher en quoi l'histoire éclaire l'oeuvre de Penderecki et en quoi l'oeuvre de Penderecki éclaire l'histoire.

Il est remarquable que, dans la galerie des portraits de l'époque victorienne que nous présente Strachey, nous ne trouvions pas le moindre artiste. Au contraire, dans la galerie des portraits du XXe siècle, nous ne saurions, semble-t-il, nous en passer.

Au XXe siècle, la création artistique foisonne. Nous nous trouvons face à une surabondance de formes, mais aussi face à une surabondance de théories. A nous y perdre. A croire que jamais la création artistique ne posa tant problème, que jamais elle ne se mêla tant aux questions de notre devenir en société, de notre devenir politique, aux questions de l'avenir de l'homme et de l'avenir du monde.

Une des formes, la principale, sous laquelle se pose la question de la création artistique au XXe siècle est celle de la lutte de l'avant-garde contre la tradition. Cette question est au coeur de l'oeuvre de Penderecki, elle qui passe de l'une à l'autre.

Parler du cas Penderecki signifie, dès lors, faire, ou essayer de faire, l'histoire de ce passage, en tant que ce passage réengage toutes les questions posées à l'art et que l'art pose au XXe siècle.

I

Peut-être devons-nous, avant de commencer cette histoire, nous interroger un instant sur la signification de l'avant-garde.

De fait, l'avant-garde est l'une de ces notions confuses, typiques du discours sur l'art. En préciser le contenu semble nécessaire, si nous ne voulons pas parler pour ne rien dire.

Au sens premier, le terme appartient au vocabulaire militaire. L'avant-garde est, selon la définition proposée par Larousse dans son Dictionnaire universel du XIXe siècle, une partie de l'armée qui "marche en avant du corps principal".

Ce premier sens semble avoir longtemps été le seul. Il l'est encore  en 1885, du moins à en croire le Dictionnaire de la Langue française de Littré ou le Dictionnaire classique de la Langue française de Bescherelle le jeune, présenté comme "le plus exact et le plus complet des ouvrages de ce genre".

Pourtant, nous pouvons, dès avant cette date, trouver des utilisations métaphoriques de ce terme dans le domaine de l'art. Ainsi, à la fin du XVIe siècle, Etienne Pasquier l'utilise-t-il pour désigner la guerre contre l'ignorance entreprise, dans le domaine de la poésie, par Maurice Scève, Théodore de Bèze ou Jacques Peletier du Mans.

Mais nous ne trouvons là que des utilisations métaphoriques et que des exemples isolés.

Au début du XXe siècle, au contraire, l'utilisation du terme dans le domaine de l'art explose, à telle enseigne que l'avant-garde artistique entre dans le dictionnaire, comme un  deuxième sens propre du terme.

Sans tomber dans une attitude idéaliste, pour qui un nouveau terme signifie toujours une nouvelle réalité, nous pouvons supposer, pour expliquer cette soudaine évolution, que quelque chose a changé.

Quelque chose, oui, mais quoi?

Pour le comprendre, revenons encore à l'histoire des usages du terme. A la regarder de plus près, nous trouvons, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, une étape, ou un chaînon intermédiaire possible, entre l'usage militaire et l'usage artistique. A cette époque, l'avant-garde entre, de manière métaphorique, dans le vocabulaire politique. Elle y désigne certains groupuscules politiques de gauche, que nous pouvons qualifier, au sens large, de socialistes. Il va sans dire que le terme, qui est utilisé de manière laudative, y est une importation de ces mêmes groupuscules.

Un de ceux-ci, les marxistes, va connaître, au cours des années suivantes, une fortune remarquable.

Peut-être pouvons-nous, dès lors, faire l'hypothèse suivante : le terme qui nous occupe passe du domaine militaire au domaine artistique, au début du XXe siècle, par l'intermédiaire du vocabulaire marxiste, qui l'utilise, de manière métaphorique, pour désigner sa propre action politique.

Essayons de comprendre sa signification exacte dans ce contexte.

Au sens premier du terme, au sens militaire, l'avant-garde désigne, répétons-le, une partie de l'armée qui marche en avant du corps principal. Dans le sens politique, dans le sens marxiste, ce corps principal représente l'ensemble des prolétaires ; cette partie de l'armée, qui marche en avant, les marxistes eux-mêmes.

Le choix de cette comparaison trouve sa justification dans la conception marxiste de la politique et de l'histoire.

Pour les marxistes, l'histoire est l'histoire de la lutte des classes. A chaque époque historique, celle-ci oppose une ou plusieurs classes sociales dominantes à une ou plusieurs classes sociales dominées (et une ou plusieurs classes sociales dominées à une ou plusieurs classes sociales dominantes).

La lutte des classes, qui joue ici comme force motrice de l'histoire, grâce à quoi nous passons de telle époque historique à telle autre, constitue une version marxiste de la dialectique hégélienne.

En réalité, Marx emprunte la majeure partie de sa propre philosophie à la philosophie hégélienne. Mais alors que, dans celle-ci, nous nous trouvons dans un contexte idéaliste, nous passons, dans la philosophie marxiste, à un contexte matérialiste.

Aussi retrouvons-nous chez Marx, au prix de cette modification fondamentale, la conception hégélienne de l'histoire comme progrès, du moins vers le plus, elle-même reprise de la philosophie des Lumières. L'histoire est l'histoire du progrès de la raison ; l'histoire est l'histoire du progrès de la liberté.

Mais dans le contexte matérialiste du marxisme, une telle conception de l'histoire implique deux choses.

Premièrement, il y a, aux deux sens du terme, un sens de l'histoire : une signification et une direction. La conception marxiste de l'histoire est une conception téléologique de l'histoire : nous nous acheminons vers une fin, vers la fameuse fin de l'histoire, vers une société sans classes.

Deuxièmement, nous nous acheminons vers cette fin de manière nécessaire puisque cette évolution, sociale et politique, se trouve inscrite, de manière nécessaire, dans l'évolution, plus fondamentale, des techniques productives, chargées de la satisfaction de nos besoins.

Dans cette perspective, le rôle historique dévolu aux prolétaires, sera de nous faire passer de la société actuelle à la société nouvelle, en vertu de la lutte des classes, issue des contradictions de la société actuelle, elles-mêmes issues de l'évolution des techniques productives.

Dès lors, nous comprenons pourquoi, en vertu de la conception marxiste de l'histoire, le vocabulaire militaire de l'avant-garde passe en toute logique dans le domaine de la politique. Aux yeux des marxistes, il se livre, en politique, une bataille. A notre époque, celle-ci se décline sous la forme de la lutte des bourgeois contre les prolétaires et des prolétaires contre les bourgeois. Dans cette véritable guerre, qui trouvera son stade extrême dans la révolution, le parti marxiste se pense comme l'avant-garde de l'armée en marche des prolétaires.

Telle est la conception du parti développée par Lénine, en 1902, dans un ouvrage-clé de l'histoire du XXe siècle intitulé : Que faire?

Au cours des années suivantes, cette théorie de l'avant-garde va passer du domaine politique dans le domaine de l'art.

Elle y passe sous l'action des marxistes russes.

Dans les premières années du XXe siècle, a lieu, parmi ceux-ci, un ensemble de discussions à propos des rapports de l'art et de la politique.

Précisons que Marx a consacré peu de pages à l'art  : il y a là un vide.

Néanmoins, si nous examinons de près la théorie marxiste traditionnelle, il semble que nous puissions tirer les conclusions suivantes. L'activité artistique semble, comme l'activité politique, se situer au niveau de la superstructure. Comme elle, elle semble dériver de l'infrastructure, qui la détermine, entendons de la structure économique. Si nous adoptons cette lecture, l'activité artistique se trouvera, dès lors, soumise aux mêmes déterminations que l'activité politique. Comme il y a une politique bourgeoise, il y aura un art bourgeois. Comme il y a une politique prolétarienne, il y aura un art prolétarien. La lutte des classes, qui a lieu au niveau politique, aura lieu, aussi, au niveau artistique. A l'avant-garde politique va aussi correspondre une avant-garde artistique.

Du moins une partie des marxistes russes va-t-elle adopter cette interprétation. A ses yeux, l'art semble appelé à jouer un rôle non négligeable dans la prise de conscience de classe des prolétaires, elle-même nécessaire à l'action politique de ceux-ci. Pour mobiliser le gros de la troupe, nécessaire à la révolution, l'avant-garde politique aura besoin de l'avant-garde artistique. Besoin à plus forte raison ressenti en Russie, où la conscience de classe des prolétaires semble moins développée que dans des pays de culture industrielle plus ancienne, comme l'Angleterre, la France ou l'Allemagne.

Ainsi, cette partie des marxistes russes, à la tête de laquelle se trouve Alexandre Bogdanov, transpose-t-elle la conception léniniste de l'avant-garde du domaine politique dans le domaine artistique.

Nous tenons ici l'acte de naissance de l'avant-garde artistique.

En fonction de celui-ci, nous pouvons résumer le contenu précis de cette notion de la manière suivante : l'avant-garde artistique semble être une création théorique de marxistes russes du début du XXe siècle. Comme telle, elle se réfère à la conception léniniste de l'avant-garde politique, dont elle est une transposition dans le domaine artistique. Au delà de celle-ci, elle se réfère aussi à la conception téléologique de l'histoire caractéristique du marxisme. Dans ce cadre, elle assigne un rôle historique à l'artiste, qui ne se contente plus de représenter le monde mais qui participe à sa transformation révolutionnaire.

De là ces quelques caractéristiques générales de l'avant-garde artistique, que nous connaissons tous : préoccupations sociales et politiques évidentes ; association des artistes dans des groupes ; prédilection certaine pour la polémique ; volonté de choquer le bourgeois ou, de manière plus générale, volonté de rupture, de dénonciation de l'ordre artistique ancien.

Ces remarques étant faites, nous comprenons que nous ne pouvons, sinon de manière anachronique, parler de l'avant-garde artistique avant le XXe siècle. Nous ne pouvons, par exemple, en parler à propos de l'oeuvre de Caccini. Nous comprenons, aussi, que la lutte de l'avant-garde contre la tradition, au XXe siècle, dans le domaine de l'art, ne constitue pas une énième version de la querelle des anciens et des modernes.

L'idée de l'avant-garde artistique noue, au XXe siècle, un lien particulier entre l'art et la politique, entre l'art et l'histoire, entre l'art et l'avenir de l'homme.

Mais la question se pose encore de savoir, si derrière cette idée, il y a bien quelque chose. Nous venons de voir que l'avant-garde artistique est une création théorique des marxistes russes. Elle est une réponse à ce besoin, à la fois théorique et pratique, de donner une définition et une fonction à l'art dans le cadre de l'histoire en marche et de la révolution à venir. Mais si, aux yeux des marxistes, une avant-garde artistique semble nécessaire, reste à savoir si cette avant-garde artistique existe dans la réalité. Y a-t-il des artistes et y a-t-il des oeuvres derrière cette idée? La réponse ne va pas de soi.

Pour le comprendre, transportons-nous l'année où la révolution commence en Russie.

Il y a alors, dans le domaine de l'art, une place à occuper et une tâche à remplir.

Une place à occuper, puisque la majeure partie des artistes reconnus quitte le pays. Elle se méfie des bolcheviques, aux yeux de qui elle se range, du reste, dans la catégorie des artistes bourgeois.

Une tâche à remplir, puisque, afin de rendre possibles les transformations politiques, sociales ou économiques, une transformation de la manière de penser des gens semble elle-même indispensable.

Mais qui va occuper cette place et qui va remplir cette tâche? La question se pose à Anatole Lounatcharski, le nouveau commissaire du peuple à l'éducation. Vers qui va-t-il se tourner?

La réponse semble évidente. En toute logique, il va se tourner vers l'avant-garde artistique, en charge, comme nous avons vu, de mener la lutte des classes et l'intensification de celle-ci, la révolution, dans le domaine de l'art.

Mais il y a ici un problème. Stricto sensu, au sens de Bogdanov, l'avant-garde artistique se révèle inexistante ou presque. A cette époque, elle ne se compose guère que de quelques artistes prolétariens, formés depuis peu dans les écoles du parti, incapables de produire des oeuvres de qualité, des oeuvres susceptibles de lutter, en toute efficacité, afin de les remplacer, contre les oeuvres des artistes bourgeois.

Aussi Lounatcharski va-t-il se tourner vers une jeune génération de créateurs, la génération des futuristes. Celle-ci, que caractérise une hostilité certaine envers la bourgeoisie, va jouer le rôle de l'avant-garde artistique.  Nous y trouvons, en  peinture, des artistes comme Malévitch ou Kandinski ; en poésie, Maïakovski ; en musique, Lourié.

Cette jeune génération accueille les propositions de Lounatcharski dans l'enthousiasme. A ses yeux, la révolution représente une occasion unique de mettre en oeuvre ses idées. Il semble, du reste, y avoir de la similitude entre celles-ci et les idées des bolcheviques. Il y a, des deux côtés, une même condamnation de la bourgeoisie. Il y a aussi une même idée du rôle dévolu à l'artiste dans la vie sociale. Désormais, l'artiste ne va plus, dans ses oeuvres, représenter le monde ancien. Il va construire le monde nouveau.

Néanmoins, malgré ces similitudes, un malentendu va vite prendre corps entre futuristes et bolcheviques.

Très vite, le parti cherche à prendre ses distances.

Il désapprouve les excès des futuristes, devenus constructivistes, devenus plus révolutionnaires que les révolutionnaires.

Afin de comprendre ce malendendu notons, que, des deux côtés, le terme "bourgeois" ne signifie pas la même chose. Du côté marxiste, il désigne une classe sociale, en opposition aux prolétaires. Du côté futuriste, il désigne une manière de vivre, en opposition à celle des artistes. Aussi, aux yeux des futuristes, la révolution politique, sociale ou économique ne constitue-t-elle que la première étape dans le chemin qui mène à la vraie révolution : celle qui va faire de tous les hommes des artistes et du monde une oeuvre de l'art.

Alors que, dans l'idée des bolcheviques, la révolution artistique se subordonne à la révolution politique, dans l'idée des futuristes, au contraire, la révolution politique se subordonne à une autre révolution, à une révolution encore à venir : la révolution artistique.

Ainsi l'avant-garde artistique, cette création théorique des bolcheviques, échappe-t-elle, lorsque mise en pratique, aux bolcheviques eux-mêmes.

Au cours des années suivantes, le parti écarte peu à peu les futuristes des responsabilités officielles. Après la disparition de Lénine, en 1924, une nouvelle génération accède peu à peu à la tête du parti. Parmi elle, se trouve Staline. A mesure que celui-ci progresse, la liberté de création en Russie régresse peu à peu. Au yeux de Staline, la révolution a désormais pris fin. La Russie entre dans une société nouvelle, où toute lutte de classes a disparu. Nous sommes arrivés à la fin de l'histoire. Dans cette situation nouvelle, l'idée même de l'avant-garde a perdu toute légitimité. En 1934, elle cède la place à une fonction nouvelle de l'art, dans la société nouvelle, définie dans les termes du réalisme socialiste.

Nous pouvons, dès lors, résumer la situation de la manière suivante.

L'idée de l'avant-garde artistique se révèle être une invention théorique des marxistes russes, une invention de Bogdanov. Comme telle, elle se réfère au reste de la théorie marxiste et apporte des réponses à des préoccupations propres à celle-ci.  

A l'époque de la révolution bolchevique, cette idée trouve, de manière paradoxale, sa réalité, non pas chez les artistes prolétariens, mais dans la personne et l'oeuvre des futuristes russes.

La majeure partie de ceux-ci adopte les principales caractéristiques de l'avant-garde artistique telle que définies chez les marxistes. Elle adopte la conception marxiste de l'histoire comme progrès et la conception de la lutte comme force motrice de celui-ci. Elle adopte, aussi, la conception marxiste du rôle de l'artiste dans la vie sociale.

Mais il y a, chez les futuristes, une véritable réinterprétation de ces conceptions. Dans le même temps où l'idée de l'avant-garde artistique trouve sa réalité chez les futuristes, elle se trouve elle-même modifiée.

Chez les futuristes, l'idée que l'artiste a un rôle à jouer dans la vie sociale implique, de manière plus fondamentale, une modification dans la conception de l'art lui-même. Celui-ci échappe au modèle cosmologique, à la fonction mimétique et cognitive, que lui assigne Aristote dans la Poétique. Désormais, l'art ne constitue plus une copie de la vie ; il constitue une partie, prépondérante, de la vie elle-même. Dès lors, le terme fixé au progrès, la fin de l'histoire et la fin de l'art, consiste dans la transformation de la vie elle-même en oeuvre. L'art cherche sa propre disparition dans la vie et la disparition de la vie dans l'art.

Néanmoins, soulignons encore que si l'idée de l'avant-garde artistique se forme dans ce contexte, que si elle y trouve aussi sa réalité, le terme lui-même reste, à cette époque, en Russie, peu utilisé dans le domaine de l'art. Peut-être parce que l'avant-garde demeure, dans ce pays, l'apanage du parti, de l'avant-garde politique.

Il semble que, dans le domaine de l'art, le terme se vulgarise hors de Russie, à partir des années 30. Il désigne alors, en référence à ce qui précède, tous les groupes artistiques de gauche, plus ou moins liés au marxisme (lui-même devenu, à cette époque, une réalité parfois contradictoire).

Dans les années 60, nous franchissons une nouvelle étape dans cette vulgarisation, lorsque le terme passe dans le vocabulaire  journalistique. Il y a alors une véritable explosion de celui-ci. Il sera utilisé comme une étiquette, appliqué sans retenue, sans considération de sens. Celui-ci se dilue. Nous perdons de vue toute référence au marxisme, à sa conception de l'histoire, à sa conception du rôle de l'artiste dans la société. Nous ne gardons alors que des caractéristiques superficielles, que des apparences : la volonté de rupture, la recherche de la nouveauté.

Voilà où nous en sommes.

Peut-être nous reprochera-t-on de nous être, à raconter toute cette histoire, quelque peu éloigné de la question qui nous occupe, du cas Penderecki. Au contraire : nous nous sommes installés au centre du problème.

Si nous voulons comprendre l'oeuvre de Penderecki dans son incohérence, si nous voulons la comprendre dans son hésitation constitutive entre avant-garde et tradition, nous devons remonter, ce que nous venons de faire, de la confusion du discours journalistique à propos de l'avant-garde aux origines de ce discours lui-même.

Nous ne pouvons pas nous contenter de constater que  Penderecki tourne le dos à l'avant-garde musicale de la deuxième moitié du XXe siècle. Car Penderecki ne lui tourne pas le dos : il hésite. Car il y a, dans cette hésitation, une remise en cause plus profonde que la simple remise en cause de procédés musicaux déterminés ou que la simple remise en cause de la volonté de rupture ou de recherche de la nouveauté. Il y a une remise en cause de l'idée même de l'avant-garde artistique dans ce que celle-ci implique en termes de conception de l'histoire ou de conception du rôle de l'artiste dans la vie sociale. L'oeuvre de Penderecki rouvre, dans la deuxième moitié du XXe siècle, un certain nombre de questions, posées et résolues en Russie à l'époque de la révolution. Dans son incohérence manifeste, elle se dessine comme une question, béante, à propos du sens de l'histoire et du rôle de l'artiste face à elle.

II

Sans doute ne trouvons-nous pas, chez Penderecki, une analyse comparable à ce que nous venons de faire ici. Néanmoins, nous pouvons faire l'hypothèse que, dans sa situation historique particulière, Penderecki a, de manière immédiate, un certain accès aux questions que nous avons agitées.

Afin de mieux le comprendre, explorons un peu cette situation.

Né dans la première moitié des années 30, Penderecki a 20 ans, en Pologne, dans la première moitié des années 50. De cette période date la partie la plus importante de sa formation. De 1952 à 1954, nous le trouvons à l'école secondaire de musique, puis, de 1954 à 1958, à l'académie de musique de Cracovie, où il étudie la composition sous la direction de Malawski.

A cette époque, nous sommes en pleine période stalinienne. De 1948 à 1956, la Pologne se trouve sous un régime totalitaire, imité du modèle soviétique, mis en place au cours des années 30, dans l'URSS de Staline.

Une caractéristique du régime totalitaire consiste dans la volonté de celui-ci de contrôler toutes les dimensions de l'existence humaine, sociales comme morales, des plus extérieures aux plus intérieures. Nous comprenons dès lors que, dans un régime totalitaire, l'art se trouve, en toute logique, soumis à une étroite surveillance. Il se trouve dirigé, dans la mesure où il constitue un moyen efficace de contrôler la manière de penser des gens, entendue au sens large.

Aussi sera-t-il souhaitable, aux yeux de Staline, que l'artiste devienne un fonctionnaire. Plus encore : il deviendra un dignitaire du régime. Outre un salaire, qui lui laisse le temps libre nécessaire à la création, il bénéficie alors de nombreux avantages. Mais il en bénéficie en échange de sa soumission à une doctrine officielle, le réalisme socialiste, au travers de laquelle le parti, qui la formule, contrôle le contenu comme la forme des oeuvres.

A première vue, en 1934, le contenu esthétique de la doctrine semble assez vague. Le réalisme socialiste se présente comme une "méthode", qui "exige de l'artiste une représentation véridique de la réalité". Plus que le contenu esthétique, la chose qui importe, ici, en réalité, semble être, comme nous le montre l'expression de "représentation véridique de la réalité", la fonction politique de la doctrine. Au moyen de celle-ci, l'art se trouve, répétons-le, placé sous la dépendance directe du parti, qui l'utilise, comme moyen, à des fins éducatives. Aussi le parti impose-t-il à l'artiste le contenu idéologique de l'oeuvre. Il lui impose sa vérité.

Mais, après 1934, le contrôle du parti va se propager, du contenu idéologique de l'oeuvre à la forme esthétique de celle-ci. Un article paru au mois de janvier 1936, dans le quotidien La Vérité, sans signature, ce qui indique une origine officielle, marque cette évolution. "Du chaos au lieu de musique". Sous ce titre, nous trouvons une condamnation de Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch.

Voyons de plus près ce que l'article lui reproche.

A en croire l'article, Chostakovitch sacrifie, dans cette oeuvre, "l'aptitude de la bonne musique à entraîner les masses" à "des contorsions formalistes bourgeoises". Nous voyons ici apparaître ce qui sera, aux yeux du régime soviétique, la principale hérésie artistique à combattre : le formalisme.  Le terme de formalisme désigne, à ses yeux, une attention excessive à la forme, aux dépens du contenu de l'oeuvre. Il désigne, en réalité, toute recherche formelle qui risque de rendre ce contenu inaccessible aux masses (au peuple). Ce qui signifie :  toute recherche formelle qui nous éloigne du modèle de simplicité que constitue la musique russe du XIXe siècle (une musique qui a, elle, un contenu accessible à tous).

Aussi voyons-nous ici que le contenu esthétique de la doctrine découle, en toute logique, de la fonction politique que celle-ci joue dans le cadre du système totalitaire. La fonction de la musique consiste à "entraîner les masses". Sera dite bonne, au plan esthétique, la musique qui remplira, de manière efficace, cette fonction politique ; sera dite mauvaise celle qui y dérogera. La bonne musique sera une musique à la forme simple, où se montre à tous, comme en transparence, le contenu idéologique.

Revenons à Lady Macbeth de Mzensk. Il ne sera sans doute pas inutile de souligner que la première représentation de l'oeuvre date de 1934. Mais, à cette date, elle ne provoque pas de réaction particulière, comme ce sera le cas en 1936. Pourquoi?  Parce que, de 1934 à 1936, le contexte a changé.

Afin de le comprendre, jetons un oeil à l'année 1936. Ce sera l'année des grandes purges ; ce sera la première année des procès de Moscou. Ce sera une année terrible. L'année 1936 marque l'entrée de l'URSS dans un régime totalitaire au sens propre du terme.

Il y a ici une chose remarquable : l'année de la prise en main totalitaire du pays commence, en ce mois de janvier, dans la prise en main, totalitaire, de la musique.

Voyons là un indice. Il y a, dans le cadre totalitaire, quelque chose comme une prééminence de la musique dans une hiérarchie des arts, dans la mesure où la musique influence les hommes mieux que l'architecture, la sculpture, la peinture ou même la poésie. La musique a, plus que les autres arts, cette capacité de faire marcher les hommes au pas.

Nous trouvons déjà cette conception de la musique dans la République de Platon. Alors que Platon chasse les autres artistes, y compris les poètes, de la cité idéale, il accorde, dans celle-ci, une place essentielle aux musiciens. Mise sous la tutelle du philosophe-roi, qui a accès à la vérité, la musique y joue un rôle pédagogique. Elle forme les gardiens. Entendons que la musique transporte, dans l'âme de ceux-ci, un certain nombre de vertus choisies. Ce qui signifie, de manière plus générale, la chose suivante : il y a un lien de la musique que nous écoutons à nos représentations mentales, comme il y a un lien de nos représentations mentales à nos actes. Qui contrôle la musique contrôle les hommes. Notons que Platon reformule ici, dans un cadre politique, une conception de la musique courante dans la mythologie grecque. Dans la mythologie grecque, il y a une efficience de la musique : Orphée charme les animaux ; la Sirène charme les hommes. La musique nous ensorcelle. Elle constitue, dès lors, dans le cadre de la cité, entre les mains du philosophe-roi, un moyen efficace de domination.

Le XXe siècle a mis en application la leçon platonicienne de terrible manière. Chez Platon, la musique nous élève, dans la mesure où la vérité l'éclaire. Mais la musique, elle qui, dans sa violence, nous plie à ses injonctions, a aussi cette capacité de faire de nous des bêtes brutes. Simon Laks a raconté le rôle de la musique à Auschwitz. Nous avons nous-mêmes trouvé la musique, en 1936, au centre des préoccupations staliniennes. Au XXe siècle, le lien de la politique à la musique tourne à la mainmise. La musique entre, comme un rouage privilégié, dans la mécanique de la violence totalitaire.

Au lendemain de la deuxième guerre mondiale, cette conception totalitaire de la musique passe de Russie en Pologne, lorsque celle-ci adopte, sous la contrainte, le modèle soviétique.

Sans doute devons-nous comprendre en ce sens la formidable floraison de la vie musicale, que le nouveau régime encourage, à cette époque, dans le pays.

Janusz Urbanski en dresse un bilan enthousiaste dans le numéro que la revue musicale consacre à la musique en Pologne, peu de temps après la disparition de Staline. Au lendemain de la guerre, le nombre des orchestres symphoniques se multiplie. Le territoire du pays se couvre de nombreuses écoles de musique, depuis les écoles primaires aux écoles supérieures. On  y distribue des bourses aux jeunes interprètes. Il y a une véritable démocratisation de la musique. Il y a, aussi, une véritable décentralisation. On organise des auditions dans les usines, jusque dans les campagnes les plus reculées. On forme des chorales. On encourage les groupes folkloriques.

Mais derrière cette formidable floraison se cache une aspiration totalitaire.

Dans la Pologne totalitaire, la musique se trouve, dans sa situation éminente, soumise, de la manière la plus stricte, aux directives politiques : au plan du contenu idéologique, comme au plan de la forme esthétique des oeuvres.

Voici le contexte où se déroule la formation de Penderecki. Il y a toute raison de croire que ce contexte l'influence, de quelque manière.

Il l'influence de manière négative. Au cours des années suivantes, dès ses premières oeuvres, Penderecki rejette les canons, idéologiques comme esthétiques, de la musique socialiste. Il lui tourne le dos.

En apparence, la chose ne semble pas très originale. Vers 1956, en même temps que Penderecki compose ses premières oeuvres, toute la Pologne entame sa déstalinisation.

Une chose frappe, au moins à première vue, celui qui étudie celle-ci. Sa rapidité. Y compris dans ce bastion avancé du système totalitaire que constitue la musique. En très peu de temps, nous passons, en Pologne, de la musique totalitaire à la musique sérielle ; entendons à la musique la plus formaliste possible en fonction des critères socialistes.

Afin de comprendre la rapidité de ce passage, précisons que, en Pologne, la greffe totalitaire ne fonctionne jamais.

Aux yeux des Polonais de 1948, le nouveau régime manque de toute légitimité. En Pologne, dans les années 30, nous ne trouvons que peu de communistes. Sous l'occupation allemande, la participation de ceux-ci à la résistance demeure, dès lors, marginale. Aussi la libération soviétique sera-t-elle perçue comme une nouvelle invasion. Elle en adopte les procédés : on arrête ; on exécute. De plus, le pacte germano-soviétique reste dans toutes les mémoires ; de même que le temps, plus lointain, des partages. Ajoutons encore à cela que, dans une Pologne devenue dans une large majorité catholique, dans une Pologne où cette religion joue un rôle historique, la conception matérialiste de l'histoire propre aux marxistes semble au moins exotique sinon absurde.

Dans cette perspective, nous comprenons que la nouvelle conception de la musique, que le nouveau régime totalitaire impose sous la contrainte en 1948, reste extérieure. Nous sommes ici face à une adoption de surface, au plan du contenu idéologique comme au plan de la forme esthétique. Dès lors que le régime se fissure, cette conception de la musique se trouve, en toute logique, mise de côté.

Penderecki semble, en apparence, suivre la tendance générale, lorsque, dès ses premières oeuvres, il compose de la musique non socialiste.

Mais regardons de plus près.

A la différence des autres musiciens de sa génération, comme Gorecki, Penderecki ne se jette pas, alors, ou se jette peu ou pas de la même manière, dans les bras de la musique sérielle.

Pourquoi?

Parce que, des deux côtés, l'expérience totalitaire semble vécue de deux manières différentes.

Aux yeux de la majorité des artistes Polonais, la musique socialiste, qui impose aux oeuvres un contenu idéologique comme une forme esthétique déterminés, constitue, de manière essentielle, une entrave à la liberté de création. Elle symbolise, aussi, la prégnance de la domination russe, jusque dans le domaine de la vie culturelle (jadis bastion imprenable de la résistance polonaise aux occupations étrangères).

En réaction contre cette expérience, la musique sérielle occidentale joue, dès lors, chez eux, comme un moyen de libération artistique. Une libération artistique personelle comme nationale. On se jette dans les bras de la musique sérielle occidentale dans la mesure où on rejette la musique socialiste russe.

Penderecki, lui, va plus loin. Il se situe, lui aussi, en réaction contre la musique socialiste. Mais, à la différence des autres musiciens de sa génération, il tire des leçons plus profondes de cette expérience.

Cette particularité expliquera toute sa trajectoire ultérieure.

Certes, la musique socialiste prive le musicien de la liberté de création. Certes, elle symbolise la domination russe. Mais, plus encore, elle prive tous les hommes de liberté.

Dans le système totalitaire, répétons-le, la musique constitue un moyen efficace de domination politique : elle constitue un moyen de contrôle des représentations (puis des actes) des gens.

Voilà ce que Penderecki refuse.

Plus que certaines caractéristiques idéologiques ou esthétiques particulières, plus que la domination russe, Penderecki refuse, dans la musique socialiste, la position de totale subordination dans laquelle la musique se trouve vis-à-vis de la politique. Aux yeux de Penderecki, la musique ne constitue pas un moyen en vue de la domination politique ni même en vue de quelque autre chose. Il y a, à ses yeux, dans le système totalitaire, un mauvais usage de la musique ; mieux : un usage lui-même illégitime.

Mais, dans le système totalitaire, cette utilisation politique de la musique se réfère elle-même, de manière plus fondamentale, comme condition de sa possibilité, à une certaine conception de l'histoire : une conception téléologique.

Cette conception téléologique de l'histoire, Penderecki la refuse, dès lors, elle aussi.

Reprenons ce que nous venons de dire.

Dans le système totalitaire, il y a une instrumentalisation de la musique : la musique constitue un moyen en vue de la domination politique. Nous trouvons ici une première structure téléologique. Celle-ci trouve sa condition de possibilité dans une deuxième structure téléologique plus fondamentale : celle de l'histoire elle-même. Dans le système totalitaire, il y a une fin de l'histoire. Une fin nécessaire, la seule possible, qui place toutes choses à ses ordres ; une fin nécessaire qui justifie les moyens (ici les moyens musicaux) grâce à quoi nous nous acheminons vers elle.

Nous retrouvons ici la conception téléologique de l'histoire à laquelle nous nous sommes déjà reportés lorsque nous avons parlé de l'avant-garde.

Mais alors?

Ne sommes-nous pas forcés de reconnaître que, derrière une apparente opposition, il y a une unité profonde entre réalisme socialiste et avant-garde? Des deux côtés, derrière des procédés opposés, nous trouvons à l'oeuvre la même conception téléologique de l'histoire.

Nous comprenons, dès lors, l'étrange conduite de Penderecki. Nous comprenons pourquoi, à la différence des autres compositeurs de sa génération, il ne se jette pas du réalisme socialiste dans les bras de l'avant-garde. Penderecki rejette le réalisme socialiste jusque dans ses attendus  les  plus  fondamentaux,  jusque  dans  sa  conception  de l'histoire ; or, cette conception de l'histoire, il la retrouve aussi à l'oeuvre dans  l'avant-garde ; ce pourquoi il la rejette elle aussi.

Mais pourquoi prêterons-nous à Penderecki une compréhension des choses plus profonde que celle des autres? Trouverons-nous, chez lui, les analyses que nous venons de faire? Sans doute que non. Néanmoins, nous pouvons, de nouveau, faire l'hypothèse que Penderecki, dans sa situation historique particulière, a, de manière immédiate, un certain accès à ces questions. Un accès qui explique la présence de celles-ci dans ses oeuvres.

Sa position originale trouve une explication dans une situation historique elle-même originale.

Voyons de quelle manière.

Au cours de sa formation Penderecki a, comme il en témoigne lui-même, suivi les cours de philosophie de Roman Ingarden à Cracovie. Grâce à eux, Penderecki a accès, chose rare en pleine période stalinienne, à une autre philosophie que la philosophie marxiste.

Il a accès à la phénoménologie husserlienne.

Essayons de comprendre ce que cela signifie.

La phénoménologie husserlienne se présente comme une réponse à la crise des sciences européennes au XXe siècle.

En quoi consiste cette crise?

Le progrès remarquable des sciences au XVIIIe siècle a suscité de nombreuses attentes. Aux yeux de tous, ou presque, il constitue, alors, au siècle des Lumières, un véritable progrès. Nous allons du moins vers le plus. Le progrès des sciences va enfin permettre aux hommes de résoudre tous les problèmes en suspens depuis des siècles. Il va nous permettre de maîtriser la nature. Il va aussi nous rendre plus libres ;  plus heureux. Il va changer le monde.

Au XXe siècle, la déception sera à la mesure de ces attentes. Certes, la science a progressé. Mais elle a progressé de manière inégale. Certes, grâce à elle, nous maîtrisons désormais la nature. La science nous a apporté le bien-être. Mais sommes-nous plus libres ; plus heureux? Il ne le semble pas.

La première guerre mondiale en apporte, aux yeux des phénoménologues, la preuve accablante. Nous connaissons nombre de choses. Nous pouvons faire nombre de choses. Nous avons la science ; nous avons la technique. Mais nous ne sommes pas plus sages.

Au contraire : nous utilisons toutes ces choses nouvelles afin de mieux nous détruire.

A qui la faute?

A la science contemporaine elle-même.

Elle a peu à peu mis de côté les questions relatives à la spécificité de la vie humaine, les questions morales, les questions métaphysiques. Ces questions, jadis essentielles, elle les a exclues du domaine de la science possible.

Elle a même étouffé ces questions. La science contemporaine a nié la dignité humaine. Elle nous a ramené au niveau de la nature. Elle a nié notre liberté ; elle a nié notre spiritualité. Elle nous a ramené à un tissus de déterminations : inconscientes ou historiques ; psychologiques, sociologiques ou économiques.

En réaction à cette crise des sciences européennes, la phénoménologie cherche une solution dans la réaffirmation de la  subjectivité humaine.

Mais retenons, en ce qui nous concerne, la critique de la science contemporaine qui la caractérise.

Il y a, dans la phénoménologie, une perte de confiance dans les progrès de la science des Lumières ; une perte de confiance dans les progrès de la raison. La raison ne semble plus capable de résoudre tous nos problèmes. Au contraire, elle nous en pose même de nouveaux.

A travers Ingarden, Penderecki a eu accès, au cours de sa formation intellectuelle, de manière plus ou moins confuse, à toutes ces questions. Il a en quelque sorte baigné là-dedans.

Nous comprenons, dès lors, sa position.

La science contemporaine semble, en toute logique, aux yeux de qui a baigné dans la phénoménologie, être la mère du totalitarisme. Celui-ci nie, en vertu du progrès de la raison, la dignité humaine. Il nie la liberté ; il nie la spiritualité.

L'intuition fondatrice de toute l'oeuvre de Penderecki se situe dans cette dénonciation fondamentale du totalitarisme.

Nous avons vu, en vertu du contexte où il se trouve, pourquoi Penderecki se montre si sensible à cette question.

Né dans la première moitié des années 30, en Pologne, il a connu tous les maux du siècle, du totalitarisme hitlérien au totalitarisme stalinien. De plus, comme musicien, Penderecki se trouve ici en première ligne : dans le cadre du totalitarisme, le musicien se trouve surveillé plus que les autres artistes, à cause de la prééminence que le totalitarisme accorde à la musique, pièce maîtresse dans sa mécanique de domination politique. Il se trouve, aussi, plus que les autres artistes, appelé à un rôle de complice dans la tentative de domination totale de tous les hommes.

Comme de nombreux musiciens de sa génération, Penderecki rejette, dès lors, le totalitarisme.

Mais à la différence de ceux-ci, Penderecki l'interprète, sous l'influence de la phénoménologie, comme la conséquence, funeste mais logique, de la science contemporaine. Il l'interprète comme la conséquence du progrès de la raison des Lumières.

De là sa réaction.

Il y a, dans l'oeuvre de Penderecki, une méfiance envers la raison des Lumières, une méfiance envers l'histoire conçue comme le progrès de celle-ci.

Nous comprenons, dès lors, pourquoi Penderecki ne se jette pas, à l'époque de la déstalinisation, des bras du réalisme socialiste dans ceux de l'avant-garde : derrière des procédés opposés, il y retrouve la même conception de l'histoire comme progrès de la raison.

Aussi, si Penderecki a parfois adopté des procédés musicaux caractéristiques de l'avant-garde musicale des années 50, il ne les a jamais adopté que comme des procédés. Il garde, au contraire, ses distances vis-à-vis des idées de celle-ci. 

L'oeuvre de Penderecki ne passe pas de l'avant-garde à la tradition : dès ses premières oeuvres, Penderecki essaie, au contraire, de remettre en question cette problématique elle-même.

Ce qui explique que Penderecki ne quitte pas, de manière définitive, les procédés de l'une afin de passer aux procédés de l'autre. Il hésite. Il les mélange.

Mais derrière cette apparente incohérence, il y a, semble-t-il, une unité réelle de l'oeuvre.

L'oeuvre de Penderecki se dessine dans le refus de la conception de l'histoire comme progrès. En toute logique, elle ne progresse pas elle-même. Elle erre, au contraire, perdue dans le labyrinthe du temps, perdue dans une histoire qui manque de sens. Elle avance, puis recule. Puis, de nouveau, avance.

L'oeuvre de Penderecki se dessine, aussi, dans le refus de la raison des Lumières. De là ses thèmes principaux : l'exaltation de la dignité humaine face au totalitarisme ; la spiritualité entendue au sens le plus large, jusque dans l'irrationalité.

Elle exprime ses doutes face à l'histoire du XXe siècle ; elle exprime ses doutes face au rôle que la musique y a joué ou y joue encore ; ses doutes à propos du progrès ; à propos de la raison.

Nous voyons mieux, désormais, en quoi il y a un cas Penderecki.

Nous avons, au cours de cette étude, essayé de comprendre cette oeuvre, si particulière, à travers une rapide exploration du contexte historique de production où elle se situe.

Nous avons vu de quelle manière elle trouve sens dans ce contexte (qui la constitue) mais aussi de quelle manière elle le repense ou le réinterroge.

Comme telle, elle se présente, dès lors, comme une voie originale si nous voulons mieux comprendre ce contexte lui-même dans toute sa complexité.

Dans ce contexte, nous avons (chose logique) rencontré des théories philosophiques. Nous avons essayé, ici, de mettre un peu en évidence la philosophie immédiate à l'oeuvre dans l'oeuvre de Penderecki - une philosophie immédiate qui, dans cette immédiateté, échappe sans doute à Penderecki lui-même mais qui en structure néanmoins l'oeuvre de manière profonde.

Nous voudrions, en guise de conclusion, prendre position vis-à-vis de cette philosophie immédiate.

Ce qui se résume à quelques remarques ou mieux à deux questions.

Première question. Le totalitarisme constitue-t-il la conséquence nécessaire du progrès de la raison? Ne se fonde-t-il pas, au contraire, dans une perversion de celle-ci, dans l'irrationalité?

Deuxième question. L'oeuvre de Penderecki ne nous ramène-t-elle pas, dès lors, malgré elle, à toutes les fausses questions auxquelles le totalitarisme a apporté, au XXe siècle, de fausses réponses?

François Coadou

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