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Bien voir et bien entendre : Propos sur la musique en France à la Libération

 

Par François Meïmoun ——

 

    « Mais la vraie résonnance n'y est pas ; j'entends la communion profonde qui met au diapason créateur et auditeur, et qui transporte d'un élan vibrant toute une communauté, toute une nation, tout un peuple. »1

Voix trop trempée de réel pour résonner dans le climat obstrué de l'après-guerre, Louis Saguer est de ceux, rares, qui, aux lendemains de la Libération, ont dispensé une parole clairvoyante sur la création musicale. Dans un texte développé, au titre radical et prophétique de « Crise », Saguer signe un état des lieux de la musique en France qui, dans les lignes et entre les lignes ,ne cesse de poser la question : quelle musique après la guerre, quelle musique après Auschwitz ? L'appel sonne, aujourd'hui, comme l'espoir ultime d'un témoin, musicien, de voir se renouer les liens que l'artiste a effectué, toujours, entre une conscience de l'Histoire plus ou moins aiguisée et les œuvres qu'il veut faire naître, un lien que Saguer a vu s'échouer aux portes de la Collaboration française. Point n'est de création dans un climat d'oppression : à quoi peuvent bien renvoyer les utopies modernistes, nécessaires aux grandes œuvres, dans un pays rongé par une idéologie totalitaire et raciste ?

Mais alors, les modernes auraient-ils refait surface aux premières heures de l'Armistice, tous libérés des responsabilités ou des compromissions ? Puis, les musiciens des Trente glorieuses auraient-ils transmué les aveuglements passés par leur seul bon vouloir et une foi ardue dans l'autonomie de l'art ? Pourquoi, alors, le texte de Saguer résonne-t-il si fort à nos oreilles, aujourd'hui, à l'heure des slogans qui jonchent les vitrines de la diversité culturelle, belle devise de l'amnésie louée en vertu ? Pourquoi, à l'heure où l'on fête fièrement le centenaire du Sacre, si rassurés que nous sommes à l'idée d'avoir pu arracher quelques fauteuils du seul fait d'une œuvre et de danses trop originales, avons-nous tant de peine à mesurer les effets de notre Histoire la plus tragique et la plus immédiate ? Et puis, n'entendons-nous pas, fort et partout, l'urgence de la création, de la nécessité des débats et des confrontations esthétiques et tous autres vocabulaires gonflés et rassurants ? Et pourtant !

Pourtant, les joutes qui agitent aujourd'hui certains des locaux bien bâtis de la création musicale ne sont en rien le signe d'une crise, ni d'un sursaut, ni même d'un élan. Ils sont seulement le mince relent de que d'aucuns nomment avec lucidité le « retour du refoulé »2. Pas davantage. Car une crise nécessite des lieux, réels et symboliques, d'accueils ; des lieux qui savent, d'avance et avec bienveillance, qu'une crise n'a rien d'autre à promettre que l'éclosion de pensées neuves. De foi dans le bien-fondé des crises, de leurs irrépressibles destins de se résoudre dans l'oeuvre : voilà ce dont manque cruellement notre temps.

Les sciences humaines contemporaines ont beau se trouver très informées des mouvements cycliques et antagonistes des crises du passé, de Monteverdi à Schönberg, notre époque accueille avec angoisse les éclosions lentes et douloureuses. Ni de crise, ni de conservatisme aujourd'hui, mais la répétition d'un statu quo auquel se greffent quelques débats lassés d'eux-mêmes. Nous chercherions bien quelques explications économiques, de mutations des sociétés, ou toute autre toute-puissance du libre-échange à désigner pour comprendre la situation. Que peut l'art face à la monnaie ?

Mais le problème ne viendrait-il pas d'ailleurs et, pour bonne partie, d'une conscience si mal posée dans le monde musical de l'après-guerre ? Mais pourquoi donc les musiciens se sont-ils soustraits à ce que les gens de lettres ont assumé de plein fouet ? Il est vrai que René Char, poète résistant, faisait exemple, et que le monde de la musique, en 1945, a eu peine à trouver les siens. Certes, des études de qualités existent aujourd'hui sur la vie musicale sous Vichy, essentiellement axées sur l'analyse des institutions en temps de guerre. Pour le reste, l'on vous répète que les gens allaient au concert pour se divertir, parce que les salles étaient chauffées.Très bien. Mais c'est dire peu sur l'état d'étouffement et de refoulement qui fut celui de l'immédiat après-guerre.

Saguer affirme qu'« aucune œuvre d'envergure n'a vu le jour entre 1939 et 1944 ». On peut passer son chemin face une affirmation aussi tranchée et sans doute excessive. Pourtant, celle-ci fait réfléchir, par extension : qu'a signifié être moderne dans les années d'après-guerre ? La question est douloureusement contemporaine et dépasse la lucidité tragique de Georges Steiner qui a dit les liens entretenus entre des tenants de la haute culture et des adeptes de la torture. Les musiciens, artisans de la moins substantielle des substances, peuvent-ils se soustraire à envisager leur passé ? Après tout, Stravinsky n'a-t-il pas dit que la musique était l'art le moins signifiant de tous ? Adorno, en affirmant que l'écriture d'un poème après Auschwitz était barbare, œuvrait pour que la littérature continue d'être. Paul Celan et Primo Levi ont témoigné de leurs vies. Il a manqué dans la France libérée la question lancée : qu'est-ce que composer de la musique après Auschwitz ? En 1949, Saguer regrettait déjà que les festivals de musiques contemporaines se limitent à « commémorer le souvenir » de musiques en deçà des appels du moment. Et alors ? Ne suffit-il pas de louer l'amnésie ? Car il faut bien voir pour bien entendre.

 

François Meïmoun
19 août 2013

 

1. Saguer Louis, Œuvres et Jours (Textes édités sous la direction de Bruno Schweyer avec la collaboration de Laurent Feneyrou), Basalte éditeur, Paris 2010 [342 p.], « Crise », p. 80.

2. Voir : Dufourt Hugues, Conclusion du colloque « Horizons de la musique en France 1944-1954 », CDMC, Paris 2011.

 

De François Meïmoun dans musicologie.org : Entretien avec Pierre Boulez : Les années d'apprentissages (1942-1946)

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