Il y a un peu plus de dix ans s'éteignait une figure insolite du jazz français : Barney Wilen (1937-1996), saxophoniste à la carrière particulièrement irrégulière et aventureuse, dont l'œuvre polymorphe1 résiste aux catégorisations stylistiques. C'est que sa musique, extrêmement changeante, reflétant des influences très diverses, semble constamment à la recherche de liens entre différents courants musicaux et artistiques.
La carrière de Barney Wilen se divise selon trois périodes : 1954-1961 où le saxophoniste réalise un parcours de jeune musicien prodige, passant du lycéen niçois anonyme à l'accompagnateur de Miles Davis et collaborant avec des jazzmen majeurs ; après une disparition de cinq ans, Wilen revient au devant de la scène de 1966 à 1971 où il est un des animateurs les plus actifs des mouvements d'avant-garde ; il disparaît une seconde fois pour opérer un retour remarqué en 1986 avec la « Note Bleue »2 . Il se réoriente alors vers un jazz plus académique, style dans lequel il continuera à jouer jusqu'à sa mort.
Indépendamment de ces trois périodes, l'œuvre de Barney Wilen se développe autour de trois axes différents : une partie que nous désignerons comme appartenant à l'esthétique du jazz moderne, c'est-à-dire des courants qui se sont épanouis durant les années 1940-1950 ; une partie expérimentale3 , par quoi nous indiquons les productions dans lesquelles Wilen cherche à rompre avec les formes traditionnelles du jazz, en participant notamment aux groupes d'avant-garde ; enfin une partie associant musique et image, à travers les collaborations de Wilen avec des cinéastes et les créateurs d'une bande dessinée.
Nous décrirons tout d'abord la musique de Wilen, en organisant notre travail selon ces trois axes. Dans une seconde partie, notre réflexion se portera sur l'unité de cette œuvre. Pour cela, nous nous intéresserons au contexte dans lequel elle s'inscrit et à l'identité culturelle complexe de son auteur, Barney Wilen, musicien de jazz moderne français.
Si Wilen a fait son apprentissage à l'alto, approché le baryton et le soprano c'est néanmoins au ténor qu'il réalise ses premières productions discographiques. À partir de 1959, il alterne le ténor avec le soprano, moins souvent avec l'alto, réutilisant épisodiquement le baryton, notamment à la fin de sa vie.
C'est parce qu'il est attiré par leurs couleurs propres que Wilen a eu recours aux autres tessitures. Il est visible en effet que sa démarche ne consiste pas à transposer son jeu au ténor sur les autres supports mais plutôt à exploiter les spécificités sonores des autres registres. Son jeu au soprano, il est un des premiers jazzmen post-bop à en avoir fait usage, est très clair, doux, « féminin »4 selon ce qu'en affirmait Wilen lui-même. On trouvera moins souvent Wilen à l'alto, peut-être du fait de l'importance historique de Parker, figure plus qu'intimidante pour les jazzmen de cette époque. Lors d'un enregistrement réalisé en 1960 avec la formation d'Art Blakey5 , on constate que l'approche de l'alto chez Wilen est d'une étonnante dureté, marquée par une sonorité rude et agressive, incisive.
Son choix du ténor comme instrument principal est le résultat d'une autre recherche. Wilen affirmait avoir adopté le ténor parce que celui-ci représentait, pour lui, une « solution intermédiaire »6 aux autres tessitures. Le ténor serait devenu son instrument principal non pour ses qualités sonores propres, non pas parce que Wilen a sans doute un meilleur niveau technique sur ce support mais en ce qu'il le considère comme un instrument polyvalent, capable de rendre et de synthétiser à lui seul les possibilités des autres registres.
Si une telle démarche ne s'impose pas de manière évidente pour qui écoute Wilen au ténor, on peut néanmoins relever deux caractéristiques qui sembleraient la confirmer. D'une part, l'approche de Wilen au ténor, beaucoup plus que sur les autres registres, a été l'objet d'une évolution importante qui confirme une recherche constante sur la sonorité. D'autre part, lorsque Wilen exploite le registre supérieur du ténor il s'exprime d'une manière qui rappelle son utilisation du soprano : de façon plus chantante et avec une approche rythmique plus libre (valeurs rythmiques longues, expression plus legato et liberté par rapport au tempo)7 .
Cette recherche d'un équilibre sonore, Wilen va l'étendre à son héritage stylistique marqué principalement par les figures des grands boppers et de Lester Young8.
Les débuts du saxophoniste montrent une influence bop évidente. Dès ses premiers enregistrements, Wilen s'impose à Paris comme un des grands espoirs du jazz moderne. L'album « Tilt »9 révèle un leader de vingt ans s'exprimant avec une grande assurance grâce à une sonorité puissante, un impressionnant niveau technique et une improvisation mélodique audacieuse. Le répertoire emprunte volontiers au jazz moderne (Blue Monk) et aux standards du be-bop (A Night in Tunisia et Hackensack). On retrouve également l'influence du be-bop à travers une certaine agitation rythmique (fréquents doublements de tempo, alternance de croches et de triolets), l'utilisation de dissonances et un discours heurté marqué par une logique d'opposition entre les phrases. Néanmoins, Wilen donne l'impression de maîtriser parfaitement son expression, il se refuse à toute exubérance, ne semble pas connaître d'hésitation. Malgré son jeune âge il montre déjà une préoccupation très lesterienne pour la justesse et l'équilibre.
Wilen va peu à peu abandonner la rudesse de sa première approche et s'orienter vers une forme de souplesse mélodique caractérisée par un rythme flottant et la recherche d'un discours plus homogène. Sa sonorité aussi change, s'adoucit, son vibrato devient plus léger, le son s'accompagne d'un très léger souffle, un peu à la manière de Stan Getz. C'est le type de sonorité qu'adopte définitivement Wilen, on la perçoit même dans les productions de tendance free où elle se manifeste en dehors des passages de violence expressive et de hurlements.
L'association entre le be-bop et le courant lesterien trouve son équilibre lors de la troisième période. Pour résumer, on pourrait avancer que Wilen est lesterien dans sa sonorité et sa construction rythmique, bop dans son approche harmonique. Wilen se dirige vers une forme de sophistication sonore et mélodique qui trouve dans les ballades un lieu d'expression idéal.
La seconde période de Barney Wilen se caractérise par un certain nombre d'expériences musicales qui s'organisent selon deux directions : celle d'une fusion entre le jazz et certaines musiques traditionnelles (« Jazz Meets India »10 , « Dear Prof. Leary »11 ), celle de l'association musique – bande sonore (« Autojazz »12 , « Le Grand Cirque »13 et « Moshi »14 ).
À la première catégorie appartient un des disques les plus importants du saxophoniste, « Dear Prof. Leary », né dans le contexte de mai 1968. Au début de cette année, Barney Wilen fonde le Free Rock Group qui, comme son nom l'indique, se destine à une fusion entre rock et free jazz. Il s'agit d'une formation très souple dont la composition, des musiciens européens principalement, se renouvelle constamment. En juin 1968, le Free Rock Group enregistre « Dear Prof. Leary ».
Le disque est construit selon une formule novatrice : on oppose un trio rock comprenant Mimi Lorenzini (guitare), Günter Lenz (basse) et Wolfgang Paap (batterie) à un trio jazz composé d'Aldo Romano (batterie), Barney Wilen (saxophone ténor et soprano) et Joachim Kühn (piano et orgue) chacun disposant d'un des canaux de la stéréophonie. On retrouve peu d'éléments du jazz, le bassiste, d'obédience rock, ne réalise pas de walking bass, la rythmique est constituée de riffs, Wilen alterne un phrasé qui n'a rien du jazz et des improvisations libres. Chez Kühn, la référence au free jazz réside dans des improvisations apparemment sans contrainte dans lesquelles l'expression se libère. Le répertoire fait également référence à deux univers : morceaux des Beatles ou d'Otis Redding alternant avec des compositions d'Ornette Coleman.
Même si le résultat sonore semble parfois surchargé, il faut reconnaître à Wilen l'originalité voire l'audace de sa démarche. En effet, le Free Rock Group est une des premières formations à proposer une synthèse entre le jazz et le rock et son utilisation de la stéréophonie est très innovante.
C'est également lors de cette période que se manifeste l'intérêt de Wilen pour les possibilités offertes par l'utilisation de la bande magnétique, le saxophoniste cherchant à incorporer des sons et des bruits dont il a réalisé lui-même les enregistrements.
Le long voyage de Barney Wilen en Afrique, de début 1969 à fin 1970, a été une des étapes marquantes de sa carrière et de sa vie. Durant ce trajet, entrepris dans le contexte idéologique et mystique de la fin des années 1960, Barney Wilen va enregistrer la musique de plusieurs peuples de l'Afrique saharienne (Algériens, Peuls du Niger, Maliens).
De retour à Paris il réalise « Moshi »15 en compagnie notamment de deux de ses compagnons de route, Didier Léon et la très charismatique Caroline de Bendern. Ce disque associe une musique de tendance pop-rock au contenu des bandes sonores collectées en Afrique.
Dans « Autojazz » et le « Grand Cirque », Wilen utilise également la bande magnétique mais celle-ci évoque un contexte parfaitement différent : celui du 25e Grand prix de Monaco qui fut marqué par l'accident mortel du célèbre pilote Lorenzo Bandini16. Wilen, qui réalisait des prises sonores du Grand Prix, est témoin de l'accident. À la suite de cet événement, il organise une série de manifestations qui associeront musique, bruits et projections vidéos de la course et qu'il intitule « Le destin tragique de Lorenzo Bandini ». Il enregistre « Autojazz » le 13 février 1968 et « Le Grand Cirque » en 1993 lors de sa troisième période.
Les deux disques sont construits selon cinq parties. Dans « Autojazz », chaque titre fait référence à un moment particulier de la course : Expectancy (attente), Start, Tribune Princière, Hairpin (que l'on pourrait traduire par « virage en épingle à cheveux ») et Canyon Sound and Bandini's Destiny.
Dans « Le Grand Cirque » la musique est d'inspiration jazz-rock même si certains passages du disque font entendre des séquences d'improvisation libre. La forme se résume visiblement à la mise en place des introductions et des expositions de thèmes, l'ordre des improvisations et leur durée ne donnant pas l'impression d'avoir été définis au préalable et les interventions de la bande sonore étant apparemment aléatoires.
Dans les deux cas, « Moshi » et « Le Grand Cirque », Wilen a recours à la bande sonore moins pour ses possibilités techniques (boucles, effets sonores) que pour ce qu'elle contient. Il procède ainsi de deux manières : soit dans une optique purement musicale, en faisant de la bande sonore un membre de l'orchestre ou en recherchant, dans cette association, une couleur sonore particulière ; soit en se servant du contenu de la bande pour ajouter une dimension extra-musicale au travail des musiciens.
On rencontre la première approche dans « Moshi » où la bande sert d'introduction à la formation pour disparaître peu à peu (Moshi ou Chechaoun), dans 14 temps ou Tindy Abalessa on assiste à une tentative d'interaction (guitariste cherchant à instaurer un dialogue virtuel avec des chants de femmes). De même, il est possible qu'« Autojazz » et « Le Grand Cirque » furent les lieux d'une expérimentation sonore.
« Autojazz », à l'origine projet associant musique, bruits et vidéos de la course, semble davantage lié à la seconde approche. Il existe une progression dramatique dans ce disque qui est organisé selon différentes étapes de la course et respecte l'ordre chronologique mais sans que le moment de l'accident puisse être clairement identifié. En cela Wilen parvient à maintenir une tension qui n'est pas produite par la dimension musicale ni par l'aspect acoustique de la bande sonore mais par un élément narratif auquel cette dernière renvoie. Cette incertitude se manifeste également dans les rappels aléatoires de la course, la forme libre qui concourt à une impression de hasard et qui évoque l'incertitude, voire l'accidentel.
Il convient de ne pas négliger le très fort potentiel évocateur de la bande sonore dans « Moshi », qui, du reste, est aussi la trace sonore d'un voyage qui a profondément marqué Wilen. Il semble que l'utilisation de la bande sonore soit d'abord motivée par une tentative de réunion entre la dimension musicale et une dimension narrative ou mystique avant d'être une recherche sonore, laquelle par ailleurs s'impose nécessairement.
Cette tentative de réunion avec une dimension extra musicale se traduit également dans la collaboration de Wilen avec le cinéma et, de manière plus inattendue, avec la bande dessinée.
Un des passages remarqués de la carrière de Wilen est sa participation à la bande sonore d'« Ascenseur pour l'échafaud »17 . C'est paradoxalement une des réalisations pour lesquelles il a été le moins actif. Le disque révèle avant tout la puissance créatrice d'un Miles Davis. Alors âgé de vingt ans, Barney Wilen, sans doute intimidé par l'envergure de son aîné, fait preuve de la plus grande discrétion et se limite à un rôle d'accompagnateur. On retient également sa participation au sein des Jazz Messengers à la bande-son des « Liaisons dangereuses »18.
Dans ses réalisations pour le cinéma, Wilen procède de manière assez conventionnelle, sa démarche consistant avant tout à donner une illustration sonore à l'image. Dans le cas d'« Un témoin dans la ville »19, il cherche à reproduire musicalement les ambiances et les situations du film : il prend un ton mélancolique pour accompagner des chauffeurs de taxi attendant les derniers clients d'une boîte de strip-tease, imite les sirènes des véhicules de police ou adopte un rythme heurté pour faire référence à une poursuite de voiture. Dans « Le cœur fantôme »20 de Philippe Garrel la musique sert de transition entre des scènes et apparaît lorsque les personnages ne parlent pas. L'association musique image est judicieusement utilisée lors d'une séquence qui montre un peintre réalisant un tableau. Durant toute la durée du travail on entend le saxophone de Wilen improviser librement. Comme le peintre qui construit avec incertitude, Wilen poursuit différentes idées musicales, hésite, abandonne certains motifs, cherche à en développer d'autres.
Le cinéma n'est pas la seule collaboration de Wilen avec les arts visuels, ce dernier est un des premiers sinon l'initiateur d'un genre tout à fait inédit, et sans descendance, qui associe musique et bande dessinée.
En 1984, alors qu'il a presque totalement disparu de la scène du jazz, Barney Wilen découvre une bande dessinée dont le personnage présente des points communs troublants avec son apparence physique et sa biographie. Après avoir pris contact avec les auteurs de l'ouvrage, il réunit des musiciens et enregistre un album qui porte le même titre que la bande dessinée : « La Note Bleue ». Le disque rencontre un immense succès puisqu'il est vendu à près de 60 000 exemplaires ce qui est tout à fait exceptionnel pour un disque de jazz en France.
L'entreprise de la « Note Bleue » est originale car l'association bande dessinée et musique ne trouve pas ou peu d'antécédents. Une telle association pose nécessairement de nombreux problèmes par rapport à la prise en compte de paramètres complexes et, a priori, contradictoires, principalement sur la notion de durée, celle objective du morceau, celle subjective de la lecture. De plus, l'interaction ne peut agir que dans le sens musique - dessin dans la mesure où le projet musical s'est greffé sur un matériau visuel déjà achevé et qui a été conçu sans le projet d'une telle association.
La bande dessinée s'organise en treize chapitres ou treize épisodes dont les titres sont, les plages 2 et 6 exceptées, les mêmes que les treize premiers morceaux du disque. Il existe certains liens entre la musique et l'image : un orchestre de bal dans Triste Again, la formation de Wilen improvise incongrûment un twist, on réutilise le thème original d'une série policière pour répondre à l'ambiance de polard dans Harlem Nocturne et, plus littéralement, lorsque les musiciens fictifs oublient d'accompagner le soliste dont ils sont surpris par la présence, le vrai Barney Wilen réalise seul un Besame Mucho.
Il apparaît ainsi que le rapport de la musique à l'image se limite au clin d'œil ou à la vague interprétation musicale des atmosphères de la bande dessinée et qu'elle ne propose pas une véritable solution au problème de la synchronisation lecture / écoute. Au demeurant, ces rapports sont peu nombreux les autres titres ne présentant pas de liens pertinents avec la bande dessinée. On peut donc émettre des réserves sur la nécessité de ce disque, sinon qu'il a permis un retour opportun de Barney Wilen sur la scène du jazz.
Nous avons présenté l'œuvre de Barney Wilen en y distinguant trois périodes (une période bop (1953-1961), une période expérimentale (1966-1971) et une période plutôt académique débutant au début des années 1980) et trois axes esthétiques (jazz moderne, expériences et combinaisons, rapport musique et image). De telles divisions ont pour avantage de présenter de manière pratique l'œuvre de Wilen mais n'en explique pas l'hétérogénéité ; elles soulignent, au contraire, l'impossibilité de circonscrire sa musique à un courant précis. Le contexte dans lequel cette œuvre prend place peut nous éclairer sur son unité.
On sait que les concerts de jazz, en France, n'ont pas cessé pendant l'Occupation et qu'il a même existé un regain d'intérêt pour cette musique21. Cependant, si on s'intéresse au jazz de cette époque, on n'y trouve aucun germe de la modernité qui s'épanouissait alors de l'autre côté de l'Atlantique à travers les figures de Charlie Parker et Dizzy Gillespie. De fait, lorsque les premiers disques de bop arrivent en France c'est un bouleversement pour la vie du jazz français qui n'avait alors absolument pas prévu une telle évolution. Aux débats passionnés que le be-bop va susciter dans la communauté des amateurs de jazz s'ajoute la vague de redécouverte du style Nouvelle-Orléans qui avait débuté avant-guerre de sorte qu'à partir de la fin des années 1940, le jazz va se scinder de plus en plus nettement entre anciens et modernes.
L'émergence d'un jazz moderne en France va être précédée d'une phase nécessaire d'assimilation aux nouvelles approches du be-bop. Le fossé est tel qu'on pourrait affirmer que les musiciens français vont réapprendre le jazz. C'est par le disque que les premiers jazzmen modernes français comme Hubert Fol ou Jean-Claude Fohrenbach vont s'initier au nouveau langage mais également lors des tournées de jazzmen américains, lesquels vont être l'objet de la plus grande attention. Un bopper comme Kenny Clarke qui résidera à Paris de 1948 à 1951 et se produira régulièrement au Club saint-Germain avec notamment Pierre Michelot ou René Urtreger, va jouer un rôle formateur stratégique pour la nouvelle génération. Il est par ailleurs caractéristique que le batteur américain, tout comme Don Byas, découvrant le continent européen lors d'une tournée après la guerre, vont s'y installer quelques années plus tard comme professeurs.
Barney Wilen va succéder à cette génération de pionniers et symboliser malgré lui, parmi d'autres, un jazz français parvenu enfin à une certaine autonomie, capable tout du moins d'évoluer sans la tutelle des jazzmen américains. Cependant, c'est précisément cette image de jazzman prodige, grand espoir du jazz en France, collaborant avec Miles Davis en 1957, que Barney Wilen va chercher à fuir, pressentant que sa créativité ne pourra réellement s'épanouir dans le domaine strictement jazzistique.
Wilen justifiera son retrait de la scène de 1961 à 1965 par la nécessité de « faire le point » se sentant emprisonné dans l'esthétique du be-bop22. En 19220, lorsqu'il revient d'Afrique, Wilen affirme que, contrairement à un jazzman américain, il a lui pour avantage de bénéficier d'une plus large ouverture culturelle : « je suis francophone et anglophone… On pourrait aussi trouver étonnant que j'ai joué du jazz, que Michel Roques et Michel Portal fassent du jazz… Les musiciens américains n'ont sans doute pas eu autant de chance que moi. »23 Nous comprendrons ainsi : le fait que je sois jazzman et français n'est pas un inconvénient, ce n'est pas forcément habiter dans la périphérie du jazz, c'est au contraire posséder une culture beaucoup plus riche et diverse que le musicien de tradition rigoureusement jazzistique. Vingt ans plus tard, alors qu'il est revenu vers une esthétique beaucoup plus conventionnelle, Wilen, présentant Les feuilles mortes lors d'un concert au Japon, se fait l'ambassadeur de bon goût d'un certain répertoire jazzistique français : « on m'a dit : "tu sais petit, la chanson française se prête pas au jazz." Et donc nous sommes là ce soir pour vous prouver le contraire.24 »
Cette anecdote nous révèle, chez Wilen, le désir, parfois opportun, de construire une musique qui ne puisse être univoquement définie comme jazz, musique dont la tradition est ailleurs. Pour y parvenir, la démarche de Wilen consistera principalement à confronter son expérience de jazzman avec des éléments non jazzistiques. On ne trouvera finalement que peu de tentatives dans lesquelles Wilen cherche à s'engager dans une direction totalement nouvelle.
Ainsi, derrière l'aspect hétérogène de l'œuvre du saxophoniste et les revirements qui parcourent sa carrière, c'est une recherche synthétique constante qui se manifeste à la fois dans ses choix instrumentaux et stylistiques mais également dans des tentatives de métissage (entre des musiques différentes) et de combinaisons (entre image et son, entre son et bruit).
Nous avons relevé trois niveaux de synthèse.
Une Synthèse entre les styles : le style de Wilen tend à associer certaines particularités du jazz be-bop et certaines du style lesterien, ainsi que du blues. Chez Wilen, les influences jazzistiques ne jouent pas un rôle didactique, qui servent à son apprentissage de musicien et qu'il dépasse, mais plutôt un rôle véritablement constitutif : c'est dans leur combinaison que Wilen trouve sa singularité. Son choix du saxophone ténor montre à quel point la démarche synthétique est importante chez lui.
Synthèse entre les musiques : à plusieurs reprises, Wilen tentera des associations entre jazz, rock, musiques ethniques, répertoire de chansons populaires françaises, thèmes de musique classique.
Synthèse entre les arts : à travers ses collaborations avec le cinéma, la bande dessinée et le théâtre.
Pierre Genty
11 décembre 2007
1. Par « œuvre » nous entendrons très pragmatiquement : l'ensemble des disques et projets que Wilen a réalisés en tant que leader.
2. Barney Wilen, « La Note Bleue », IDA 010, 1987.
3. Par souci de clarté, nous procéderons arbitrairement à une distinction entre un jazz moderne, par opposition au jazz classique, ou swing, dont il constitue une évolution (be-bop, cool ou hard bop) et le jazz expérimental qui se veut rupture formelle ou qui incorpore des éléments d'autres styles musicaux (free jazz ou jazz-rock).
4. Interview de Barney WILEN, accordée à Philippe CARLES et Jean-Louis COMOLLI, « Portrait d'un fantôme », Jazz Magazine, 127, février 1966.
5. Art BLAKEY, « Paris Jam Sessions », FONTANA 832692-2, 1960.
6. « Portrait d'un fantôme », Jazz Magazine, 127, février 1966.
7. L'album « Barney » (RCA Victor 430.053, 1961), offre la possibilité d'entendre Wilen sur les deux supports. En comparant, par exemple, le soprano dans Un Témoin dans la Ville et le ténor dans Besame Mucho, on s'aperçoit que dans le registre aigu Wilen se montre plus chantant, moins « be-bop ».
8. Il faut noter que la plupart des saxophonistes ténors du début des années 1950 étaient marqués par ces deux styles. Une telle influence va alors presque de soi.
9. Barney WILEN, « Tilt », Swing LDM30058, 1957, Vogue 743215 59492, 1957.
10. Barney WILEN, « Jazz Meets India », Saba/MPS SB-1514ST, 1967.
11. Barney WILEN, « Dear Prof. Leary », MPS 15191ST, 1968.
12. Barney WILEN, « Autojazz - The Tragic Destiny of Lorenzo Bandini » XE "Bandini" , MPS 151648T, 1968.
13. Barney WILEN, Le Grand Cirque, Nato 53029-2, 1993.
14. Barney WILEN, Moshi, Paris, Saravah Sh-10 028, 19220, Saravah SHL 35, 1996.
15. Moshi : mot africain qui désignerait une forme de transe produite par les souvenirs d'un voyage lointain.
16. Le 8 mai 1967.
17. Miles DAVIS, « Ascenseur pour l'échafaud » (réalisateur : Louis MALLE »), Polygram/Fontana 836 305, 1958, Philips 28JD 20170, 1988.
18. Art Blakey and the Jazz Messengers, « Les liaisons dangereuses » (réalisateur : Roger VADIM), Fontana 680203, 1959.
19. Barney WILEN, « Un témoin dans la ville » (réalisateur : Édouard MOLINARO), Fontana F660226, 1959.
20. Philippe GARREL, Le cœur fantôme, 1996.
21. Pour un éclairage sur cette période nous renvoyons au chapitre « Le swing des années noires », de l'ouvrage de Ludovic Tournès, New Orleans sur Seine, Paris, Fayard, 1999. Celui-ci n'hésite pas à utiliser l'expression d'« âge d'or ».
22. « Portrait d'un fantôme », Jazz Magazine, 227, janvier 1967.
23. « La mission Barney », Jazz Magazine, 199, avril 19220, p. 15.
24. Barney WILEN, « Les feuilles mortes », The Osaka Concert, Trema RTE 77604, 1994.
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Vendredi 2 Février, 2024