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Au sujet des adaptations et des transcriptions d'œuvres pour instruments solos de J. S. Bach

 

Par Ricardo Lopes Garcia ——

Lorsque l'on se propose de jouer des œuvres de Bach sur un autre instrument que ceux pour lesquels elles ont été composées, on est nécessairement confronté à des interrogations. Nous n'aborderons pas ici les cas les plus complexes où la transcription devient mal aisée du fait que, par exemple, Bach utilise les propriétés d'un instrument à vent pour faire coïncider un harmonique naturel avec un mot précis. Ou encore quand les propriétés sonores d'un instrument particulier doivent soutenir le caractère intrinsèque du discours chanté. Ni même lorsque, pour les besoin de l'adaptation instrumentale, on risquerait de démolir une construction symbolique avérée ou supposée1. Nous n'aborderons pas d'avantage les questions de tonalité car les versions pour clavecin des œuvres pour violon solo sont transposées soit à la quarte, soit à la quinte tandis que les concertos sont à la seconde majeure ce qui représente déjà une certaine latitude2.

Pour une bonne partie de la musique instrumentale des adaptations sont envisageables, pourvu que celles-ci s'inscrivent dans une démarche cohérente. Jouer le clavier bien tempéré au piano ou au clavecin suppose, certes, une certaine adéquation qui peut être comparable au fait de jouer le prélude, fugue et allegro BWV 998 au luth ou au clavecin – cette œuvre étant destinée au « luth ou clavecin ». De nos jours, il est aussi tout à fait légitime de vouloir écouter une bourrée en jazz, un contrapunctus joué avec des instruments à vent ou un prélude original pour luth interprété au luth, même si doivent être quelque peu arrangés… le prélude ou le luth ou les deux, car pour être jouable on doit faire appel à la transposition ou bien à la scordatura. Loin d'être un pis-aller, ce sont-là de véritables solutions qui rendent à l'œuvre le jeu naturel qu'elle exige.

Ainsi la question de l'instrumentation originale pose parfois problème. András Schiff, qui aborde la question de l'instrumentation avec justesse, a remarqué que les dernières mesures de la fugue BWV 865 peuvent laisser supposer une autre destination instrumentale d'origine3.Or, Gustav Leonhardt, appuyé par divers exemples, avait déjà démontré que certains procédés comme des basses en forme de point d'orgue et l'augmentation du nombre de voix dans les dernières mesures sont des artifices trompeurs qui font aussi partie de l'arsenal technique du clavecin. Ses caractéristiques instrumentales le permettent4. Le problème est que le piano, n'étant pas le clavecin, doit trouver ses propres solutions techniques.

Quand l'instrumentation n'est pas explicitée, cela laisse les portes ouvertes aux suppositions et aux propositions: clavecin, orgue, quatuors à cordes ou pas d'instrument du tout pour l'Art de la fugue ; harpe, luth, clavecin, clavecin-luth pour la suite BWV 1006a. Même si certaines de ces propositions doivent être abandonnées, les débats autour de ces questions sont loin d'avoir été stériles car la recherche de solutions a aidé à mettre en évidence des aspects spécifiques de divers langages instrumentaux, leur profonde connaissance de la part du compositeur et l'interchangeabilité ou non de ces procédés.

Les œuvres pour luth solo ont été longtemps et injustement considérées comme des œuvres secondaires, au point que Wilhem Tappert a menacé de procès les rédacteurs de la Bach Gesellschaft pour les avoir publiées « dans un contexte aussi peu adéquat »5, autrement dit « en queue de peloton ». Elles sont parmi les œuvres les plus discutées du point de vue de la destination instrumentale. La suite BWV 1006a est un bel exemple pour en expliciter les raisons. Sa tessiture ne convient pas au clavecin, semble-t-il, et sa tonalité contraint les luthistes à la transposer. Le clavecin-luth est un bon candidat mais, dans ce cas, pourquoi Bach a-t-il choisi l'effet de « bariolage » en double-cordes dans le prélude, propre au violon et au luth, plutôt que la solution qu'il a adoptée dans sa version pour orgue ? Des réponses peuvent être et ont été apportées mais, si elles sont plausibles, elles ne sont pas probantes. Ainsi par exemple, si le clavecin-luth a été inventé (à l'instigation de Bach ?) pour « mimer » le luth, il est normal qu'il mime son bariolage. Quoi qu'il en soit, il ressort de ces réflexions la validité de l'interprétation sur différents instruments et cela tend aussi à démontrer que, si Bach a écrit pour le luth, il est peu probable qu'il en jouait lui-même.

Le grand nombre d'adaptations opérées par Bach de ses propres œuvres — et pas toujours pour les besoins du culte,6 autrement dit : parce qu'il était contraint par le temps — donnent une idée de son point de vue sur la question et démontrent l'universalité de son œuvre qui n'est pas en contradiction avec la rigueur de sa pensée musicale. Les arrangements qu'il en a fait, à partir d'œuvres d'autres compositeurs, où il laisse incontestablement son empreinte, attestent de son ouverture d'esprit et posent des jalons pour nos propres projets d'adaptations instrumentales.

Les choses se compliquent lorsqu'on envisage de transcrire les œuvres pour flûte solo, pour violoncelle solo et pour violon solo. Forkel décrit assez bien ce à quoi doivent s'attendre tous ceux qui se proposent de remodeler ces œuvres : « Nous sommes redevables à cette tentative de six solos pour le violon et de six autres solos pour le violoncelle, sans aucun accompagnement, ces solos n'admettent même point qu'on leur ajoute une seconde partie mélodique. Grâce aux artifices particuliers qu'il employa, il sut combiner dans cette mélodie unique toutes les notes requises pour parfaire l'harmonie, et rendre inutile ou même impossible toute autre partie concertante7

Pourtant Bach a lui-même transcrit au clavecin toute la suite BWV 1003 (BWV 964) et l'adagio BWV 1005 (BWV 968), ou alors Wilhelm Friedemann, puis la fugue BWV 1001 (BWV 539) et le prélude BWV 1006 (BWV 29, 120a) à l'orgue. La suite BWV 1006a et la suite BWV 995 complètent ce tableau auquel on peut encore rajouter la fugue BWV 1000. Cette dernière, de la main de C. Weyrauch, élève et proche de Bach, certifie également cette pratique. Agricola nous livre un précieux témoignage au sujet des œuvres pour violon solo: « Leur auteur les jouait souvent lui-même au clavicorde et y ajoutait autant d'harmonie qu'il le trouvait nécessaire. Il reconnaissait ainsi la nécessité d'une harmonie sonore qu'il ne pouvait atteindre pleinement dans cette composition8. »

Nous ne pouvons totalement nous inscrire dans les propos d'Agricola car ce ne sont pas les compositions originales qui ne seraient pas abouties mais plutôt les nouvelles destinations instrumentales qui exigent de telles adaptations.

Ainsi, notamment avec la fugue BWV 964 et plus encore avec la fugue BWV 539, Bach contredit Forkel, il autorise le principe de telles démarches et il donne des clefs supplémentaires pour nos recherches de solutions qui ne sont toutefois pas aussi évidentes à trouver que cela.

Le défi est de taille et les difficultés vont en ordre croissant, depuis une simple ligne de basse jusqu'aux changements harmoniques, de la ligne mélodique, aux rajouts des voix dans une fugue en passant par la réalisation des voix existantes mais tout juste suggérées. Tout cela a déjà été fait par le compositeur lui-même et tenté par d'autres avec plus ou moins d'audace et de réussite. La version de Leonhardt de l'éternelle chaconne est un formidable monument pour les uns, une limite trop vite franchie pour les autres, mais il semble qu'il avait juste envie de la jouer ainsi. Naturellement, les instruments à clavier sont ceux qui offrent le plus de possibilités. Pourtant, l'extrême dépouillage de l'allegro final BWV 964 contraste avec l'exubérance de la fugue de la même sonate. Bach démontre ainsi que, parfois, une note par-ci par-là suffit à rendre une transcription viable et largement satisfaisante. Mais que l'on ne s'y trompe pas : même cela est d'une extrême difficulté. Qui d'autre aurait réussi à placer aussi judicieusement ces quelques notes ?

A contrario, au regard de la version BWV 968, on serait tenté de réaliser la fugue BWV 1005 à la manière de ses consœurs BWV 964 et BWV 539 et ce, d'autant plus que Spitta a affirmé, non sans arguments, que cette fugue a probablement existé comme fugue pour orgue9. Bach lui-même donne des arguments qui justifieraient une tentative de très haut vol, par exemple à l'orgue : quelques notes rajoutés au début d'un da capo seraient considérées ailleurs comme une hérésie. Or, avec l'introduction préalable d'un deuxième contre-sujet, Bach a tenu à combiner les deux avec le sujet à la façon d'une triple-fugue. Ce da capo, ainsi enrichi, pourrait légitimement être mené à son terme dans cet esprit. Plus encore, l'exposition très singulière du sujet en augmentation, de même qu'une exposition en strette serré tout aussi singulière sont des éléments de ce chef-d'œuvre da la fugue-ricercare, remarquablement réalisés au violon, qui mériteraient d'être mis en évidence par un autre instrument. En tout cas, si Spitta avait vu juste, cela y ressemblerait beaucoup.

Ceci a probablement dû chatouiller l'imagination de Bob van Asperen avant de se conformer à une version plus traditionnelle, mais pas pour autant moins réussie. Qu'importe de savoir à qui, Jean-Sébastien ou Wilhelm Friedemann (certainement pas Altnickol, auteur de la copie) revient la version BWV 968. Quel serait notre avis si cette version avait été réalisée par l'un de nos contemporains ? Comme l'a écrit Asperen, « seul les Dieux peuvent pêcher impunément10 ».

Tout cela pourrait donner des ailes à certains ou au contraire, inhiber d'autres. Certains peuvent même se convaincre à tort que, s'ils jouent ce qui est écrit, ils ne courent aucun danger mais pour autant, même au violon, ou au violoncelle, il faudrait déjà faire face à quelques imprécisions dans les manuscrits. Imprécisions confirmées mais rarement signalées11.

La pertinence d'une interprétation et, a fortiori causa, d'un arrangement ne se mesure pas au nombre de notes ajoutées, enlevées ou « pas touchées » mais à la relation indissociable du discours musical avec l'instrument ainsi que, bien sûr, à la justesse ou du moins à la cohérence de sa réalisation. Relevons un exemple assez singulier et très significatif car plutôt à contre-courant. Il semblerait que, parfois, Bach rajoute des notes au violon pour des raisons purement instrumentales. Ainsi, ce qui se justifie pleinement au violon perdrait sa raison d'être au clavecin ou encore à la guitare12. Si la musique de Bach est universelle, elle n'est pas moins instrumentale ou vocale. Dans les versions pour orgue et pour luth de la fugue BWV 1001 des mesures sont rajoutées pour mettre en évidence la ligne de basse, respectivement pédalier et cordes graves.

Un exemple qui donne à réfléchir se trouve dans la suite BWV 1011 pour violoncelle et sa version pour luth. Cette dernière, contemporaine de deux sources principales pour violoncelle, est pourtant un manuscrit original alors que les premières sont des copies13. Cet autographe est riche d'enseignements. L'analyse des versions de la gigue, par exemple, si elle ne permet pas de proposer l'antériorité de la version pour luth — à cause notamment de l'augmentation de la complexité dans les adaptations du compositeur, et en absence de contre-exemples14 — laisse néanmoins supposer que Bach avait déjà envisagé sa réalisation polyphonique.

Bach nous lègue suffisamment de modèles pour nos projets d'adaptation de ses œuvres. Mais les subtilités et la singularité de chacune incitent fortement à la prudence. Ainsi, par exemple, on trouve une même cadence dans la chaconne et dans la fugue BWV 1003, puis une autre semblable dans l'allegro de cette sonate. Dans la version BWV 964, Bach propose une légère modification pour cette cadence. Cette modification, pleinement justifiée dans la fugue où elle est placée, s'adapte moins bien dans la chaconne et pas du tout dans l'allegro.

Une idée bien trouvée d'adaptation instrumentale, idée toute simple mais extrêmement pertinente, nous est proposée encore une fois par Leonhardt à la fin de sa version pour clavecin de l'allemande BWV 1013 : à la flûte, l'arpège ascendant final dépasse l'ambitus de la pièce. Au clavecin l'arpège renversé trouve, comme taillé sur mesure, une nouvelle assise instrumentale. Ce n'est certainement pas l'unique solution; il s'agit plutôt d'un petit exemple d'une conception de l'instrumentation qui honore l'original et permet au discours musical de s'épanouir sur le nouvel instrument.

La musique de Bach nous fascine par sa beauté et par son intelligence. Elle nous interroge. Ces réflexions ne sont que quelques fruits de ces interrogations.

 

Ricardo Lopes Garcia
Fribourg, Suisse
5 octobre 2014

 

Notes

1. Lire à ce sujet : Harnoncourt Nikolaus, Le dialogue musical : Monteverdi, Bach et Mozart (traduction pas Dennis Collins). Gallimard, Paris 1985 [346 p.] Titre original : Der musikalische Dialog: Gedanken zu Monteverdi, Bach und Mozart. Residenz-Verlag, Salzburg und Wien 1984 ; Harnoncourt Nikolaus, Le Discours musical , pour une nouvelle conception de la musique (traduction par Dennis Collins). Gallimard, Paris 1984 [294p.] Titre original : Musik als Klangrede : Wege zu einem neuen Musikverständnis : Essays und Vorträge. Residenz-Verlag, Salzburg und Wien 1982. Concernant l'aspect symbolique citons une œuvre avec trois bémols : BWV 552, même si ces derniers étaient condamnés à rester « symboliques » à cause de la diversité des diapasons. Cette œuvre ne risque pas d'être transposée mais cela pourrait poser un problème tout aussi et pour le moins symbolique au BWV 998. Lire à ce sujet : Leahy Anne,  Bach's Prelude, Fugue and Allegro for Lute (BWV 998) : A Trinitarian Statement of Faith ? Dans « Journal of the Society for Musicology in Ireland » (1) 2005-2006, p. 33-51. Gilles Cantagrel suggère qu'une pièce jouée deux fois dans un tempérament donné mais sur deux diapasons distincts garderait le même caractère, ce qui ne serait pas le cas, supposons-nous, si elle était jouée sur le même diapason mais autrement tempéré. Cantagrel Gilles, Les Cantates de J.-S.Bach, Fayard, Paris 2010 [1665 p.] p. 57- 58.

2. Cela même si un éventuel écart de diapason entre deux lieux en lien avec les différentes versions pourrait expliquer que quatre concertos ont le même rapport de transposition, car il ne s'agit pas là de la seule explication possible.

3. Tiré de la note explicative de son deuxième enregistrement du clavier bien tempéré, ECM Records, 2012.

4. Lire à ce sujet : Leonhardt Gustav, L'art de la fugue, dernière œuvre de Bach pour le clavecin. Van de Velde, Luynes 1985 [38 p.].

5. Cette anecdote est rapportée par Claude Chauvel dans la note explicative de l'enregistrement de l'œuvre pour luth de J. S. Bach par Hopkinson Smith, Astrée, 1987.

6. Citons deux exemples : BWV 1052 et BWV 146 ; BWV 1053 et BWV 169.

7. Cantagrel Gilles, Bach en son temps. Fayard, Paris 1997 [658 p.], p. 546.

8. Ibidem, p. 394.

9. Spitta Philipp, Johann Sebastian Bach [2 v.]. Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1873-1880, réédition de 1921 (1) [855 p.], p. 689 et suivantes.

10. Tiré de la note explicative de l'enregistrement de ses transcriptions de sonatas et partitas pour violon solo, Aeolus, 2002

11. Il y a peu d'imprécisions dans ces manuscrits mais elles existent. Elles sont corrigées dans les publications de la Neue Bach Ausgabe (NBA). Néanmoins on peut classer ces corrections en deux groupes : celles qui semblent évidentes et celles qui obligent à faire un choix, comme le montre le dernier des exemples suivants :
fugue BWV 1003, mes. 183
menuet II, BWV 1007, mes. 3 et 7
adagio BWV 1001, mes. 3 et 6
sicilienne BWV 1001, mes. 6
fugue BWV 1001, mes. 83-84
Ce dernier exemple ne semble pas être un cas isolé. Il s'agit soit de déplacer un bémol, soit d'en rajouter un deuxième. La NBA a choisi la seconde option. Or, il s'agit du motif de la quarte chromatique descendante qui est présente trois fois dans cette fugue. Pourquoi Bach aurait-il modifié ce motif, si savamment introduit, pour ensuite le corriger dans sa version pour orgue BWV 539 ? La solution de la NBA VI/1 n'est pas erronée pour autant. Bach emprunte souvent un chemin autre que celui qui nous paraît logique et cette option ressemble beaucoup à la technique de inganno. Pourtant, ce motif, dont Bach fait un usage abondant dans ses œuvres, n'aurait jamais été ainsi déformé à notre connaissance. Toujours est-il qu'une correction a dû être faite et que, dans ce cas au moins, une autre solution existe.
En ce qui concerne le menuet BWV 1007, en absence du manuscrit autographe, il serait trop simple et indélicat d'attribuer la faute à Anna Magdalena. Rien n'est moins sûr : les manuscrits P 268 et P 269, copies respectives des œuvres pour violon et violoncelle solo, ne se trouvaient pas réunis, mais leurs datation correspondent. Anna Magdalena écrit sur une feuille plus tardive au du début manuscrit P 268 : Pars I, violino solo senza basso…Pars II, violoncello solo senza basso…ce qui démontre qu'elle comptait les rassembler. Or, le manuscrit P 268, est une copie d'une extrême fidélité à l'original (autographe P 267) et reproduit mêmes ses imprécisions. Les qualités de copiste de l'épouse ne disent rien des intentions ou inattentions du compositeur. La solution de la NBA VI/2 est celle de Kellner, source B, manuscrit P 804.

12. Cela nous a été signalé par Marek Wegrzyk qui a remarqué un bon nombre d'exemples dans la fugue BWV 1005 lors de ses transcriptions. C'est un cas particulier et distinct de celui de l'augmentation du nombre des voix, procédé également utilisé dans cette fugue.

13. Le rapport critique donne les datations suivantes : aux alentours de 1730 pour la source A (Anna Magdalena), 1726 approximativement pour la source B (Kellner), NBA VI/2 ; entre 1727 et 1732 pour le manuscrit BWV 995, NBA IX/2. Le projet Bach Digital indique avec une étonnante précision : entre le 17/10/1727 et le 12/02/1731 pour la source A et pour la source B : 1727 ou après.

14. Lors d'une conférence donnée dans le cadre du Festival Bach de Lausanne le 29 novembre 2014, Gilles Cantagrel a signalé que les arrangements pour orgue des œuvres de Vivaldi peuvent être considérés comme des réductions. Cette réflexion va dans le sens de notre raisonnement mais de là à les considérer comme le  contre-exemple recherché, un précédent qui justifierait la possibilité de l'antériorité de la version pour luth de la suite en question, il y a un pas qui reste à franchir car réduction ne veut pas nécessairement dire simplification. L'idée, rendue possible, mais pas encore plausible, par des nouvelles datations, devient très séduisante par les précisions du musicologue et des études complémentaires mériteraient d'être menées. En plus de cette remarque, Gilles Cantagrel a abordé dans sa conférence bon nombre de sujets relatifs au présent texte.

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Lundi 16 Mars, 2015 22:10

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Du même auteur :

L'intégrale de la « Fantasia Concertante » de Ricardo Lopes Garcia, pour guitare, violon et violoncelle (note d'intention, partition, musique).

Les origines de la Fugue BWV 1005 : Une influence inédite, directe ou indirecte, de Frescobaldi dans l'œuvre de J. S. Bach. Argumentation.

 

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