Qui peut nous dire jusqu'où nous conduira l'esprit encyclopédique d'un CHARLES KŒCHLIN (1867) dont la maîtrise technique, la forte culture, l'insatiable et généreuse curiosité et les dons multiples émerveillent tous ceux qui ont pu se pencher sur l'immense production — en grande partie inédite — de ce patriarche indulgent qu'aucune excentricité de ses cadets ne scandalise et ne prend au dépourvu. Tous les styles lui sont familiers, il pratique avec une égale aisance tous les systèmes d'écriture, et si l'on peut suspecter la sincérité d'un apprenti qui se réfugie dans la polytonalité, l'atonalité ou le dodécaphonisme pour masquer son impuissance à inventer une mélodie et à l'harmoniser correctement, on ne saurait conserver cette méfiance vis-à-vis du musicien qui s'est montré aussi apte à confectionner, par jeu, dans sa jeunesse, de ravissants bibelots comme Si tu le veux ou le Thé qu'à utiliser les vocabulaires les plus intimidants des âpres linguistes de nos avant-gardes.

Un maître, dans tous les sens du mot.

Charles Koechlin est né à Paris, de parents alsaciens, le 27 novembre 1867. Entré à l'École polytechnique en 1887, il démissionnait à la sortie (1889) pour se consacrer à la musique.

De 1890 à 1898, il fut élève au Conservatoire de Paris, de Taudou pour l'harmonie, de Massenet et de Gédalge pour le contre-point, la fugue et la composition, — puis de Gabriel Fauré pour

ces mêmes enseignements, en même temps que Ravel, Roger-Ducasse, Ladmirault, etc.

J'ai sous les yeux un volume publié vers 1900 par la maison Baudoux et contenant dix mélodies de dix auteurs différents accompagnées du portrait de chacun d'eux. J'y trouve le Furet du bois joli de Pierre de Bréville, le Temps des lilas de Chausson, le Lied maritime de Vincent d'Indy, Phidylé de Duparc, la Gavotte du Masque d'Alexandre Georges, Te souviens-tu du temps d'amour de Georges Guiraud, Brises d'autrefois de Georges Hüe, le Thé de Charles Kœchlin, Sirène d'or d'Ernest Le Grand, Berceuse de Guy Ropartz. Voilà qui situe Charles Koechlin dans le milieu de sa jeunesse. Le cliché de A. Gerschel nous le présente sous un aspect mince, presque maigre, avec des cheveux bruns un peu longs, un visage régulier, des yeux doux (des yeux verts) et une barbe en pointe assez courte, qui devait plus tard devenir l'immense barbe blanche de patriarche que nous lui connaissons aujourd'hui. La mélodie le Thé, sur des vers de Th. de Banville, publiée dans cet album définit déjà parfaitement le musicien. Comme Banville, il recherche les combinaisons rares et il s'y complaît, mais ce n'est jamais aux dépens de la clarté. Sa musique, comme la poésie de Banville, reste toujours translucide : elle a moins de matière, moins de poids que d'esprit. Elle effleure les sujets qu'elle traite et en extrait cependant le suc le plus subtil. Mais son parfum paraît parfois si léger qu'on le perçoit à peine.

De cette musique, les pages sont innombrables, et j'hésite à citer ne fût-ce que quelques pièces de son volumineux catalogue. Il faudrait choisir entre tant de mélodies, de choeurs, d' «essais» symphoniques, d'ouvrages dramatiques, d' «études» de toutes sortes. Ces titres essais, études, reviennent sans cesse sous la plume d'un auteur qui se satisfait difficilement et qui semble renoncer à rien nous présenter de positivement achevé. Pourtant, quelle perfection d'écriture dans En mer, la nuit (poème symphonique d'après Heine, Colomer, 1904), ou dans Jacob chez Laban, pastorale biblique en un acte (Théâtre Bériza, 1925), dans les Études antiques, suite symphonique en cinq parties (1908-1914)!

Depuis 1914, ayant à gagner sa vie, Charles Kœchlin s'est fait professeur, et il a donné de nombreuses leçons. Il y a trouvé l'occasion, déclare-t-il lui-même, de perfectionner considérablement son métier. Rien n'apprend comme d'enseigner. Il a écrit dès lors de nombreuses pièces de musique de chambre et d'autres pour orchestre (mais presque pas de mélodies), des fugues, des chorals,des « chants donnés », et ses listes de compositions diverses sont interminables.

Mais quelle puissance de travail- possède cet homme ou quelle facilité ! Dans le même temps il écrivait des articles de critique ou d'histoire, toujours excellents, des ouvrages d'enseignement, et aussi des livres (son Gabriel Fauré est un chef-d'oeuvre de pénétration psychologique et esthétique), jusqu'à des scénarios de cinéma. Il faisait des conférences, voyageait au loin, jusqu'en Amérique.

Sa Théorie de la musique,
Son Traité de l'harmonie (en trois volumes),
Son Traité de l'orchestration (en préparation, presque terminé), font ou feront époque.

L'automne de 1918, il faisait déjà des conférences en Amérique. Il y retourna pour le même objet au cours de l'été 1929, puis de l'été 1937.

Esprit encyclopédique, tous les sujets qu'il a traités, il les a renouvelés. L'harmonie, le contrepoint, l'orchestration s'enrichissent grâce à lui de points de vue imprévisibles.

Ce qu'il y a de tout à fait remarquable dans l'attitude de Charles Kœchlin en face des problèmes esthétiques, c'est sa largeur d'esprit. Rien de moins étroit, de moins fermé, que sa conception du beau musical. Il s'accommode de toutes les formules, de tous les systèmes. Il comprend tout, il admet tout. Lui-même, quand il écrit de la musique pour se satisfaire, il n'a pas un langage unique; il emploie tous les langages à tour de rôle, depuis la simple monodie ou l'harmonie la plus classique jusqu'à la polytonalité la plus hardie. Il conserve une entière liberté. A cet égard il y a un de ses ouvrages qui enferme un singulier emploi des différents procédés d'écriture musicale, c'est Bandar log (Scherzo des singes, 1939-1940). Les singes imitant la parole humaine croient créer un langage nouveau, supérieur à celui des hommes, en réalité ils ne font que juxtaposer des sons sans suite et sans signification : leur prétendu langage n'est qu'une absurdité. Or le langage humain est représenté par l'harmonie classique, et le prétendu langage des singes par la polytonalité prenant ici un sens caricatural. Cet exemple est tiré. des poèmes symphoniques d'après le Livre de la Jungle. D'autres fois, Charles Koechlin emploiera la même polytonalité, non pas comme un signe de confusion et d'irraison, mais comme un mode d'expression parfaitement fondé en raison et en vérité.

A côté de ces musiques complexes on lira comme un exemple particulièrement significatif les Sonatines pour piano, d'un contour si simple et si pur.

L'homme le plus divers, le plus instruit, le plus entreprenant, le plus inventif et qui a rendu à la musique française tous les services qu'on en pouvait espérer, notamment celui d'avoir formé beaucoup de nos jeunes compositeurs.

N'oublions pas que c'est lui qui a orchestré — et avec quelle maîtrise ! — un chef-d'oeuvre de Gabriel Fauré, P elléas et Mélisande.

Œuvre méconnue, dont la publication est récente (1995), ce poème symphonique prend place dans le catalogue de Koechlin au milieu d'ceuvres très diverses, témoignant de son éclectisme. A l'époque où le musicien s'intéresse particulièrement au cinéma (Seven Stars Symphony, 1933) et s'engage par ailleurs, dans des oeuvres chorales de grande envergure, comme musicien militant, confiant en la vocation civilisatrice de l'Art, il ne dédaigne pas avec cette pièce un retour à un romantisme plus intime. Le titre, tout empreint de symbolisme, traduit un élan exalté et presque mystique vers un univers dont l'immensité et le mystère le fascinent. Ce poème symphonique est d'ailleurs dédié à la mémoire de Camille Flammarion, célèbre astronome disparu en 1925, auteur d'une Astronomie populaire (1879).

A la pièce pour piano, la version orchestrale doit beaucoup dans ses premières pages : la main gauche arpégée, ondoyante et berceuse, si caractéristique du genre illustré par Chopin, se trouve ici transposée aux violoncelles et altos, dans la tonalité saturnienne de mi bémol mineur. Le compositeur privilégie les coloris en demi-teinte des altos (avec deux altos solistes), les accents mélancoliques du hautbois d'amour et du cor anglais, au milieu du halo des cordes divisées, jouant en sourdine. La souple mélodie s'épanouit et engendre un entrelacement de lignes aux timbres toujours variés par une orchestration raffinée, associant les différentes familles d'instruments ou utilisant ces derniers dans une tessiture inhabituelle. Les lignes convergent ensuite vers un étrange passage en style de choral, dont les accords, empreints d'archaïsme, jettent un éclat lunaire sur la partition. Un romantique chant du cor prépare un crescendo qui marque le retour de l'écriture initiale, portée cette fois à un sommet passionné et extatique. Puis, dans une coda apaisée, Koechlin fait longuement résonner l'accord final, constellé d'une myriade de notes étrangères polytonales, auréolé du gong, scintillant comme un astre lointain.

C'est en février 1899 que Charles Koechlin découvre l'univers de Rudyard Kipling, dans la traduction de Louis Fabulet et Robert d'Humières. « II y a là un sentiment de la nature, une jeunesse, une santé, une forme de vie étonnante dont le rayonnement se fait sentir jusqu'à l'âme de celui qui lit (et comprend) ce livre » déclarera le compositeur en 1916, dans ses C ommentaires sur mes compositions. En effet, pour le musicien avide de nature, de liberté, d'horizons lointains, il s'agit là d'une véritable reconnaissance. De cette première lecture naissent 3 poèmes de la jungle ( Berceuse phoque, Chanson de nuit, Chant de Kalar-Nog). En 1925-1927, il retrouve son oeuvre fétiche et compose l'envoûtante Course de printemps. Viendront ensuite La méditation de Purun Baghat (1936) puis Les Bandar-Log et La loi de la jungle (1940). La création du cycle complet, prévue à Bruxelles le 28 juin 1940, est ajournée en raison de la guerre et n'aura lieu qu'en 1946, dans cette même ville. La première exécution française, au Théâtre des Champs-Elysées, dirigée par Roger Désormière, ardent défenseur du musicien, sera saluée comme un événement musical retraçant l'évolution, sur quarante années, d'un musicien profondément original.

L'oeuvre présente en effet une grande diversité d'écriture, depuis l'austère monodie de la Loi de la jungle jusqu'à l'éblouissante virtuosité des Bandar-Log.

Le propos satirique de cette page est expliqué par Koechlin lui-même dans une notice destinée aux auditeurs : «Inconséquents et suffisants, les singes ont kidnappé Mowgli, qui se laisse séduire par leurs propos superficiels (...) Se croyant des génies créateurs, ils ne sont en réalité que de vulgaires copistes, dont le seul but est de se mettre à la mode du jour (cela s'est vu parfois dans le monde des artistes). Ils vont parler, chanter, clamer leurs secrets mystérieux.» Les procédés d'écriture ne sont pas fustigés en eux-mêmes, mais lorsqu'ils sont employés par pur pédantisme en lieu et place de l'inspiration musicale. Malicieux et mordant, le compositeur laisse toutefois s'exprimer sa générosité musicale : la forêt se fait ainsi l'écho de ces pages vaines et discordantes qu'elle transmue en des harmonies d'une beauté absolue.