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Hodeir André
1921-2011

André Hodeir

Par Alain Lambert ——

Né à Paris le 12 janvier 1921 ; mort à Versailles le 1er novembre 2011.

Violoniste, arrangeur, compositeur, chef d'orchestre, musicologue.

dans une famille aisée où la mère envisage pour lui dès ses cinq ans une carrière de violoniste classique, André Hodeir ne ressentira la passion musicale qu'à dix sept ans, une fois loin  des siens, pour raison de tuberculose, en sanatorium. C'est là qu'il découvre le jazz auquel il va consacrer une grande part de son existence. Proche d'Hugues Panassié et de Charles Delaunay, les fondateurs de Jazz Hot en 1935, qui, pour lui ont été les premiers parmi les critiques européens à donner au jazz une dignité et un sérieux. Ce que lui refusaient les américains, pour qui ce n'était, au mieux, qu'un divertissement  joué par de grands enfants.

En 1941, de retour à Paris, il reprend le Conservatoire pour y suivre des études d'écriture et plus tard les cours d'analyse musicale de Messiaen. Il en sortira en 1947 avec trois premiers prix (harmonie, fugue / contrepoint et histoire de la musique).

Dès 1942, il a rejoint, comme violoniste, sous le pseudonyme de Claude Laurence, le milieu jazz parisien auquel, avec ses études classiques, il apporte une certaine légitimité. On peut l'entendre dans la compilation Jazz sous l'occupation (Jazz à Paris 2002) sur quatre morceaux, avec l'orchestre de Joseph Reinhardt, le frère mal connu de Django. Dont Douce Georgette, francisation de Sweet Georgia Brown, pour passer la censure. Son jeu de violon est plus nerveux que celui de Stéphane Grappelli, ce qui lui permettra de l'adapter plus tard au bebop, une fois qu'il aura rompu avec Hugues Panassié, le pourfendeur en chef du bebop, à qui il avait dédié en 1945 son premier ouvrage Le jazz cet inconnu.

Après la libération, il joue avec les musiciens français, européens et américains vivant à Paris, particulièrement Kenny Clarke avec lequel il enregistrera en 1948 « Laurenzology » pour  violon bop.

De 1947 à 1951, il est rédacteur en chef de Jazz Hot, revue dans laquelle il écrit des articles depuis 1945. Ils seront regroupés dans « Hommes et problèmes du Jazz » en 1954 .

En 1946, il arrange des musiques de Django Reinhardt pour le film «  Le village de la colère » de Raoul André.

En 1948, il publie chez Larousse une Introduction à la musique de Jazz.

En 1949, il retrouve le Conservatoire de Paris en tant que membre du jury jusqu'en 1952. Par son ami guitariste Henri Crolla, il accède au milieu du cinéma. Il écrit et arrange la musique du film de J. Y. Cousteau « Autour d'un récif » pour orchestre de jazz avec les jazzmen « parisiens » de l'époque : Hubert Rostraing, Don Byas, Bernard Peiffer, Joe Boyer, Jean Bouchety, Kenny Clarke, en complet accord avec le cinéaste, l'année même où Miles Davis commence d'enregistrer Birth of the Cool. Il écrira en dix ans une cinquantaine de musiques de films et de court métrages.

En 1951, il publie chez PUF en « Que sais-je ? », Les formes de la musique .

Entre cette année et la suivante, il contribue au Groupe de musique concrète de la RTF, fondé par Pierre Schaeffer et Pierre Henry, avec Olivier Messiaen, Henri Sauguet, Karlheinz Stockahausen, Michel Philippot, Jean Barraqué et Pierre Boulez.

En 1952, la pièce Jazz et Jazz est d'ailleurs jouée par Bernard Peiffer au Festival de l'Œuvre du xxe siècle où le pianiste improvise sur fond de bande magnétique pré-enregistrée en studio  selon des jeux de filtrage, inversion, accélération... par  Hodeir, suivant les principes de la musique concrète. Elle sera enregistrée en 1960 par Martial Solal au piano, pour le disque éponyme, dont le titre évoque toute la problématique musicale du compositeur.

En 1953, il publie chez Swing, avec celle de « Autour d'un récif »,  la musique du film « Saint Tropez » avec un ensemble qui préfigure le Jazz Groupe de Paris à venir, avec déjà Nat Peck, Bobby Jaspar et Pierre Michelot. Il a définitivement abandonné le violon pour la composition et la direction d'orchestre.

En 1954, il publie en « Que sais-je ? » La musique étrangère contemporaine, repris en 1961 chez PUF sous le titre La musique depuis Debussy, et augmenté de chapitres consacrés à Messiaen, Boulez et Barraqué... Et Hommes et problèmes du jazz (Éditions Le Portulan (réédité chez Parenthèses, collection  Epistrophy en 1981) où ses anciens articles sont réécrits et organisés pour la publication. Il y réfléchit sur les grandes étapes du jazz (le blues, Armstrong, Dickie Wells, Duke Ellington, Charlie Parker, Miles Davis) à partir d'analyses d'œuvres. Puis sur la question de l'improvisation, de la création, du swing, du rythme et de la matière sonore. pour mieux définir l'essence du jazz, Et enfin de l'influence du jazz sur la musique européenne (Ravel, Stravinsky et Milhaud) puisque toutes les musiques l'intéresse.

La même année, à la demande du saxophoniste belge Bobby Jaspar et du tromboniste américain Nat Peck, il fonde en octobre le Jazz Groupe de Paris pour diriger ses propres compositions. Après un passage le 10 décembre à la radio, le disque Essais est enregistré le 13 décembre. A la suite de ces enregistrements , Bobby Jaspar écrivait dans le Jazz Hot de février 1955 : J'espérais toujours participer à un événement comparable à ces cessions d'enregistrements (celles de l'orchestre Miles Davis). J'ai pu enfin rencontrer le rare musicien qui ait réussi aussi pleinement à élever la musique de jazz contemporaine à la dignité d'un art majeur. Le saxophoniste venait lui même d'enregistrer, chez Swing deux mois plus tôt, avec son propre New Jazz, dans l'esthétique cool et west coast, un album sur lequel figurait une composition de son ami, atonale, justement intitulée Paradoxe (La première œuvre dodécaphonique écrite pour musiciens de jazz... C'est un premier pas marqué en France pour un élargissement des horizons du jazz, est-il écrit sur la pochette de l'époque).

Hodeir lui donne une suite, Paradoxe II, intégralement écrite, que Nat Peck analyse en mai 1955 dans Jazz Hot : La plus belle, et sans doute aussi la plus importante du recueil. L'idée centrale est l'élargissement du langage harmonique-mélodique et des formes en usage dans le jazz. Par l'usage des accords de quinte, d'une mélodie hyperchromatique, grâce aussi à une grande rigueur dans le développement, Hodeir résout magistralement les problèmes qu'il pose dès les premières mesures et prouve qu'un jazz authentique est concevable hors de la tonalité.

Et dans Esquisse I, seuls les solos de Sadi au vibraphone, et de Michelot à la contrebasse, sont improvisés, ceux des autres soufflants sont écrits sur la partition, premières des improvisations écrites (il le dira en anglais « written improvisation » deux ans plus tard), mêlant écriture classique et  swing dans l'idée de permettre au compositeur contemporain de renouveler son écriture en y intégrant la qualité d'improvisation appartenant au meilleur d'un soliste.  Il faut agrandir le jazz pour ne pas en sortir, écrit-il justement. Il va d'ailleurs fonder l'Académie du jazz pour mieux le promouvoir et en sera le président jusqu'en 1960.

En juin juillet1956 est enregistré  le deuxième album du Jazz Groupe de Paris, avec leur version de Paradoxe I, et quatre autres compositions, alternées avec des arrangements de thèmes de Bud Powell, Duke Jordan, Thelonious Monk et John Lewis. Le tout sans Bobby Jaspar parti aux USA, où il mourra en 1963, et qu'Hodeir retrouvera un an plus tard.

Et en novembre, il arrange, pour le sextet de  Kenny Clarke, sur ces principes qu'il commente en texte de pochette, quelques grands thèmes de musiciens américains qu'il admire, Monk encore, trois fois, mais aussi Duke Ellington, Miles Davis, Gerry Mulligan, Tadd Dameron, Benny Carter et Milt Jackson. Entrecoupés de trois de ses compositions. Sur Tahiti de Jackson, et surtout Jeru de Mulligan, « l'idée de "written improvisation" est poussée jusqu'au bout », y écrit-il. C'est donc l'acte de composition qui prime ici, comme le titre l'affirme : Kenny Clarke 's sextet plays André Hodeir.

En 1957, il fait jouer à des jazzmen américains (dont Bobby Jaspar) ses « Essais » de 1954 auxquels il ajoute On a riff, The Alphabet, Esquisse 2.

La même année, il participe avec Rostaing et Crolla à la musique pour « La Parisienne » de Michel Boisrond. En 1958, il écrit pour le Modern Jazz Quartet Around the blues  avec un orchestre à cordes. John Lewis, le pianiste du MJQ, dira de lui : Il est celui qui indique des directions et donne des idées nouvelles.

C'est en 1960 qu'est enregistré la nouvelle version de Jazz et Jazz, avec Martial Solal au piano et les bandes de 1952, pièce qui ouvre le nouvel album et lui donne son titre. Les autres, à part Flautando, sont des musiques de films reprises en version de concert :  « Le Palais Idéal » d'Aldo Kyrou, Jazz Cantata pour « Chute de pierres danger de mort » de Michel Fano (1958) et Trope à Saint Trop et les deux Osymetrios pour « Saint Tropez Blues » (1960) de Marcel Moussy.

La musique pour « Les tripes au soleil » de Claude Bernard Aubert (1959) sera, elle,  rajoutée sur la réédition en cédé chez Polygramm en 1988. Dans cette édition augmentée, Jean-Philippe Allard précise que si Martial Solal improvise avec virtuosité dans Jazz et Jazz ou dans les thèmes de « Saint-Tropez Blues » par contre l'improvisation pure est absente des autres pièces enregistrées en 1960 — notamment des deux œuvres longues Jazz Cantata et le Palais Idéal. Il utilise le terme « d'improvisation simulée » entre guillemets qu'il semble reprendre d'un article d'Hodeir, Trois analyses (Les cahiers du Jazz no 7, 1962) consacré à Jazz Cantata et deux morceau des « Tripes au soleil » Blues et Désert.

En 1962, musique pour « L'écume des jours » de Charles Belmont. Publication de traductions d'articles  dans le recueil Toward Jazz qui ne sera retraduit en français, sous le nom de Jazzistiques, qu'en 1984 aux Éditions Parenthèses. Il y continue sa réflexion sur les thèmes déjà abordés dans son précédent ouvrage critique, en les axant sur l'énigme des jazzman vieillissants (Duke Ellington, Count Basie) et les œuvres de Art Tatum, Milt Jackson et Thelonius Monk. Plus deux articles ajoutés à l'édition française, dont l'un de 1972 sur les rapports entre la musique et l'écriture de James Joyce, qui l'ont préoccupé ces six dernières années.

En effet, en 1966, il a écrit une commande pour l'ORTF, une « Jazz Cantata » pour deux voix de femmes (Nicole Croisille et Monique Adelbert) et orchestre de jazz, Anna Livia Plurabelle, qu'il a composé sur des textes de James Joyce extraits de Finnegans Wake, dirigé et enregistré en juin 1966 à la maison de l'ORTF. Cet enregistrement ne sera édité qu'en 1971.

Un an après la sortie de son livre Les mondes du jazz, essai très littéraire dans lequel il définit le compositeur de jazz : Dans le monde du jazz, le compositeur se situe d'emblée sur un plan auquel nul n'avait accédé avant lui ; c'est ce qui lui donne des droits qu'aucun autre jazzman n'a eus. Alors que l'arrangeur traditionnel, d'une certaine manière, prolongeait l'auteur de thème et le soliste, le compositeur se subordonne celui-ci et ignore celui-là... Les thèmes qu'il invente ne sont pas destinés à s'ajouter à l'amas de pierres perpétuellement disponible qu'a été le répertoire ; coulés dans les formes de son œuvre, rien ne peut les en disjoindre. On ne pourra faire aucun usage de sa pensée qu'il n'ait prévu et autorisé lui-même. Le produit de son travail, encore qu'il puisse être indéterminé, inachevé, voire tributaire de l'improvisation, reste une œuvre : un tout, une totalité délimitée... La grandeur du compositeur de jazz est qu'il engage sa vie à ce jeu où l'on perd presque toujours — où nul n'a encore gagné.

En 1972, il publie Bitter Ending, la suite du dyptique sur Joyce pour huit vocalistes, les Swingle Singers, et quintette de jazz. Aucun des deux albums dirigés par Hodeir n'a été réédité en cédé. Mais Anna Livia Plurabelle a été repris par Patrice Caratini et ses musiciens en 1993.

Entre 1973 et 1974, il est rédacteur en chef de la revue Panorama instrumental.

Entre 1976 et 1978, il enseigne le jazz à Harvard, et à son retour, jusqu'en 1986, il dirige à l'IRCAM un programme de recherche consacré au jazz, dont il rend compte dans un article de la revue Musurgia de 1995 et résume ainsi : Dans un premier temps, notre équipe a travaillé sur le phrasé du jazz et tenté de mettre en évidence les données objectives du phénomène du « swing ». Même si notre échec est patent, nous avons le sentiment d'avoir contribué à défricher un sujet particulièrement complexe, en insistant notamment sur l'importance du couple « longue-brève ». Il appartiendra aux chercheurs de la deuxième génération d'approfondir les quelques résultats obtenus. Dans un second temps, nous nous sommes orientés vers la réalisation d'une « machine à improviser » dont les productions, Blues Mobile et Ballad Mobile, ont été présentées au public en plusieurs occasions (concerts à l'IRCAM et à l'espace Dunois, Salon de la Musique).

Mis à part cette activité de recherche, il ne compose plus, sauf en 1984 pour Martial Solal, et se consacre à l'écriture littéraire ; des livres pour enfants, mais aussi deux romans aux échos musicaux : Playbach en 1983  et Musikant en 1986, et  des recueils de nouvelles publiée en 2001 et 2006.

Aujourd'hui, des musiciens de jazz qui ont aussi une formation classique et de compositeur écrivent le jazz, comme par exemple l'Ukrainien Nicolaï Kapustin (né en 1937) ou le Français Olivier Calmel (né en 1974).

André Hodeir

 

Un peu de Rêve. Joseph Reinhardt (guitare), André Hodeir (violon)

Écrits sur la musique

André Hodeir

André Hodeir

Catalogue des œuvres musicales

Discographie

1942, Minor swing ; Brumes dans le soir. Claude Laurence et son orchestre : André Hodeir dit Claude Laurence (violon), Léo Chauliac (piano), Lucien Gallopain (guitare), Luciens Simoens (guitare), Armand Molinetti (batterie). Swing SW143 (matrices OSW280, OSW281)

1942 (?), Le blues que j'ai fait naître (André Hodeir au violon). 78 t., 25 cm, no de matrice OSW306-1.

1942 (?), Monette (André Hodeir au violon). 78 t., 25 cm, no de matrice : OSW307-1.

1942, Notre cher passé (André Hodeir au violon). monoface 78 t., 25 cm, no de matrice OSW308-1.

1942, Blues de toujours (André Hodeir au violon). monoface 78 t., 25 cm, no de matrice OSW309-1.

1942, Le blues de toujours ; Toi que j'attendais, Claude Laurence et son orchestre : André Hodeir dit Caude. Laurence (violon), Christian Bellest (trompette), Pierre Gérardot, (guitare) , Emmanuel Soudieux (contrebasse), Pierre Fouad (batterie). 78 t., 25 cm, Swing SW161 (matrices OSW309, OSW308).

1943, J'attends l'amour  ; L'oeil noir, Joseph Reinhardt et son ensemble : Joseph Reinhardt (guitare), Pierre Ferret (guitare), André Hodeir dit Claude Laurence (violon), Emmanuel Soudieux (contrebasse), Gaston Léonard (batterie), Odette Pacou (chant). 78 t., 25 cm, , no de matrice ST970, ST973 [DECCA belgique DE 9132], ABC-Collection du Jazz club français. Exemplaire conservé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote SD 78 25- 9502 [Titres repris dans « Jazz sous l'occupation », Jazz in Paris 2002, plages 4 & 6].

1943, Un peu de rêve ; Sweet Georgia Brown [Douce Georgette]. Joseph Reinhardt et son ensemble, André Hodeir dit Claude Laurence (violon), Joseph Reinhardt (guitare), Pierre Ferret (guitare), Emmanuel Soudieux (contrebasse), Gaston Léonard (batterie). no de matrice : ST971, ST972 [DECCA, Belgique DE 9133], ABC-Collection du Jazz club français, JC23. Exemplaires conservés à la Bibliothèque nationale de France sous les cotes SD 78 25- 9501 et C- 4704. [Titres repris dans « Jazz sous l'occupation », Jazz in Paris 2002, plages 3 & 5].

1943, Toi que j'attendais ; Le blues de toujours, Claude Laurence et son orchestre. 78 t., ; 25 cm, Swing SW161.

1943, Green eyes time (André Hodeir au violon). 78 t., 25 cm, no de matrice : OSW547-1.

1948, John Payne was here (André Hodeir au violon), monoface 78 t., 25 cm, no de matrice OSW549-1.

1948, Garni blues (André Hodeir au vilon). monoface 78 t., 25 cm. no de matrice OSW545-1.

1948, Algerian Cynism ; Laurenzology, Claude Laurence, Kenny Clarke and his Orchestra. Swing SW284.

1948, Perdido ; Some of these days, Jack Diéval (piano), Lucien Simoëns (contrebasse), Claude Laurence (violon), Georges Marion (batterie), Luciens Gallopain (batterie). Le Chant du monde 1502.

1948, Pepper mood ; C. jam blues, Jack Diéval piano), Lucien Simoëns (contrebasse), Ket Villy (vibraphone), Georges Marion (batterie), andré Hodeir (violon). Le Chant du monde 1503

1951, Amour mon cher amour (valse de Rougaut, H. Crolla, C. Laurence) ; Romance au fond des cours (valse de L. Poterat, A. Tabet, N. Glanzberg), l'Orchestre musette de Radio-Luxembourg. 78 t., 25 cm. Festival MU116.

André Hodeir

1953 : Autour d'un récif 1 et 2 : Don Byas (saxophone ténor), Hubert Rostaing (saxophone alto et clarinette), Jo Boyer (trompette), Géo Daly (vibraphone), Bernard Peiffer (piano), Jean Bouchéty (contrebasse), Kenny Clarke (batterie), Tony Prateau et son orchestre, direction André Hodeir [enregistré en 1949] ; Suite Saint- Tropez : Bobby Jaspar (saxophone ténor), Robert Guisnath (saxophone alto et clarinette), Christian Bellest (trompette), William Boucaya (saxophone baryton), Nat Peck (trombone), Raymond Le Sénéchal (vibraphone), Bernie Whistle (piano), Pierre Michelot (contrebasse), Pierre Lemarchand (batterie), direction André Hodeir [enregistré en 1952]. 33 t., 25 cm, Swing M.33.343. [Titres repris dans « The Vogue Session » BMG,1999 ; Sony Music, coffret jazz on Vogue 2013, plages 7, 8, 9].

André Hodeir

1954, Essais, par le Jazz Groupe de Paris, André Hodeir (composition et direction), Jean Liesse (trompette), Buzz Gardner (trompette), Nat Peck (trombone), Jean Aldegon (saxophone alto), Bobby Jaspar (saxophone ténor), Armand Migiani (saxophone basse), Fats Sadi (vibraphone), Pierre Michelot (contrebasse), Jacques David (batterie) : Cross Criss, Paraphrase du Saint-Tropez, On a Standard, Eqsuisse I, Paradoxe II, On a blues [enregistré le 13 décembre 1954]. 33 t., 25 cm, Swing M.33.353 [Titres repris dans « The Vogue Session » BMG,1999 ; Sony Music, coffret jazz on Vogue 2013, plages 1-6] .

1955, La fête de la vie ; Le sang, René-Louis Lafforgue (chant), orchestre sous la direction d' André Hodeir. 78 t., 25 cm, Pathé PG 983 (matrice CPT 11578).

1957, Criss-Cross (Théo Monk), Jordu (Duke Jordan), Milano (John Lewis), A parisian thoroughfare (B. Powell), Paradoxe I (A. Hodeir) Évanescence, Triades (arrangements de Hodeir). Le Jazz groupe de Paris sous la direction d'André Hodei. 33 t., 30 cm, Vega V30M752.

andré Hodeir

1958, American Jazzmen Play Andre Hodeir's Essais. André Hodeir à New York avec Donald Byrd (trompette), Idress Sulieman (trompette), Frank Rehak (trombone), Hal McKusick (saxophone alto, clarinette basse), Bobby Jaspar (saxophone ténor, flûte), Jay Cameron (saxophone baryton, clarinette, clarinette basse), Eddie Costa (piano, vibraphone), Georges Duvivier (contrebasse), Bob Donaldson (batterie), et Annie Ross (vocal) [On a Standard, On a Riff, Cross-Criss, Paraphrase, On a Blue, The Alfabet, Esquisse, Paradoxe I, Paradoxe II, Esquisse II]. enregitré les 5, 7 mars, 4 avril 1957, Hackensack, New York City, 33 t., 30 cm, Jazz de notre temps, Savoy MG12104 ; Savoy Jazz WL71408 (RC 240), 1987.

Anfré Hodeir

s.d., Kenny Clarke's sextet plays André Hodeir. 33 t. 30cm, Philips 834 542-1.

1958, Pour bercer B.B., Hubert Rostaing, et son Orchestre, Christiane Legrand (chant), Henri Crolla (guitare) [Une parisienne, Sérénade à une parisienne, Vénézuéla, Boidi Boidi Boidi Boi, Au milieu d'une île, Qui t'a, Ça c'est l'amour, Les filles sensass, Cayo Coco, Jardin dans la huit, La petite hutte, Vos yeux que j'aime]. 33 t., 30 cm. Vega V30S804

Une Parisienne

Une parisienne

1958, Paris BB (Crolla, Rostaing, Hodeir), La Parisienne (Crolla), Valse du roi (Crolla, Rostaing, Hodeir), Duo du balcon (Crolla, Rostaing, Hodeir). Henri Crolla (guitare) et Christiane Legrand (vocal). 45 t., 17 cm, Vega V45P1893.

1958, Colonel Bogey (Hello le soleil brille) marche du film « Le pont de la rivière Kwaï » (Kenneth, J. Alford) ; Bewitched, My funny Valentine, du film « La blonde ou la rousse s (R. Rodgers) ; Duo du balcon, du film « Une Parisienne » (H. Crolla, H. Rostaing, A. Hodeir) ; Ça n'sert à rien (Thème pour Maigret) du film « Maigret tend un piège » (P. Misraki). Georges Jouvin et son Grand Orchestre. 45 t. 17 cm, La voix de son maître 7EGF341M.

1958, Duo du Balcon, du film « Une Parisienne » (H. Crolla, H. Rostaing, A. Hodeir) ; Ça n'sert à rien (thème pour Maigret) du film « Maigret tend un poiège » (P. MISRAKI). Georges JOUVIN et son Grand Orchestre. 45 t ; 17 cm, La voix de son maître 7GF474M.

andré Hodeir

1958, Rythm an Blues no 1, Spiritual, Danse, Désert, Blues, du film « Les tripes au soleil ». Jazz groupe de Paris et Ensemble vocal Christiane Legrand sous la direction d'André Hodeir. 45 t., 17 cm, Fontana 460.634 ME.

1959,  Kenny Clarke's Sextet joue André Hodeir. Jazz in Paris 2002.1960, Jazz et jazz, Soudieux Emmanuel (contrebasse), Solal Martial (piano), Legrand Christiane (chant), Guérin Roger (trompette), Frost Richie (batterie), André Hodeir et le Jazz groupe de Paris. 33 t., 30 cm, Fontana 680208ML [Jazz et jazz (André Hodeir), Emmanuel Soudieux (contrebasse), Richie Frost (batterie), Roger Guerin (trompette) ; Trope à Saint-Trop du film « Saint-Tropez Blues » (André Hodeir), Martial Solal (piano), et un Ensemble de jazz ; Jazz Cantrata en sept parties (André Hodeir), Christiane Legrand (soprano), solo et le Jazz Groupe de Paris ; Osymetrios (André Hodeir), Martial Solal (piano), et un Ensemble de jazz ; Flautando (André Hodeir), Martial Solal (piano) et un ensemble de jazz, Raymond Guiot (flûte), Pierre Michelot (contrebasse), Kenny Clarke (batterie) ; Le Palais idéal en sept parties (André Hodeir), Jazz Groupe de Paris ; Osymetrios II (André Hodeir), Martial Solal (piano) et ensemble de jazz]. Augmenté de la BO les tripes au soleil Jazz in Paris, 2004.

1960, Le Chevalier maudit, Histoire de Roger Jay, adaptation et texte de Georges Giraud, accompagnement musical de Claude Laurence [Hodeir], Georges Giraud (Récitant), Jean-Michel Day (Michel), Roger Jay (le Chevalier). 33 t., 30 cm, Éditions du berger B101.

1960, Le retour du Chevalier, Georges Giraud, Roger Jay, musique de Claude Laurence [A. Hodeir]. Jean-Miche Day, Georges Giraud, Roger Jay, Auguste Pruvost, Roger Rousselle. Orchestre sous la direction de Claude Laurence. 33 t., 25 cm, Éditions du berger B204, B205, B206.

André Hodeir

1960, Saint-Tropez Blues, extraits du film. Marie Laforêt (chant), Orchestre André Hodeir [Saint-Tropez Blues (Crolla, Danzas), Barbecue (Hodeir), La Ponche (Crolla), Tumbleweed (Crolla, J. Prévert), Paris Saint-Tropez (Hodeir)] 45 t., 17 cm, Fontana 460710ME.

andré Hodeir

1960. Musiques du film de Michel Boisrond, « Voulez-vous danser avec moi » (Crolla et Hodeir). Henri Renaud, Pierre Michelot, Christian Garros, Christian Bellest ; Voulez-vous danser avec moi ?, La licorne, Janik and Jo, Cha-cha flores, Tension mambo. 45 t., 17 cm, PHILIPS 432.454.

André Hodeir

1968, L'écume des jours (orchestre sous la direction d'André Hodeir) : Colin et les orphelines ; L'enlèvement ; Bigle-moi ; La chambre de Chloé ; Sortie de Chloé. 45 t., 17 cm, Philips 437.414 BE ; le titre Colin et les orphelines est repris dans « Les plus célèbres bandes originales de films », 33 t., 30 cm, Philips 843569PY.

1971,  Anna Livia Plurabelle

1971, Anna Livia Plurabelle : jazz on Joyce (André Hodeir, comp.), Monique Aldebert (voix), Nicole Crosille (voix), André Hodeir (dir. orch.). 33 t., 30 cm. Collection : Jazz on Epic, Epic EPC64695 [Philips PHS 900-255 ; Carlyne Music 1981, CAR005].

1972,  Bitter Ending  (Epic - 8044 ).

1977, The Historic Jazz Concert 1957 avec Eddie Sauter, André Hodeir et son Jazz Groupe de Paris ; le  Modern Jazz Quartet ( MPS 15 479, MPS dossiers - 5D 064D-60408).

1984,  Martial Solal et son orchestre jouent André Hodeir (Carlyne Music).

1984, Martial Solal et son orchestre jouent André Hodeir.33 t., 30 cm. Enregistré au Studio 103 de Radio France avec Bolognesi, Jacques (Trombone), Le Lann Éric (Trompette), Debardat Jean-Pierre (saxophone), Di Donato Jacques (Clarinette), Alvim Cesarius (contrebasse), Ceccarelli André (batterie), Guérin Roger (trompette).Carlyne CAR008 [Le Désert recommencé ; Transplantation ; Arte della comedia dell' ; Crepuscule with Nelly ; D or no ; Catalyse ; Comin' on the Hudson]

1993,  Patrice Caratini : Anna Livia Plurabelle (Harmonia Mundi Label Bleu).

Bibliographie

Fargeton Pierre (1978-....), Le Jazz comme œuvre composée : le cas d'André Hodeir (thèse de doctorat sous la direction d'Alban Ramaut). Université de Saint-Étienne 2006.

Tarting Christian (1954-....), André Hodeir. Dans Philippe Carles, André Clergeat & Jean-Comolli, « Dictionnaire du jazz », « Bouquins », Robert Laffont, Paris 2001 (5e édition augm.).

Sportis Félix William (1943-....), Nécrologie d'André Hodeir. Dans « Jazz Hot » en ligne, 1er novembre 2011.

Document

Sur Stravinsky, le Sacre du printemps et Noces (extrait de La musique étrangère contemporaine, non réédité).

Le Sacre est probablement l'œuvre la plus achevée, la plus parfaite du premier demi-siècle, celle qui semble réaliser le plus fidèlement ce qu'en pouvait attendre son auteur... Une extrême abondance d'effets d'orchestre proprement inouïs y déconcerterait l'auditeur s'ils ne s'intégraient dans une perspective générale où chaque contraste est soigneusement dosé. À la tension sous-jacente de l'introduction où dominent les bois succède brutalement, trouvaille géniale, le martèlement des cordes aux premières mesures des Augures printaniers; de même le halo sonore que forme la combinaison des harmoniques de contrebasses et de flûtes et des cordes en sourdine auxquels vient s'ajouter furtivement la petite clarinette dans l'Introduction de la IIe partie prépare, à long terme, l'explosion de la Glorification de l'Élue.

Morphologiquement, le Sacre n'est pas si complexe et si révolutionnaire qu'on l'a cru tout d'abord. On a voulu y voir l'apothéose d'une écriture polytonale dont à vrai dire on trouve très peu de traces : quelques oppositions majeur-mineur qui, par là même, évoquent bien davantage la notion de polymodalité ; quelques superpositions d'accords formant des modes plutôt que faisant appel à un véritable dualisme de tonalités. La nouveauté n'est pas non plus dans l'agencement polyphonique. On serait m^me en droit d'y voir une régression. Comme l'a remarqué Pierre Boulez, le sacre est « écrit gros ». Le plus souvent, d'épais conglomérats de sons évoluent par paquets, sans qu'apparaisse le souci d'une conduite des voix médiaires. Parfois même cette écriture se fige en une verticalisation immobile ou quasi immobile. Il est évident que l'extraordinaire intérêt de l'œuvre ne vient pas de là, que son sens profond est ailleurs.

Les auditeurs les moins avertis ont immédiatement compris que Le sacre apportait quelque chose d'essentiel dans le domaine du rythme. Cependant, de nombreuses années se sont écoulées avant que ne soit précisée la nature exacte de cet apport. C'est à Olivier Messiaen que revient le mérite de la première analyse lucide de l'œuvre. On s'était contenté jusque-là de louer la variété et le pouvoir expressif des rythmes décalés utilisés par Sravinsky. Messiaen sut apercevoir leur véritable signification. Il mit l'accent sur les « personnages rythmiques » que sont ces figures qui se développent, s'agrandissent, se contractent, en un mot évoluent comme des êtres vivants. Reprenant cette conception, Pierre Boulez, dans un travail minutieusement étayé d'exemples, a démontré que ces cellules rythmiques s'organisaient avec une grande rigueur, et par le simple jeu des rapports arithmétiques, que le Sacre, pour la première fois dans l'histoire de la musique européenne depuis Machaut et Dufay, faisait état d'un langage d'essence rythmique. Il est difficile de résumer en quelques lignes les notions mises en évidence par l'analyse de Boulez. Deux grands principes semblent conditionner le langage du sacre. D'une part, Stravinsky, en donnant au rythme et à la mélodie une raison structurelle réciproque, a revalorisé ces éléments ; d'autre part il fonde sa pensée rythmique sur un principe d'équilibre asymétrique. On décèle dans le sacre l'existence de thèmes rythmiques. Le thème rythmique circule parfois du thème mélodique à son accompagnement ( « thème d'accents » des augures printaniers) ; il peut donner lieu, par simple interpolation et rétrogradation des cellules qui le composent, à une étonnante richesse de variation rythmiques (Danse sacrale). Parfois, de l'antagonisme de deux forces rythmiques – structure rythmique ou rythmes simples – nait un développement (Jeu du rapt). D'autres types de développement résultent soit de la combinaison quasi contrapuntique de plusieurs cellules rythmiques mobiles (Glorification de l'Elue), soit de l'opposition de structures jouant sur des indépendances horizontales et des interdépendances verticales, sur des organisations monorythmiques ou polyrythmiques du matériau sonore (danse de la terre, Danse sacrale), soit encore de ce « phénomène de tuilage » ou de recouvrement progressif qui conditionne la plus grande partie de l'Introduction. Toutes ces acquisitions présentent un caractère proprement révolutionnaire et concourent à faire du Sacre une oeuvre de rupture.

Faut-il ajouter que les éléments constitutifs d'une oeuvre aussi merveilleusement réussie, que nous séparons pour les besoins de l'analyse, s'interpénètrent en réalité très étroitement ? Si la forme est ici principalement conditionnée par le rythme, le langage orchestral, loin de se borner à une accumulation gratuite d'effets extraordinaires, en souligne puissamment les piliers et les voutes. Il n'est pas jusqu'à l'écriture qui, malgré sa massivité ou peut-être à cause d'elle, ne joue son rôle clarificateur et ne contribue, par là, au tonus poétique de l'œuvre. […]

Oeuvre insolite que les Noces, mi-cantate, mi-ballet, dans laquelle les personnages s'expriment à la fois par le double truchement du danseur et du chanteur. Solistes et choeurs y sont accompagnés par un ensemble instrumental de composition toutenouvelle pour l'époque : quatre pianos, timbales, xylophone, cloches, tambours, triangles, crotales, cymbales, grosse caisse. On peut apercevoir dans cet orchestre entièrement axé sur la percussion _ le piano même est traité dans cet esprit comme une version occidentale du gamelan balinais. Sa fonction est en quelque sorte d'habiller, par des combinaisons rythmiques plus complexes les figures simples qu'énoncent les voix. Comme pour le Sacre, et selon un processus analogue, le rythme constitue en effet l'élément essentiel des Noces. Procédant d'un texte d'inspiration populaire dont elles mettent en valeur l'articulation syllabique plus qu'elles ne tentent d'en traduire la poésie un peu fruste, les parties vocales ont une allure découpée, martelée, extrêmement caractéristique. La valeur brève joue un rôle considérable dans la construction rythmique de l'œuvre. On y remarque une extrême abondance de croche, dont la fréquente répétition sur une même note (ou sur deux notes en alternance) finit par créer une atmosphère d'obsession. La mélodie, simplifiée à l'extrême, se prête on ne peut mieux à un tel traitement. Elle ne comporte aucun développement au sens propre du terme, mais semble au contraire rechercher un équilibre statique. Fragmentaire, formée de bribes de chansons folkloriques, elle n'évolue que par la répétition parfois déformée d'un m^me motif, la juxtaposition de deux motifs complémentaires ou, plus rarement, au moyen d'une variation amplificatrice d'un processus très simple.

L'écriture vocale ne sollicite les registres extrêmes qu'avec réserve ; en revanche, il est fait grand usage des ornements, utilisés d'ailleurs avec sobriété. La couleur générale de l'œuvre est modale, toute équivoque étant bannie par des puissantes polarisations : ainsi dans le premier tableau, l'ensemble des sons graves gravite autour d'une note centrale, mi, vers laquelle convergent toutes les figures harmoniques et mélodiques.

 

plume Alain Lambert
14 septembre 2013

Avec l'aide de jean-Marc Warszawski pour le catalogue et la discographie.

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Mercredi 14 Juin, 2017