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André Caplet
1878-1925

Né au Havre le 23 novembre 1878, mort à Neuilly-sur-Seine, le 22 avril 1925.

Septième enfant d'une famille pauvre, il étudie la musique afin d'en tirer une source de revenus. À l'âge de 12 ans, il est pianiste de répétition aux Folies Bergères de la ville du Havre, puis à 14 ans, violoniste au Grand-Théâtre.

Il étudie le piano, l'harmonie et le contrepoint à l'école de musique de la ville du Havre, avec Henry Woollett. En 1896 il gagne Paris, où il entre au Conservatoire. Il y suit les cours d'harmonie avec Xavier Leroux, de composition avec Charles Lenepveu et d'accompagnement avec Paul Vidal.

Il fait une moisson de prix, dont le Premier Grand Prix de Rome en 1901, avec sa cantate Myrrha, séjourne à la Villa Médicis à Rome et voyage en Allemagne.

Il débute en 1896 sa carrière de chef d'orchestre au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, et à l'orchestre Colonne. Deux ans plus tard, en 1898, il est directeur musical au Théâtre de l'Odéon.

Il rencontre Claude Debussy en 1907 et se lie d'amitié avec lui. Il corrige ses partitions et orchestre plusieurs de ses œuvres.

André Caplet et Claude Debussy

En 1910, il est remarqué par l'impresario Henry Russell qui le fait engager pour diriger à l'Opéra de Boston. Il y devient directeur musical en 1912.

Il a une aventure amoureuse avec l'épouse de l'impresario, Nina Russel qui prend fin en 1914, alors que réformé, il se porte volontaire dans le conflit militaire qui vient d'éclater.

André Caplet à sa table de travail

Au front il rencontre le violoniste virtuose Lucien Durosoir, lui donne des cours de composition quand ils peuvent se rencontrer. Durosoir le fait entrer dans l'orchestre où joue également violoncelliste Maurice Maréchal. Il assurent des services religieux, militaires et se produisent dans les cercles des officiers, puis dans l'entourage du Général Mangin.

André Caplet dirigeant la Marche de la Ve division;
à Stainville le 12 juin 1916, à l'occasion du départ du Général Mangin (qui lui avait commandé cette œuvre)

Au front il est deux fois blessé et gazé. Il en garde de sérieuses séquelles.

Après la guerre, son état de santé et son désir de se consacrer à la composition, lui font abandonner ses charges de direction. Il se marie en 1919 avec Geneviève Perruchon. Son fils naît en 1920.

André Caplet d'après un tableau de Jacques Swobada

Il est gagné par un sentiment de profond mysticisme catholique qui aboutit à la composition, en 1923, du Miroir de Jésus, considéré comme son chef-d'œuvre.

Catalogue des œuvres

Les partitions d'André Caplet dans l'IMSLP

  • 1890, Rêverie enfantine, pour violon, piano
  • 1892-1896, Haïti, valse, piano
  • 1893, Contemplation, pour voix et piano sur un poème de N. Clauzes 
  • 1895 (vers 1895), Sous la voûte étoilée, pour voix et piano
  • 1895, La sérénade de l'écolier, pour voix et piano sur un poème de P.-J. Pain, Tourcoing, vers 1895
  • 1895, La vision de Jeanne d'Arc, cantate avec orchestre sur un texte de A. Millard
  • 1897, 2 petites pièces, pour flûte ou violon et piano (Rêverie, Petite valse aussi : Arabesque)
  • 1897, 3 petites pièces dans le style ancien, piano (Menuet d'après Lully, Sarabande, Toccata)
  • 1897, Ave verum, pour soprano, chœur, orchestre, c1897
  • 1898, Balthazar, esquisse d'œuvre vocale
  • 1898, Pièce pour flûte, clarinette, violon, violoncelle, piano, 1898
  • 1899, Fjeldrüst, drame lyrique, pour voix solistes, chœur d'hommes, piano ou orchestre (pièce d'essai pour le concours du Prix de Rome)
  • 1899, L'été, sur un poème de Victor Hugo), pour solistes, chœur, orchestre,
  • 1899, Prélude, duo de pianos
  • 1899, quintette pour flûte, hautbois, clarinette, basson, piano (arrangé pour quatuor à cordes en 1903)
  • 1900 (1908), Chanson d'automne, pour voix et piano sur un poème d'A. Silvestre
  • 1900 (1908, 1925), Viens! Une flûte invisible soupire …), pour voix et piano, flûte ad libitum sur un poème de Victor Hugo
  • 1900, Adagio, violon, piano ou orgue.
  • 1900, Callirhoé, cantate sur un texte de 2 scènes, sur un texte de E. Adenis, pour voix solistes, orchestre [réutilisé pour la cantate Myrrha]
  • 1900, Pâques citadines, sur un texte de B. Crocé Spinelli, pour chœur, orchestre ou piano
  • 1901 (1907), Myrrha, cantate en 3 scènes, sur un texte de F. Beissier, pour voix solistes, orchestre (Prix de Rome)
  • 1901, Do, ré, mi, fa, sol dans tous les tons, deux pianos
  • 1901, Feuillets d'album, flûte ou violon, piano ou orgue ( Rêverie, Babillage, Petite valse, Invocation)
  • 1901, Spectacle rassurant, pour chœur, orchestre
  • 1901-1902, Suite persane, pour 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors, 2 bassons (orchestré en 1902) (Scharki, Nihawend, Iskia Samaïsi)
  • 1902, Green, pour voix et piano ou orcestre sur un poème de Paul Verlaine (traduit en italien par R. Rossetti), Le Havre 1903
  • 1902, Poème de mai, pour voix et piano sur un poème d'A. Silvestre
  • 1902, Salammbô, poème symphonique
  • 1902-1903, Papillons, pour voix et piano ou orchestreestre sur un poème de P. Gravollet
  • 1903 (1905), Dans la fontaine, pour voix et piano ou orchestreestre sur un poème de Gravollet
  • 1903, Marche solenelle pour le centenaire de la Villa Médicis, pour orchestre
  • 1903, Allégresse, violoncelle, piano, 1903
  • 1903, Élégie, violoncelle ou violon, piano
  • 1903, Il était une fois jadis, pour voix et piano ou orchestreestre sur un poème de Jean Richepin, Le Havre, 1904
  • 1903, Lon lon la, chanson bretonne, pour voix et piano ou orchestreestre,Le Havre 1903
  • 1903-1904, Légende (do mineur), poème symphonique pour hautbois, clarinette, saxophone, basson, quintette à cordes (orchestré en 1904)
  • 1906 (vers 1906), Tu nous souriais, pour voix et piano sur un poème de R. de la Villehervé, Le Havre, vers 1906
  • 1908, Légende, pour harpe, orchestre [révisé sous le titre de Conte fantastique, harpe, quatuor à cordes]
  • 1908, Paroles à l'absente sur des poèmes de G. Jean-Aubry, pour une voix, piano ou orchestre (Ce sable fin et fuyant, Angoisse, Préludes)
  • 1908-1913, Arrangement pour deux pianos des  « Nocturnes », de « La Mer », d' « Images » (ou piano 4 mains) de Claude Debussy
  • 1909, Septet, pour 3 voix féminines, quatuor à cordes ou piano
  • 1910, chansons populaires (esquisses inachevées), pour orchestre (Mona, Non, le tailleur n'est pas un homme, Le sabotier, Le semeur)
  • 1910, Déchiffrage, harpe
  • 1910-1911, Orchestration de « Children's Corner s de Claude Debussy)
  • 1911, Orchestration partielle du « Le martyre de Saint Sébastien » de Claude Debyussy
  • 1914-1918, Inscriptions champêtres, sur un poème de Rémi de Gourmont, pour chœut féminin
  • 1914-1922, Le vieux coffret, sur des poèmes de Rémi de Gourmont (Songe, Berceuse, In una selva oscura, Forêt)
  • 1914-1925, Les prières, pour une voix, piano ou orgue ou (quatuor à cordes, harpe) ou orchestre (Oraison dominicale, Salutation angélique, Symbole des apôtres)
  • 1915 (1918), Nuit d'automne, pour voix et piano sur un poème de Henri de Régnier
  • 1915, Solitude, pour voix et piano sur un poème de J. Ochsé
  • 1916 (1918), Prière normande, pour voix et piano sur un poème de J. Hérbertot
  • 1916 (1918), Quand reverrai-je, hélas !, pour voix et piano sur un poème de Jean du Bellay
  • 1916 (1924), Douaumont, marche héroïque de la Ve division, pour ensemble de cuivres
  • 1916-1917 (1918), La croix douloureuse, pour voix et piano ou orgue ou orchestreestre, sur un poème de R. Lacordaire
  • 1917 (1918), En regardant ces belles fleurs, pour voix et piano sur un poème de Charles d'Orléans
  • 1918 (1919), Détresse !, pour voix et piano ou orchestreestre, sur un poème de H. Charasson
  • 1918-1925, Sonate, pour une voix, violoncelle, piano (inachevée)
  • 1919, Orchestration partielle de « La boîte à joujoux » de Claude Debussy
  • 1919, Panis angelicus, pour voix et orgue ou piano (arrangé pour voix, chœur, harpe, violon ou flûte, violoncelle et orgue en 1920)
  • 1919, Pater noster, pour une voix, harmonium ou piano
  • 1919, Pie Jesu, pour une voix, orgue ou piano
  • 1919-1920, 3 fables de Jean de La Fontaine, Pour voix et orchestre (Le corbeau et le renard, La cigale et la fourmi, Le loup et l'agneau)
  • 1919-1920, 5 ballades françaises, sur des poèmes de Paul Fort (Cloche d'aube, La ronde, Notre chaumière en Yveline, Songe d'une nuit d'été, L'adieu en barque)
  • 1919-1920, Messe en 5 mouvements, pour 3 voix
  • 1920, Le livre rose [à l'origine, Nursery] sur des poèmes de P.-J. Pain (Le livre où je veux lire, Bébé premier prix d'innocence, Le maître d'école ou les pleurs de Bébé)
  • 1920, Le pain quotidien, 15 vocalises
  • 1920, Tu es sacerdos, pour baryton, chœur, orgue
  • 1920-1924, Hymne à la naissance du matin, sur un texte de Paul Fort, pour soprano, chœur, orchestre ou piano
  • 1921, Orchestration des « Ariettes oubliées » (1 et 5à de Claude Debyssy
  • 1922 (1924), La cloche fêlée, pour voix et piano sur un poème de Charles Baudelaire
  • 1922 (1924), La mort des pauvres, pour voix et piano sur un poème de Charles Baudelaire
  • 1922, Révision de l'orchestration du « Jet d'eau » de Claude Debussy, rev. orchestre 1922
  • 1922-1924, wdition et arrangement du « Triomphe de l'amour » de Jean-Baptiste Lully
  • 1923 (vers 1923); Improvisations, (d'après « Le pain quotidien »)
  • 1923, orchestration du n° 1 des Estampes («Pagodes ») de Claude Debussy
  • 1923-1924, Le miroir de Jésus, mystères du Rosaire, sur un texte de H. Ghéon, pour mezzo-soprano, chœur fémini, cordes, harpe
  • 1923-1934, Epiphanie, fresque musicale d'après une légende éthiopienne, violoncelle, orchestre ou piano
  • 1924, Divertissements, harp (À la française, À l'espagnole)
  • 1924, La part à Dieu, chanson populaire, pour une voix et piano
  • 1924, Sonnet : Doux fut le trait, de Pierre de Ronsard, pour une voix, harpe ou piano, 1924 (1924)
  • 1924-1925, Corbeille de fruits, sur des poèmes de R. Tagore, traduits par Henri du Pasquier (Écoute, mon coeur, Ce qui me viendra de vos mains consentantes, Doncques la douleur et l'aise de l'amour)
  • 1924-1925, Sonata di chiesa, violon, piano (inachevée)
  • 1925, Loué soit mon Seigneur, pour voix de basse et piano (inachevé)
  • 1925, Un tas de petites choses, 5 morceaux pour piano à quatre mains (Une petite berceuse ; Une petite danse slovaque ; Une petite barcarolle ; Une petite marche bien française ; Un petit truc embêtant)
  • sd., Orchestration du   « Clair de lune » (Suite bergamasque, no 3) de Claude Debussy.

Écrits

  • Exercices manuel pour la direction d'orchestreestre, vers 1920
  • Principes d'orchestreestre, vers  1920
  • avec A. Stoessel, La teccorique du bâton, Paris 1930

Bibliographie

  • Viaf
  • HUNEAU DENIS, André Caplet (1878-1925), debussyste indépendant [2 v.]. Lucie Galland, Weinsberg  2007
  • « Revue de musicologie » (6) 1924–1925, ROLAND-MANUEL, André Caplet, le chasseur d'images, p. 1–2 ; BRILLANT M., André Caplet, musicien mystique, p. 3–12 ; HOÉRÉE A., L'oeuvre d'André Caplet, p. 13–23
  • André Caplet (1878–1925), Bibliothèque Nationale de France, 1 janvier – 15 avril 2000. Paris, 2000, catalogie de l'exposition
  • BRILLANT M., André Caplet. Dans « La Vie catholique », 30 mai 1925
  • GOUVERNÉ Y.,  & altr., Hommage à André Caplet: 1878–1978. Saint-Léger Vauban 1978
  • —, André Caplet. Dans « Revue de musicolgie » (180–184) 1938, p. 38–45
  • LOCKSPEISER E. (éditeur), Lettres inédites de Claude Debussy à André Caplet (1908–1914). Monaco 1957
  • MARIE AUBERT PATRICK, Le Miroir de Jésus, chef d'œuvre d'André Caplet (1878-1925)
  • MOREAU C., À la découverte d’André Caplet (mémoire). Conservatoirede Paris 1972
  • SCHMITT F., André Caplet, Notice néchrologique. Dans « Comoedia », 25 avril 1925
  • —, André Caplet. Dans « Le temps », 5 avril 1930
  • YVES-MARC [Y. Gouverné], André Caplet. Brochure publiée par le Monde musical, Paris 1924
  • —, André Caplet et Solesmes. Dans « Revue grégorienne × (10), 1925, p. 220–223

Documents

Paul Landormy, La musique française après Debussy. Gallimard, Paris 1946 (8e édition), p. 264-271.

Une victime de la « grande guerre ».

Il la fit très bravement, en 1914, dans un régiment d'infanterie, où, avec le grade de sergent, il assurait un service de liaison. Il fut gazé. Lors de la démobilisation, il paraissait guéri. Les poumons restaient profondément atteints.

Au mois de mars 1925, en revenant du Havre, où il avait dirigé un concert, il prit froid dans le train. On crut d'abord à un simple rhume. Le mal augmenta peu à peu et devint en définitive une pleurésie purulente. Une intervention chirurgicale, tentée en dernière heure, ne sauva pas Caplet.

Nous avons perdu en lui un très grand musicien.

Il était né au Havre, le 27 novembre 1879.

Entré tout enfant à l'École de musique de la ville, il y obtint à 9 ans un premier prix de violon.

Il étudia ensuite le piano, — dont il joua plus tard merveilleusement, — l'harmonie et le contrepoint sous la direction de l'excellent technicien Woollett.

En 1896, il vint à Paris, entra au Conservatoire. Il eut alors des moments très difficiles. Il devait gagner son pain. Il jouait, la nuit, dans les orchestres de danse. Au printemps de 1897 — il avait 17 ans — une occasion propice lui permit de trouver des besognes moins dures. Le directeur de la Porte-Saint-Martin monta une pièce à grand spectacle, pour laquelle Xavier Leroux et André Messager avaient fourni une importante musique. On avait réuniun excellent orchestre, que dirigeait Leroux. La pièce tomba à plat. Dès la deuxième représentation, Leroux ne voulut plus paraître au pupitre et il mit Caplet à sa place. Tout de suite, Caplet dirigea avec l'habileté et l'autorité d'un vieux routier. La moitié de l'orchestre, avant la représentation, le traitait en gamin, le plaisantait, le tutoyait. Mais quand il prit la baguette, on ne vit plus en lui qu'un maître devant lequelchacun s'inclinait respectueusement. Dès lors, le renom du jeune musicien commença de se répandre dans le milieu des professionnels. Et il trouvait à s'employer comme chef d'orchestre.

Cependant, au Conservatoire, Caplet obtenait un premier prix d'harmonie, un premier accessit de fugue et de contrepoint, un premier prix d'accompagnement, et, en 1901, l'Institut lui attribuait le prix de Rome.

Il resta peu de temps à la villa Médicis. Son caractère indépendant s'accommodait mal des exigences d'une discipline pourtant peu rigoureuse. Il reprit sa liberté et revint à Paris. Il continua de s'y faire connaître par ses remarquables dons de chef d'orchestre, et rapidement il obtint de brillants engagements à l'étranger. En Allemagne, aux États-Unis, en Angleterre, il conduisit des œuvres françaises avec le plus éclatant succès.

Les Parisiens qui assistèrent aux représentations du Martyre de saint Sébastien, organisées au Châtelet par Ida Rubinstein, n'oublieront jamais de quelle façon magistrale, à la fois subtile, pénétrante et forte, Caplet dirigea la musique de Claude Debussy.

Une de ses dernières réalisations fut l'admirable mise au point du Triomphe de l'Amour, de Lully, au théâtre de l'Opéra,

Ce n'était pas du tout le chef aux grands gestes, aux attitudes prétentieuses. Il ne songeait pas un seul instant au public. Il ne voyait que ce qu'il avait devant lui, son orchestre et sa partition.

Des indications minutieuses émanaient de toute sa personne, de ses bras, de ses mains, de chacun de ses doigts, de sa physionomie sans cesse modifiée et dont chaque pli avait sa signification expressive, de ses épaules tantôt ramassées et tantôt au contraire largement ouvertes, de ses jambes même, un peu molles, presque pliées en toutes sortes de poses significatives, rarement tendues et raidies. On n'imagine pas ce qu'il obtenait parfoispar la puissance suggestive d'un simple « clin d'œil ».

Une « oreille » extraordinaire lui permettait de rectifier instantanément la moindre erreur ou la plus légère imperfection d'exécution. Un musicien d'orchestre confia un jour à Roland-Manuel : « Nous sommes dans ses mains comme les bielles, les boulons et les entretoises du Navire qui s'y retrouve dont parle Kipling. »

Aucun détail ne lui échappait. Il veillait à tout. Il ne semblait même porter d'attention qu'au détail et oublier la grande ligne d'ensemble. Il n'en était rien. Et on ne sait comment des exécutions qui semblaient préparées au microscope ou au microphone prenaient une largeur de style, une ampleur d'éloquence incomparables.

Il ne se contentait pas à peu de frais. A la fois têtu et patient, il lui fallait la perfection. Et si on ne lui fournissait pas les moyens de l'obtenir, il préférait renoncer, même en dernière heure, à conduire un orchestre insuffisamment préparé. C'est ainsi qu'il quitta l'Opéra en claquant les portes à la veille d'une répétition générale qu'il jugeait prématurée. Adroit,rusé, excellent diplomate à l'occasion. Mais il y avait des inconvenances artistiques contre lesquelles toute sa sensibilité se révoltait, et il avait alors le mot dur, l'acte violent, sans aucune diplomatie.

Un Normand, un homme robuste et corpulent, très fin sous son apparence un peu épaisse.

Il ne vivait que pour la musique. Distrait, dès qu'on lui parlait d'autre chose.

 

Le métier de chef d'orchestre, Caplet aurait pu l'exercer triomphalement et en recueillir gloire et fortune. Il voulait mieux. Il avait la légitime ambition de se faire un nom comme compositeur. C'est pourquoi il parut si peu souvent en public, se renfermant chez lui pour méditer des œuvres.

Tout jeune, Debussy l'avait pris en amitié. Et Caplet avait tout de suite voué une admiration sans bornes à l'auteur de Pelléas. Il en comprenait, il en sentait, il en interprétait la musique mieux que personne. Quand il se mit à composer lui-même, ce fut d'abord sous l'inspiration de son illustre ami. Il imita Debussy, il fut un peu debussyste. Il le resta toujours plus ou moins.

Mais, peu à peu, il conquit son originalité, et à un double titre : à la fois par sa façon personnelle de concevoir la relation de l'art avec la vie et par ses procédés de réalisation technique.

Pour n'indiquer que la plus importante différence, ce qui éloigne considérablement Caplet de Debussy, c'est qu'il a une âme de croyant, de dévot même, et qu'il fait principalement servir la musique à exprimer sa profonde piété : il sera, par excellence, un auteur religieux.

Debussy a bien été intéressé par le sentiment religieux, et il l'a exprimé de façon merveilleusement pénétrante quand il a écrit Saint Sébastien. Mais il l'observe du dehors. Il reste étranger à l'Église. Ce n'est pas un croyant, c'est un sceptique, c'est un rêveur, qui ne voit partout qu'illusion et ne se repose dans aucune affirmation absolue.

C'est du dedans de l'Église, au contraire, et comme un de ses fidèles les plus étroitement attachés à la lettre et à l'esprit du dogme que Caplet dit son ardent souci de salut éternel. A l'heure présente, un compositeur religieux de cette sincérité et de cette profondeur de sentiment demeure presque une exception.

Il faut lire et relire ses Prières sur des textes français (l'Oraison dominicale et la Salutation angélique), sa Messe à trois voix (1919), dite « des petits enfants de Saint-Eustache-la-Forêt », son 0 salutaris, son Pie Jesu, son poème la Croix douloureuse sur un texte de Lacordaire, etsurtout son dernier ouvrage et peut-être son chef-d'œuvre, le Miroir de Jésus, sur un beau poème d'Henri Ghéon, rempli d'images parlantes, intime et fervent, d'une ardente concision.

On remarquera que cette musique se libère volontiers des formules traditionnelles. Elle est très moderne. Et cependant elle conserve un parfum catholique très prononcé. C'est qu'André Caplet se souvient tout de même des procédés de l'art médiéval par l'emploi qu'il fait, en le rajeunissant, de la quarte et de la quinte, du déchant et des mouvements parallèles. André Caplet connaissait d'ailleurs àfond la technique grégorienne. L'été qui précéda sa mort, il fit un long pèlerinage à Solesmes. Et, quelques jours après qu'il fut disparu, se tenait à Paris un congrès de musique sacrée, où il devait lire une communication sur l'art grégorien dans ses rapports avec la musique moderne. De l'art grégorien il retient l'esprit plus que la lettre, et sa musique sonne tout nouvellement à nos oreilles. De l'artgrégorien, il renouvelle le caractère essentiellement frais, clair et joyeux dans la plupart des cas.

Pourquoi donc la religion serait-elle exclusivement triste ? Qu'y a-t-il donc de triste dans la perspective des régions célestes où demeurent les anges, dans la perspective d'une éternelle béatitude ? La foi du chrétien ne consiste-t-elle pas à affirmer la réalité de ce bonheur supraterrestre ? « La musique de Caplet, observe justement Maurice Brillaut, n'est point du tout janséniste... Trop de musiciens spécialisésdans l'art religieux veulent être graves, deviennent lamentablement austères, ou bien nous font entendre, pour nos péchés, des motets, des messes et saluts si gris, si monotones, si monochromes qu'on se demande s'ils ne veulent pas donner aux malheureux fidèles une salutaire impression du purgatoire. »

Un des camarades de Caplet raconte qu'en 1917 il le rencontra dans une bourgade de Picardie. Caplet lui demanda de prêter son concours à une cérémonie religieuse au cours de laquelle devaient être exécutées ses Prières. C'est dans la petite église de Ham, plus tard détruite, qu'eut lieu la première audition de ces pages émouvantes. « Les marmites ennemies avaient endommagéles verrières. Les oiseaux avaient fait leurs nids sous les chapiteaux des colonnes du chœur. Ils pépiaient gaîment, cependant que s'élevait le tendre chant de « Je vous salue, Marie ». Pas très loin, dans la direction de Saint-Quentin, l'artillerie lourde faisait les basses. Caplet était très ému. »

La guerre développa certainement en Caplet des dispositions pieuses, qui n'avaient pas manqué de se manifester auparavant en lui, mais qui prirent dès lors une importance croissante dans sa vie.

Puisque nous parlons de la guerre, disons un mot d'une courte pièce que Caplet écrivit au front sur quelques vers de ce délicieux sonnet de Joachim du Bellay :

Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage...

Caplet n'a pris que le second quatrain de ce sonnet pour le mettre en musique :

    Quand reverrai-je, hélas! de mon pauvre village
    Fumer la cheminée ; et en quelle saison
    Reverrai-je le clos de ma pauvre maison
    Qui m'est une province et beaucoup davantage !

 

Il composa cette courte page, en juillet 1916, aux Éparges, dans la ferme d'Amblonville. Circonstance tragique qui peut nous aider à mieux comprendre le sentiment souligné par cette indication de l'auteur : doux, sans révolte.

Debussy admirait profondément ce « Quand reverrai-je, hélas ». Il disait qu'il ne connaissait guère de musique plus émouvante, dans sa tranquille douleur et son secret espoir.

 

Revenons au Miroir de Jésus d'Henri Ghéon. L'illustration d'André Caplet est des plus remarquables. Ces sujets mystiques lui conviennent à merveille. Il a le recueillement, la tendresse, l'effusion, le charme et la douloureuse pitié qui sont ici nécessaires.

Le Miroir de Jésus fut écrit, dans sa première version, pour une voix de mezzo — (Caplet pensait nettement à la voix de Claire Croiza. C'est pour elle que le rôle fut composé. Elle en fut l'incomparable interprète) — avec accompagnement d'un chœur de voix de femmes, d'un orchestre à cordes et de deux harpes. On admire avec quel art Caplet utilisa ces ressources si restreintes. On dirait presque àcertains moments qu'on entend des bois, des cuivres, une flûte, un hautbois, des trompettes, tant l'auteur sait tirer parti des timbres de ses violons et en varier les effets. Certaines basses de harpe prennent un accent, une vigueur, une majesté incroyables, et quelque chose de terrifiant par endroits. Et tout cela sonne avec une étonnante plénitude.

Les voix d'accompagnement sont aussi traitées avec un particulier bonheur. Caplet emploie un procédé analogue à l'une des meilleures inventions de Darius Milhaud dans la Brebis égarée. Il fait annoncer les scènes (et tout d'abord le- titre général de l'œuvre et les noms des auteurs) par un trio de solistes, dans une intention à la fois décorative et expressive des plus gracieuses et des plus piquantes en son tourde naïveté archaïque.

Techniquement, Caplet s'est éloigné de Debussy et de l'impressionnisme. Il a plus ou moins renoncé à la recherche des effets de flou, d'enveloppement vaporeux, pour tenter au contraire d'obtenir un dessin net, des accents marqués, une harmonie au besoin presque rude, et il n'a pas négligé certaines conquêtes du polytonalisme.

Surtout, il écrit pour les voix d'une façon très personnelle.

Debussy demande souvent à la voix des effets presque impossibles à rendre. Ainsi dans cette conclusion, d'ailleurs admirable de Recueillement:

Debussy rêve d'une « voix idéale » qui s'assouplirait à tous ses besoins de poète. Il se moque des voix réelles. Tirez-vous d'affaire comme vous le pourrez, chanteurs et chanteuses ! Il en résulte d'ailleurs un délicieux caprice, une savoureuse liberté dans son discours musical. Mais rares sont les interprètes qui nous satisfont pleinement en cherchant à donner un corps à ce chant imaginaire.

Caplet a aimé la voix humaine par-dessus tout. Il a infiniment plus écrit pour les voix que pour les instruments. Il a étudié de tout près, dans son exacte réalité, cet instrument naturel. Il en connaît à merveille le mécanisme. Et, comme il arrive toujours, l'étude attentive du moyen artistique lui suggère des effets nouveaux et tout un système original d'écriture.

  

Caplet n'a pas composé que de la musique religieuse. Et quand il se maintient dans le domaine de la musique profane, il atteint souvent pour exprimer des passions purement humaines, à une profondeur de sentiment qui ne se rencontre que chez les grands maîtres. C'est ainsi que deux mélodies, Adieu en barque et Forêt, me paraissent devoir être comptées parmi les pages capitales de lamusique française. On en vient à se demander si un Henri Duparc s'est élevé plus haut. Il y avait peut-être plus de magnificence dans son style, — et encore on en pourrait discuter, — mais certainement pas plus d'harmonieuse beauté, ni de pénétrante sensibilité.

La musique d'orchestre de Caplet comprend surtout des inédits : Suite d'orchestre (1900), Salammbô (1902), Légende (1905).

Mais il faut mettre hors de pair ce si curieux concerto pour violoncelle qu'il intitule Épiphanie et dont il emprunte l'argument à une légende éthiopienne.

Pour la harpe, Caplet a écrit en 1924 deux Divertissements d'un charme exquis : A la Française et A l'Espagnole.

Quand il mourut, Caplet avait mis en chantier deux ouvrages qu'il n'eut pas le temps de terminer, Catherine de Sienne et une Sonate pour orgue, violoncelle et voix.

Yvonne Gouverné, sa fervente disciple (1), m'écrivait naguère : « André Caplet parlait peu de lui-même, mais, lorsqu'il avait exigé, un an avant de mourir, que je fasse une courte notice pour son éditeur, j'avais été frappée du ton sur lequel il m'avait fait cette remarque : « Il faudra faire sentir que toujours j'ai aimé la mer; qu'enfant, je restais des heures à flâner au bord des grands bassins du Havre, que mon plus grand bonheur était de m'évader dans une de ces barques fragiles et que j'imaginais le son des voix dans le bruit des voiles... » Dévoré par une fièvre qui ne devait plus le quitter, il disait souvent : « Je voudrais me tremper les mains dans la mer... » Il y avait en lui du pirate et du jongleur de Notre-Dame.

Comme Debussy, Caplet doit une grande partie de son inspiration à la nature, surtout aux bruits, aux sons, aux parfums qui tournent dans l'air.

  

André Caplet est parti précisément au moment où il prenait pleine conscience de ses dons et en réalisait l'emploi le plus noble dans des ouvrages de plus en plus approchés de la perfection. Dans la musique contemporaine, avec son penchant mystique et sa haute envolée, il pouvait prendre une place unique.

A 46 ans, que n'avait-il pas encore à dire ?

 

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ISSN 2269-9910

Références / musicologie.org 2013

Vendredi 30 Mai, 2014 15:57