Michel Rusquet, Trois siècles de musique instrumentale : un parcours découverte : La musique instrumentale de Wolfgang Amadeus Mozart

Mozart : Introduction ; musique pour clavier ; musique de chambre ; musique symphonique ; musique concertante.

Les symphonies 39 à 41 de Mozart

Ces trois ultimes symphonies, qui virent le jour dans un laps de temps très bref, et pendant une période particulièrement noire, au cours de l'été 1788, sont justement célébrées comme des chefs-d'œuvre. Non seulement elles comptent parmi les œuvres les plus chargées de sens qu'ait laissées le musicien, mais en plus elles portent au plus haut certains traits de style qui, avec le recul, apparaissent comme des contributions majeures au devenir de la symphonie : « Le sens de l'équilibre structurel et des proportions, la richesse du vocabulaire harmonique, la précision fonctionnelle obtenue par l'emploi d'un matériau thématique distinctif et caractéristique, et en particulier le souci des textures orchestrales qui se manifeste le plus clairement dans l'écriture idiomatique des instruments à vent, qui jouent un rôle important. »¹⁴⁶

Il faudrait ici s'attarder davantage sur la Symphonie n^o 39 en mi♭ majeur K 543, la moins célèbre des trois, et en détailler les quatre mouvements, depuis l'introduction lente du premier, dont la puissance dramatique renvoie à nouveau à l'ouverture de Don Giovanni, jusqu'au finale, d'une fougue et d'une vivacité extraordinaires, qui vous emporte dans une sorte de mouvement perpétuel, sans oublier le trio du menuet, avec ses airs d'orgue de Barbarie. Après les graves crises vécues par Mozart au cours des dernières années, « on sent à l'œuvre une force mûrie, laquelle exclut toute référence à un héroïsme qui prétendrait forcer le destin. Ainsi s'explique que cette force se marie parfaitement avec une douceur qui est ici répandue à profusion. D'où une constante alternance, dans les deux premiers mouvements, non pas entre des  crispations et des détentes, mais entre l'aspiration ardente et la réflexion méditative… Si l'Allegro est tonique, l'Andante baigne dans la lumière crépusculaire du la♭. »¹⁴⁷ En se fondant sur divers éléments faisant appel à un symbolisme plus ou moins net (certains détails d'écriture du premier mouvement, emploi de la clarinette), on a parfois donné à cette œuvre le surnom de « symphonie maçonnique » ou « symphonie de l'aurore » (J. Henry). « Il est vrai que l'idéal spirituel de Mozart s'y fait jour de manière éblouissante, tout de gravité et de joie, de confiance et de lucidité. Un idéal qui trouve ici l'une de ses expressions les plus parfaites. »¹⁴⁸

 

Ce symbolisme maçonnique n'est pas absent, loin s'en faut, de la célébrissime Symphonie n°40 en sol mineur K 550, même si, dans une première version, Mozart s'est passé des clarinettes. Cette fois cependant, la démarche qui devrait conduire de l'angoisse à la sérénité n'aboutit, dans le finale, qu'à un paroxysme de véhémence et de détresse. Aucun des quatre mouvements, y compris le magnifique Andante, « marqué par un ondoiement continuel d'énergie et de douceur »149 , n'échappe en fait à la tension et à la fièvre, sauf peut-être le menuet (du moins son lumineux trio en ré majeur). L'œuvre y a acquis une réputation de « symphonie romantique », alors même qu'elle fut souvent incomprise au XIXe siècle. Il est vrai qu'elle étonne par la relative sobriété des moyens employés (ni trompettes ni timbales), qui n'empèche nullement le musicien d'y déployer une énergie farouche. Dans les deux mouvements extrêmes, il atteint même une puissance inouïe, et en même temps – surtout dans le finale - une sauvagerie qui met définitivement à mal l'image si répandue du « divin » Mozart. « Rarement musicien a fait preuve d'une telle énergie, d'une telle violence dans une œuvre symphonique. Le génie de Mozart éclate ici avec une vérité à laquelle on ne peut échapper. Ce qui explique le succès, si justifié, d'un chef-d'œuvre d'une puissance d'émotion inégalée. »¹⁵⁰

 

Tout aussi célèbre ou presque, la Symphonie n^o 41 en ut majeur K 551 « Jupiter » boucle la boucle de façon grandiose, en convoquant à nouveau trompettes et timbales. « Après la lutte ardente de la 40^e symphonie, le triomphe. Dans l'écriture d'abord, puisque le contrepoint et l'harmonie sont exploités avec une maestria qui se dissimule plus que jamais sous une aisance confondante. Dans la construction ensuite, une architecture idéalement équilibrée, dont les vastes dimensions forment un ensemble admirablement proportionné, d'une logique formelle étonnante (surtout lorsque toutes les reprises sont faites). »¹⁵¹  Quant à l'esprit de l'oeuvre, cette ultime symphonie « continue la 40^e symphonie en sol mineur et prend le problème au point où le finale de cette dernière l'avait laissé, c'est-à-dire sans solution. Le premier mouvement, à trois thèmes, est presque un opéra en réduction où l'enjeu dramatique ne se situe pas sur le plan des personnages mais sur celui de forces intérieures. Dans le splendide Andante cantabile en fa, à trois sujets également, la progression de la pensée est des plus claires : la solution n'est plus dans la complaisance à la douleur (quelle différence avec l'Andante de la symphonie en sol mineur !). Précédé d'un menuet Allegretto à la fois robuste et allègre, le finale, monumental et complexe, est un impressionnant mouvement de sonate traité en fugato. »¹⁵²  Prodigieux de science et de vitalité jubilatoire, ce molto allegro, qui continue d'émerveiller les théoriciens les plus blasés, apparaît comme une victoire supérieure de l'esprit : « A l'apogée de son génie, Mozart [unit] avec une audace inouïe et jamais égalée la rigueur du style fugué des anciens maîtres à la limpidité de la forme sonate. »¹⁵³

 

Notes

146.  Eisen Cliff, dans H.C. Robbins Landon (direction), « Dictionnaire Mozart », Jean-Claude Lattès, Paris 1990, p. 337.

147. Hocquard Jean-Victor, Mozart, de l’ombre à la lumière. Jean-Claude Lattès, Paris 1993, p. 286.

148. Parouty Michel, dans François-René Tranchefort (direction), « Guide de la Musique symphonique », Fayard, Paris 2002, p. 520.

149. Hocquard Jean-Victor, op. cit., p. 288.

150. Parouty Michel, op. cit., p. 521.

151. Parouty Michel, Ibid.

152. Szersnovicz Patrick, dans « Le Monde de la musique » (269), octobre 2002.

153. Parouty Michel, op. cit., p. 523.

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