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Document de travail
Antonio Vivaldi «Orlando Furioso»
par
Claudio Scimone
(Traduction de Françoise Heffer)

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Antonio Vivaldi «Orlando Furioso»
Introduction
Je chante les dames. les chevaliers, les
combats, les amours.
Les gestes courtois, les exploits audacieux,
Qui régnaient au temps où les Maures ayant traversé
La mer causeront tant de maux en France

...........................................

Je dirai de Roland dans le même temps
ce qui ne fia jamais dit en prose ni en vers
lui qui par amour devint furieux et fou
d'homme qu'il était sage qu'on l'estimait avant...

Dans ces vers, au début du Chant I, Lodovico Ariosto dit l'Arioste
présente les thèmes centraux de son poème «Orlando Furioso», un des
chefs-d'oeuvre de la littérature de tous les temps, publié pour la
première fois en 1516 et, dans l'édition définitive. en 1532. Préparée
en Italie par une riche tradition de poèmes de chevalerie, l'oeuvre de
l'Arioste dans laquelle se mêlent la matière du cycle du Roi Arthur et
celle-du cycle carolingien (auquel appartient la Chanson de Roland),
put jouir d'une immense popularité. En particulier, le thème de la
folie de Orlando, le fameux paladin fils de Berthe. soeur de
Charlemagne, qui par amour d'Angelica perd la raison, laquelle est
retrouvée sur la Lune par son cousin Astolfo. a considérablement
impressionné la fantaisie des générations successives, au point de
constituer un des canevas les plus communs de la «Commedia dell'Arte»
vénitienne. Le fait que dans le texte récité on y insérait communément
des phrases en langue française. particulièrement dans les scènes de
folie, constitue une référence traditionnelle à l'origine française du
paladin et de sa légende.

C'est dans le cadre de cette tradition, qu'Antonio Vivaldi, en 1727, a
dédié à la folie de Orlando une des plus importantes créations de son
génie, peut-être le plus original et le plus intéressant de ses
opéras. Le charme extraordinaire du sujet et du personnage fournissait
au «Prêtre Roux» («Prete Rosso») presque quinquagénaire, arrivé à la
pleine maturité créative et désormais grand connaisseur des problèmes
vocaux lyriques, une occasion pour manifester sa fantaisie géniale et
son propre talent dramatique.

Vivaldi et le «Orlando Furioso».

Vivaldi s'approcha par degrés du personnage de Roland et dans des
circonstances romanesques (d'après ce qu'il nous est donné de savoir.
la biographie du Prêtre Roux étant encore, en grande partie, entourée
de mystère). A l'automne de 1713, le théâtre «Sant'Angelo» (Saint-
Ange) de Venise. auquel Vivaldi commençait peut-être déjà à
s'intéresser aussi en qualité d'imprésario, présentait au public un
opéra du compositeur Giovanni Alberto Ristori, dont le livret était
l'oeuvre du «Docteur» Grazio Braccioli, juriste de Ferrare, à cette
époque connu à Venise comme dramaturge et comme librettiste. Le titre
en était «Orlando Furioso» et dans l'«Argomento ai letton», du 7
Novembre 1713, Braccioli déclarait s'être inspiré du poème de
l'Arioste. L'opéra eut un grand succès et Grazio Braccioli fut invité
à écrire pour l'année suivante un autre libretto dédié au personnage
de Orlando; la musique en aurait été confiée à Antonio Vivaldi qui,
juste en 1713, avait fait représenter à Vicence «Ottone in Villa»,
premier opéra de Vivaldi dont nous ayons connaissance, et qui jouait
un rôle de plus en plus important dans la gestion du Saint-Ange. Rien
d'étonnant si le Prêtre Roux voulait se lancer sur les scènes
vénitiennes après le succès déjà rem-porté par Braccioli. C'est ainsi
que naquit le «Orlando finto pazzo» (Roland le faux fou) qui fut
représenté au Saint-Ange en 1714, à l'automne, (date de la dédicace du
livret: 10 Novembre). Cet opéra se révéla dès les répétitions un in-
succès: le compositeur fut obligé de modifier beaucoup d'Airs devant
la pression des interprètes et. peut-être plus tard, du public. En
haut du feuillet sur lequel il avait écrit un troisième Air pour le
même point de la partition Vivaldi. contrarié, nota «Si celui-ci ne
plaît pas. je ne veux plus écrire de Musique». Selon l'usage de l'épo-
que. il ne restait qu'une issue pour que le Théâtre ne perdît pas de
représentations et d'argent, ayant déjà engagé la compagnie pour la
saison: composer en toute hâte un autre opéra. Vivaldi trouva plus
simple de reprendre le «Orlando Furioso» de Ristori qui avait eu tant
de succès et de se charger lui-même de faire les modifications rendues
indispensables par le changement de quelques interprètes vocaux (deux
chanteurs sur sept seulement restant de la troupe de l'année
précédente). C'est ainsi que naquit un deuxième «Orlando Furioso»,
oeuvre en partie seulement du Prêtre Roux, qui écrit à une vitesse
folle fut représenté moins d'un mois après l'«Orlando finto pazzo»
(date de la dédicace 1»r Décembre 1714). Le protagoniste. comme dans
l'oeuvre de Ristori, était un homme, le baryton Anton Francesco Carli.
Le souvenir cuisant de l'insuccès de l'«Orlando finto pazzo» et du
travail hâtif dédié au remaniement d'un «Orlando Furioso» écrit par
autrui doit avoir tourmenté longtemps le Prêtre Roux; nous savons
qu'en 1724 fut représenté à Prague. et à Breslau en 1725 un «Orlando
Furioso» composé de Récitatifs de Bioni et d'Airs de Vivaldi dont la
musique a disparu. En 1727, finalement, Antonio Vivaldi reprend à
Venise ce sujet qui semblait fait pour lui, pour écrire un «Orlando»
entièrement de son cru. Les mobiles occasionnels furent, peut-être.
les aptitudes particulières de la protagoniste — une femme, cette fois
— Lucia Lancetti dont la collaboration avec Vivaldi était limitée à de
très rares occasions et qui devait être douée d'un tempérament
dramatique vraiment exceptionnel à en juger par la musique qui lui
était destinée.

Pour l'opéra de 1727, Vivaldi a repris le libretto de Braccioli de
1714; très peu de modifications ont été apportées dans les Récitatifs
mais tout les Airs, sauf cinq, sont différents. Nous ne savons pas à
qui sont dues les variantes du nouveau libretto: certainement pas à
Braccioli qui était retourné dans sa Ferrare natale pour faire du
droit et qui cette fois n'est même pas cité dans le libretto; peut-
être à Vivaldi. Pour bien diviser le nouveau libretto du nom de son
auteur primitif, le titre est également modifié et devient «Orlando»
tout court; dans l'édition que nous présentons ici, nous rendons un
juste hommage à Braccioli et nous avons conservé le titre original du
drame, titre qui en souligne par ailleurs le thème fondamental.
Le succès qui a accueilli le «Orlando» de Vivaldi en 1727 nous est
témoigné, sans l'ombre d'un doute, par le fait que plus d'une dizaine
d'Airs ont été repris par le Prêtre Roux — bien qu'avec des
modifications — dans l'opéra «Atenaide» représenté à Florence deux ans
plus tard.

Le théâtre à Venise au XVIIe siècle.

Né à Florence avec la Camerata de' Bardi, l'opéra avait suscité un
intérêt immédiat à Venise, où il parvint presque tout de suite à un de
ses plus hauts sommets avec les oeuvres de Claudio Monteverdi. C'est
précisemment à Venise en 1637 que se produisit un évènement de grande
importance et destiné à révolutionner le rapport artistique et social
entre le compositeur et son public: un théâtre, le San Cassiano, fut
pour la première fois ouvert au public payant (pour la représentation
de l'«Andromeda» de Francesco Manelli). Le théâtre lyrique cessait
ainsi de s'adresser à la noblesse, évadait des Cours pour être
lentement influencé par les goûts et les modes courantes. Pendant les
90 ans qui séparèrent l'«Andromeda» de «Orlando». Venise fut envahi
par une véritable frénésie pour ce nouveau genre de spectacle qui
devenait le centre de la vie artistique et sociale. Au point de vue
artistique nous voyons apparaître dans les théâtres les noms des plus
grands compositeurs comme Monteverdi. Cavalli. Stradella, Albinoni.
Vivaldi, pour ne pas parler des compositeurs «d'importation» parmi
lesquels domine Alessandro Scarlatti; dans les livrets nous trouvons à
leur côté les noms des écrivains les plus fameux tels que Metastasio,
Zeno, Goldoni, Maffei, et pour les décors ceux des plus grands
artistes de leur époque, décorateurs et peintres (dans leur jeunesse
beaucoup de peintres parmi les plus célèbres, comme par exemple
Antonio Canal dit le Canaletto, ont exercé cette activité). Au point
de vue social le Théâtre lyrique devient un lieu de rencontre de
toutes les classes étant donné le prix très bas du billet. Un lettré
français écrivait en 1680 «rien ne rend la sujétion plus douce au
peuple, que de voir qu'il n'y a point de plaisirs à Venise. qui ne luy
soient communs avec la noblesse». C'est aussi, par ailleurs, un
endroit mondain que l'on fréquente pour se retrouver, pour parler de
politique ou d'affaires... on y mange pendant les représentations et
l'on s'y dédie à d'autres passe-temps, plus ou moins licites.	'
Or, si nous pouvons dire que c'est à Venise.

pendant le XVII' et le XVIIV siècle, que le mélodrame traverse une des
périodes de plus grande splendeur et de majeur diffusion, nous devons
faire observer que pas toute la musique écrite pour le Théâtre était
vraiment écoutée; l'attention du public, au contraire, tendait à se
concentrer toujours davantage sur des endroits précis du spectacle,
tandis que d'autres restait l'objet d'une écoute bien distraite. Il
faut rappeler, en outre, qu'au début du XVIIV siècle. époque de
splendeur de l'art baroque, on allait au Théâtre pour «s'émerveiller»
de. tous les aspects du spectacle (donc également des décors et des
complexes machines théâtrales) et pas seulement du son.

Ceci explique en partie pourquoi l'évolution du goût à l'époque de
Vivaldi a éloigné le mélo-drame de son cadre originel, le «recitar
cantando» (réciter en chantant), qui était celui des premiers opéras
florentins et vénitiens; à travers de nombreuses transformations, le
théâtre musical fut à cette époque dominé progressivement par un
nouveau genre d'opéra qui de Naples parvint à Venise, dit justement
l'«opéra napolitain». Celui-ci était caractérisé par le fait que
l'exposé théâtral et musical s'articulait en deux aspects bien
définis.

1) Le Récitatif: dans les Récitatifs se déroulait l'action dramatique
proprement dite de chaque composition théâtrale. Il s'agissait des
passages les plus intéressants au point de vue scénique mais les moins
intéressants du point de vue musical, parce que les dialogues étaient
réalisés avec un tissu musical très simple et accompagnés presque
partout seulement par la «basse continue» (rarement par l'orchestre),
avec des accords
simples.

2) Les Airs (auquels s'ajoutent très rarement des duos, des trios, des
quatuors ou des choeurs): il s'agissait de morceaux destinés à mettre
en valeur la «bravoure» des chanteurs et du compositeur. L'action
dramatique s'interrompait et l'un des personnages chantait ses
sentiments «les affections», qui pouvaient être selon le cas, l'amour,
la douleur, la joie, etc. Il s'agissait de sentiments stéréotypés que
certains théoriciens cherchaient même à cataloguer en les énumérant
(le mathématicien Kircher en 1650 en énumérait huit, mais des listes
plus détaillées furent fournies par la suite). C'était de beaucoup les
morceaux les plus importants sous le profil musical, mais étant bien
nombreux, ils finissaient inévitablement par freiner et morceler
l'action dramatique.

Paradoxalement, donc, l'écoute dans les théâtres de l'époque se
concentrait surtout sur les Airs qui ne faisaient pas partie de
l'action de l'opéra; elles y étaient mêmes isolées au point que, étant
toujours clair à quel genre d'«affection» chaque Air appartenait, on
pouvait très bien les déplacer d'une scène à une autre ou d'un opéra à
un autre, dans une situation expressive analogue. Ceci se produisait
souvent pour les oeuvres lyriques vivaldiennes. Quand un chanteur
était appelé à chanter dans une autre ville, on lui confiait
facilement des Airs qui avaient eu précédemment du succès devant un
public différent.

Ce n'était donc pas les chanteurs qui étaient choisis pour interpréter
un opéra, mais l'opéra qui était écrit en fonction des chanteurs de
façon que les virtuoses trouvassent dans la musique qui leur était
confiée, les meilleures chances de s'affirmer. Un opéra était donc
destiné à ne durer pas plus que la saison et la compagnie pour les-
quelles il avait été composé, et il ne pouvait être utilisé pour une
autre occasion qu'après avoir subi des modifications et des
adaptations. Ceci explique aussi pourquoi si peu d'opéras vénitiens de
l'époque nous sont parvenus (le théâtre musical d'Albinoni. par
exemple reste de nos jours complétement perdu).

Les jeux complexes d'équilibre qui se créaient au sein de chaque
compagnie entre les différents chanteurs postulaient que chaque
virtuose devait avoir, selon l'importance du rôle qu'il jouait, un
certain nombre d'Airs de caractère différent dont la succession devait
répondre à des règles bien précises.

Le compositeur et aristocrate vénitien, Benedetto Marcello, dans son
«Théâtre à la mode» nous a laissé une satire très violente et vive,
dirigée contre cette façon de composer, en fustigeant, en même temps,
les moeurs qui régnaient dans ce milieu. Peut-être aux temps modernes
et aussi sous l'influence de la satire de Marcello, un chapitre
fondamental dans l'histoire de l'opéra a-t-il été fermé trop tôt sans
qu'on prenne auparavant la peine de connaître un nombre raisonnable
d'oeuvres à travers l'expérience vécue de l'exécution. La célébration
du 300" anniversaire de la naissance de Antoniô Vivaldi fournira,
espérons-le. l'occasion d'une révision critique basée sur la
connaissance «ex vivo» de plus d'une partition d'opéra de Vivaldi.
Vivaldi et le théâtre lyrique.

Vivaldi s'est dédié avec passion aux opéras pendant plus d'un quart de
siècle et son activité de compositeur de mélodrames n'a certainement
pas été inférieure à celle de compositeur de musique instrumentale ou
à celle de maître à l'Ospedale della Pietà à Venise: dans une lettre
datant de 1739, deux ans avant sa mort, il déclare avoir produit 94
opéras! Nous n'avons pourtant connaissance sûre que d'une cinquantaine
et de 20 seulement (pas tous complets ni entièrement de sa plume) nous
possédons la musique. Celles-ci nous suffisent pourtant pour juger de
la taille que le Prêtre Roux atteignit même dans ce domaine. Ses
rapports avec le théâtre étaient tellement étroits qu'il ne se
limitait pas à la composition de la musique. A partir de 1714 il a
participé (à quel titre, ce n'est pas toujours très clair) à
l'organisation des spectacles du Théâtre Saint-Ange et il a
certainement organisé d'autres saisons d'opéra dans plusieurs autres
villes (Vérone, Mantoue, Florence, etc.). Avant de participer à la vie
théâtrale comme compositeur. il avait probablement joué comme
violiniste dans les théâtres: ses premiers recueils instrumentaux
(bien qu'antérieurs à l'«Ottone in Villa») portent déjà l'empreinte de
l'expérience théâtrale du Prêtre Roux. Notre opinion (mais ce n'est
pas seulement la nôtre) est que les grandes innovations vivaldiennes
dans le domaine instrumental naissent aussi de la transposition dans
ce domaine de formes, d'idées et de procédés caractéristiques de
l'opéra (par exemple la «Sinfonia avanti l'opera», le grand Adagio
lyrique-Air, avec variations, comme la «devisen-Arie», etc.) (1).
De toute façon il est indubitable que le plus grand génie vénitien et
italien du baroque musical, l'artiste qui avait eu le courage,
ouvertement polémique, d'intituler à l'«Estro», c'est-à-dire à la
fantaisie déchaînée, et à la «Stravaganza» (l'Extravagance) ses deux
premiers recueils de concertos, le compositeur dans lequel se
réalisent les tendances principales du baroque plus mûr, du goût de la
«surprise» à celui de l'ornement improvisé. de la splendeur des
couleurs à la virtuosité plus passionnée, devait sentir de façon
irrésistible l'appel du monde théâtral vénitien dans lequel la
fantaisie et l'extravagance ne manquaient certes jamais: à ce monde
Vivaldi a contribué de façon décisive; il en a reflété les qualités,
et parfois les défauts qu'il a compensés par la fulgurante génialité
du grand maître qu'il était. Les rapports de Vivaldi avec le théâtre
ont été consacrés ultérieurement par l'union du Prêtre Roux (rapport
présenté comme chaste et amical) avec une chanteuse, Anna Girô
(Giraud). qui apparaît pour la première fois dans les opéras de
Vivaldi dans le rôle de Tamiri dans «Farnace» et qui interprétera de
nombreuses oeuvres et restera aux côtés de Vivaldi presque jusqu'à la
fin de sa vie.

Même les opéras de Vivaldi révèlent quelquefois la hâte avec laquelle
les compositeurs de cette époque travaillaient: l'autographe de «Tito
Manlio» porte l'annotation autographe «Musique de Vivaldi faite en 5
jours»; de nombreux morceaux voyagent tels quels d'un opéra à un autre
et souvent le même fascicule est déplacé sans que change le nom du
personnage; la séparation rigoureuse entre le Récitatif et l'Air est
respectée presque partout, mais souvent au détriment de l'action (2).
Mais la courbe créative décrite par les opéras retrouvés tend toujours
a une meilleure connaissance des possibilités expressives de la voix
humaine, à une plus grande maîtrise de la technique et à un contrôle
parfait des moyens 'expressifs fournis par l'ambiance, au génie
toujours plus explosif du contenu musical proprement dit, aux thèmes,
toujours plus incisifs, nous révélant chez le Prêtre Roux, même dans
ce domaine, une intensité de recherche constante et profonde, qui
n'est pas séparée de résultats qui aujourd'hui nous semblent déjà de
grand intérêt.

Le «Orlando Furioso» de Vivaldi: le livret et la musique.

Parmi les opéras de Vivaldi, le «Orlando» de 1727 occupe une place de
choix. Si toute la musique témoigne ici de la pleine maturité créative
de son auteur, les caractéristiques intrinsèques de «Orlando» sont
l'intérêt musical et l'extraordinaire beauté des Récitatifs et par-là
même, l'équilibre expressif entre les différentes parties du discours
dramatique et musical. Vivaldi est parvenu à un résultat tellement
exceptionnel dans cette ambiance artistique particulière, probablement
grâce au sujet même de l'opéra et au livret.

Braccioli nous apparaît dans ce drame comme un homme de théâtre qui a
su fournir au compositeur. avec une habileté exceptionnelle, un texte
susceptible de provoquer des idées musicales nLhemcnt ,iriées et
originales. En outre. le texte est rédigé dans un style poétique
nettement baroque, très savoureux autant qu'imagé mais. dans
l'ensemble, sans redondances excessives. La sonorité du vers est
souvent très belle et dans certains cas, les Airs «sonnent» bien sans
lier le compositeur à une signification verbale trop précise.

Du poème de l'Arioste, Braccioli utilise pour son livret seulement
quelques fragments principale-ment empreintés aux Chants VI, VII,
VIII, XXIII et XXXIX, en superposant, d'ailleurs, les divers
événements et en introduisant quelquefois des épisodes et des
personnages qui appartenaient à des moments tout à fait différents du
poème. Cet audacieux mélange est sommairement décrit dans I'«Argument
au lecteur» de 1713 par l'auteur même du livret «Seule l'île
d'Alcina... constitue le lieu dans lequel se déroule l'action; alors
que dans le vaste Poème les nombreuses actions encombrent presque le
monde entier, pour ainsi dire, je les réduis dans le Drame à une
seule; dont les causes, les moyens et les conséquences sont l'Amour,
la Folie et la guérison de Orlando. Servent d'escorte à cette action
les amours de Bradamante et de Ruggiero, d'Angelica et de Medoro, les
inclinations variables d'Alcina, les différentes passions
d'Astolfo...».

Nous avons ainsi dans l'opéra deux phases très nettement distinctes:
l'une, dédiée aux déroulements latéraux, est constituée par la
séquence habituelle de Récitatifs et d'Airs, l'autre, dédiée à la
folie de Orlando, thème central du drame, se déroule principalement à
travers des Récitatifs, au point que le 3' acte est presque totalement
*dépourvu d'Airs. Appelé à réaliser le pivot de l'opéra par des
Récitatifs, et inspiré par le thème si riche de la folie, Vivaldi crée
en réalité de grandes scènes dramatiques, dans lesquelles y alternent
des traits vocaux, mélodiques, harmoniques et rythmiques d'une variété
et d'une originalité impressionnantes, au point de ne pas permettre à
l'auditoire de se distraire comme d'habitude. La description de la
folie passe à travers trois phases différentes: tout d'abord il y a
une phase d'explosion très violente, quand Orlando brise le Rocher
pour sortir de la prison où la magie d'Alcina l'avait enfermé, ensuite
devant la révélation du mariage d'Angelica et de Medoro, il arrache
ses vêtements et détruit les plantes et la forêt (ce sont les deux
scènes importantes du 2' acte): l'extraordinaire exaltation vocale et
harmonique du Récitatif, dramatique, entraîne un dialogue exalté entre
la protagoniste et l'orchestre, sur les ailes d'une virtuosité
éclatante. Puis, dans le troisième acte, il y a une longue phrase
pathétique: Orlando dialogue avec les autres personnages de l'opéra,
discours apparemment insensés, parfois en français, dans lesquels est
pourtant toujours présente l'image d'Angelica et de la deception
amoureuse. Vivaldi trouve ici une variété et une légèreté d'accents
infinies, qui vont de la franche ironie de la citation du fameux thème
des «Folies d'Espagne»(utilisé par Corelli dans sa «Folie» et repris
par Vivaldi dans la Sonate opus 1 n° 12), à une légèreté impalpable et
pleine de fantaisie, à une tristesse inconsolable et poétique. Enfin
il y a une troisième phase où dans un crescendo qui aboutit à un
paroxysme de violence, Orlando détruit le règne d'Alcina. Nous sommes
ici, comme on le voit, devant une variété et une génialité d'accents
dramatiques dignes des plus grands compositeurs d'opéras de tous les
temps.

Mais il y a davantage: le soin très particulier que Vivaldi a apporté
dans la composition des «Récitatifs — scenes de folie» semble se
répercuter sur tout le reste de l'opéra et le compositeur s'est
trouvé en devoir de soigner avec la plus grande attention beaucoup de
Récitatifs aussi de la première partie, arrivant à des résultats de
grande beauté poétique et expressive. Il suffit de mentionner
l'admirable dialogue entre Angelica et Medoro mourant sur le rivage
durant la tempête (Acte I, Scène 2 — la description des vagues
furieuses est esquissée par le compositeur par l'indication «arpège»
figurant à la 1z«' mesure de la basse); la violente intervention de
Orlando aveuglé par la jalousie et les subtiles nuances psychologiques
du dialogue qui suit (Acte I, Scène 4), le dialogue émouvant et
solennel dans lequel les deux paladins, Ruggiero et Astolfo, pleurent
la mort présumée de Orlando et projettent de le venger (Acte 111.
Scène 1), le réveil de Orlando après le sommeil de la folie et,
ensuite, la bénédiction des époux, ainsi que la fureur tragique
d'Alcina vaincue.

A l'intérêt suscité par les Récitatifs s'oppose (et ce fait est bien
plus habituel) la beauté extraordinaire des Airs. Parfait connaisseur
de la technique vocale, Vivaldi sait se servir de la richesse des
situations dramatiques pour faire apparaître son génie dans les
directions les plus diverses, à travers des thèmes fascinants et
incisifs. Le genre dramatique-tempétueux est particulièrement présent
dans les plus beaux Airs de Orlando («Nel profondo», «Sorge l'irato
nembo» etc.), d'Alcina («Anderb, chiamerô»), d'Astolfo («Dove il valor
combatte») et d'autres, mais les «affections» les plus diverses sont
dignement représentées. II serait trop long de décrire un par un ces
morceaux dans lesquels se reflète une fantaisie musicale qu'on
reconnaît à juste raison comme une des plus géniales de l'histoire de
l'art et dont le développement spectaculaire, presque comme dans un
grand festival moderne, ne peut pas ne pas enthousiasmer
progressivement n'importe quel auditeur. Nous mentionnerons seule-ment
l'Air idyllique de Ruggiero «Si da te, mio dolce amore», dans lequel
la flûte soliste s'oppose à la voix dans un des morceaux les plus
difficiles qui ait jamais été écrit pour cet instrument; et l'ironie
si subtile de l'Air d'Alcina «Vorresti amor da me?». Il est aussi
curieux de remarquer comment au personnage d'Angelica sont constamment
associées des Airs dont la tendre et limpide mélodie semble se
rapporter à des modèles napolitains.

Comme c'était alors l'usage, Vivaldi a abondamment utilisé du matériel
pré-existent. Très peu de morceaux sont restés de «Orlando Furioso» de
1714: il s'agit de Récitatifs et il est intéressant de remarquer qu'à
cette époque lointaine remonte la scène de la folie, la plus
bouleversante (Ah, sleale), même s'il s'agit d'une version différente
mais correspondante en substance, pour le baryton Carli. Un «Air»
(parmi les plus aimés de Vivaldi, «Anderb, chiamerô dal profondo») se
trouve déjà dans «Orlando finto pazzo» et a été reprise dans"d'autres
opéras; il en est de même du choeur final. D'autres se trouvent dans
le «Famace» et dans d'autres opéras précédents. Devons-nous conclure
par-là que cet opéra est un pastiche de morceaux différents, réunis
seulement pour l'opportunité du moment? La réponse est sûrement
négative: non seulement le génie de Vivaldi parvient à cimenter le
nouveau matériel avec les morceaux appartenant à des époques créatives
précédentes, mais, à travers la mise en valeur du Récitatif sur le
plan dramatique et musical, il fond chaque élément avec l'élan d'une
fantaisie incandescente, créant ainsi, peut-être plus que dans le
reste de sa carrière, un drame musical dans le sens moderne du terme.
Les personnages ne sont pas seulement une superposition d'action et
d'«affections», mais ils vivent et se réalisent comme les grands
personnages des opéras des époques suivantes.

Ils sont donc conséquents et palpitants de vie: Orlando le paladin, à
travers les différentes phases de son impétuosité avant, et de sa
folie après, réussit à rejoindre le stadé du renoncement et de la
sagesse: la magicienne Alcina, perfide séductrice, toujours plus déçue
dans ses ambitions de femme et de souveraine, finit par conclure sa
carrière dans la protestation cosmique et dans l'hymne infernal à la
vengeance. II en est de même pour les autres personnages: Angelica,
tendrement amoureuse et seulement pour cela capable de perfidie
subtile; le galant paladin Ruggiero, quelquefois héroïque et
batailleur, mais le plus souvent ingénu et un peu comique dans sa
vulnérabilité aux filtres magiques et aux grâces féminines; l'amoureux
et généreux Medoro, contraint au renoncement et à l'attente;
l'héroïque Astolfo qui lutte contre l'envoûtement sinueux de la
magicienne et réussit à le vaincre, et la généreuse et impétueuse
Bradamante.

Nous pouvons peut-être ajouter une observation très curieuse: la
compagnie pour laquelle le «Orlando» fut écrit, en 1727, présentait
dans les rôles principaux trois chanteuses (parmi les-quelles la
Lancetti et la Giraud) qui avaient une extension de voix très
semblable. ce qui doit avoir rendu bien difficile le travail du
compositeur et le rend de nos jours à qui veut présenter l'opéra. Les
choses s'étaient passées différemment en 1714 quand Orlando était un
chanteur et que les parties de femmes étaient confiées à des
chanteuses telles que la Gualandi-Campioli et la Fabbri. Rappelons que
l'attribution des rôles masculins à des femmes était l'usage établi
dans l'école vénitienne.

Note à l'interprétation

Un opéra de Vivaldi durait, en moyenne, de cinq à six heures: telle
était la durée de l'«Orlando». La représentation intégrale d'un
«original» pareil est maintenant absolument impossible: non seule-ment
il serait très difficile de trouver qui joue, qui chante et surtout
qui écoute une telle représentation, mais ce serait contredire, et de
beaucoup, le but même dans lequel la musique a été composée. Du point
de vue social les conditions d'écoute ont, comme nous l'avons mis en
évidence, beaucoup changé: le public d'aujourd'hui écoute en silence
tout l'opéra tandis qu'à l'époque de Vivaldi il y avait au théâtre de
nombreux dérivatifs et certains morceaux n'étaient pas écoutés du
tout. L'hypothèse généralement acceptée est qu'il vaut mieux «réduire»
le spectacle à des dimensions acceptables par un public moderne, et
compatible avec la façon actuelle de jouir de l'art des sons. A propos
de l'objet spécifique de cette «réduction» et des critères adoptés
pour la réaliser, nous pensons qu'il faut agir de façon différente
suivant qu'on a affaire à des Récitatifs ou à des Airs. Le Récitatif
constitue l'action théâtrale proprement dite; même quand il est
réduit, il doit conserver les données essentielles du sujet de
l'opéra, respecter une certaine logique, ne pas présenter
d'incohérences ni de sauts trop brusques. Les Airs, au contraire, ne
font pas partie de l'action et doivent être choisies selon des
considérations purement musicales, en ayant soin de respecter dans
l'ensemble l'exigence de variété, en veillant à leur répartition entre
les différents personnages et les différentes parties de l'opéra.
Elles doivent être toujours justifiées par un Récitatif (même dans
l'original, d'ailleurs, certains Récitatifs n'ont été introduits que
pour «soutenir» un Air) mais à condition qu'il y ait une identité
d'«affection», ils pourront être insérés dans un Récitatif différent
de celui d'origine.

Etant donné les caractéristiques de l'«Orlando», et contrairement à un
usage affirmé aujourd'hui en ce qui concerne les opéras des autres
compositeurs, nous avons tenté de conserver intact l'équilibre global
entre les Airs et les Récitatifs en ne concentrant pas les «coupures»
sur ces derniers. Pour éclairer les relations entre la version
présente et le texte original, nous avons reproduit dans la table qui
accompagne ce texte, la position qu'occupaient exactement, dans
l'autographe, chaque Récitatif et chaque Air.
Deux importantes adjonctions concernent:

1) La «Sinfonia» ou ouverture: comme beau-coup d'opéras vivaldiens,
«Orlando» n'a pas de «Sinfonia avanti l'opera». En tel cas le
compositeur utilisait, comme c'était l'usage, l'ouverture d'un autre
opéra, que souvent nous trouvons recopiée au début de la nouvelle
partition. Parmi les nombreuses ouvertures de Vivaldi de ce genre que
nous connaissons, nous avons choisi, selon des critères dramatiques et
musicaux, celle de
l'opéra «Arsilda Regina di Ponto», utilisée par le compositeur même
pour le «Teuzzone»;

2) L'Air «Fonti di pianto»: Le rôle de Orlando ne contient aucun Air
pathétique. C'était une règle fixe que parmi les Airs dédiés au
protagoniste (habituellement cinq), il devait y en avoir au moins un
de ce genre, mais probablement la Lancetti était une chanteuse plus
douée pour les explosions de virtuosité, ou dramatiques, que pour le
chant expressif. Nous avons retenu opportun accueillir un désir de la
protagoniste dans cette version en lui donnant les mêmes droits
reconnus aux protagonistes de ce temps-là. Notre choix est tombé sur
l'Air «Fonte di pianto» de la Cantate RV 656: nous sommes convaincus
que ce morceau s'insère parfaitement dans le cadre dramatique et
expressif dans lequel il est présenté.

Nous ne voulons pas tenter de faire ici une analyse hâtive, qui serait
de toute façon trop superficielle, des nombreux problèmes historiques,
musicologiques, de textes, d'interprétation, d'exécution, que comporte
une aventure dans le territoire encore vierge de l'opéra vivaldien. II
est par ailleurs juste d'avertir que, suivant les traités de l'époque
fort bien connus (comme le fameux traité de Tosi de 1723) (3) et en
harmonie avec les coutumes et l'esprit de l'époque du meilleur
baroque, les interprètes ont collaboré avec le réviseur pour les
ornements même impromptus des «Da Capo», des Airs, pour les
improvisations des appogiatures.

Peter Ryom, qui a mis à ma disposition une très vaste documentation
sur l'ouvre de Vivaldi, dont il est un éminent spécialiste, et sur
«Orlando» en particulier, m'a donné un encouragement décisif
à réaliser une entreprise si exaltante mais aussi pleine de toutes
sortes de problèmes. Je dois le remercier très vivement pour sa
contribution indispensable.

En considération de la nature de ce texte, je n'ai pas pu le
mentionner chaque fois qu'il a été la source de mes renseignements. Je
voudrais également apporter le témoignage de ma pro-fonde
reconnaissance envers Lorenzo Arruga qui m'a guidé dans la recherche
sur les valeurs dramatiques et poétiques authentiques de l'opéra et du
livret ainsi que dans l'analyse et l'adaptation théâtrales du livret,
et à Edoardo Farina qui m'a aidé à chaque instant de ses conseils et
de ses avis précieux et a exercé à mes côtés la fonction de chef
d'orchestre dans la partie très délicate de la basse continue.


Antonio Vivaldi «Orlando Furioso»
Introduction
Je chante les dames. les chevaliers, les
cumhuts,
les amours.
Les gestes courtois, les exploits audacieux,
Qui régnaient au temps où les Maures avant
traversé La mer causeront tant de maux en France
Je dirai de Roland dans le même temps
ce qui ne fia jamais dit en prose ni en vers lui qui par amour devint
jùrieux et jou
d'homme qu'il était sage qu'on l'estimait avant...
Dans ces vers, au début du Chant I, Lodovico Ariosto dit l'Arioste
présente les thèmes centraux de son poème «Orlando Furioso», un des
chefs-d'oeuvre de la littérature de tous les temps,
publié pour la première fois en 1516 et, dans l'édition définitive. en
1532. Préparée en Italie par une riche tradition de poèmes de
chevalerie, l'oeuvre de l'Arioste dans laquelle se mêlent la matière
du cycle du Roi Arthur et celle-du cycle carolingien (auquel
appartient la Chanson de Roland), put jouir d'une immense popularité.
En particulier, le thème de la folie de Orlando, le fameux paladin
fils de Berthe. soeur de Charlemagne, qui par amour d'Angelica perd la
raison, laquelle est retrouvée sur la Lune par son cousin Astolfo. a
considérablement impressionné la fantaisie des générations
successives, au point de constituer un des canevas les plus communs de
la «Commedia dell'Arte» vénitienne. Le fait que dans le texte récité
on y insérait communément des phrases en langue française.
particulièrement dans les scènes de folie, constitue une référence
traditionnelle à l'origine française du paladin et de sa légende.
C'est dans le cadre de cette tradition, qu'Antonio Vivaldi, en 1727, a
dédié à la folie de Orlando une des plus importantes créations de son
génie, peut-être le plus original et le plus intéressant de ses
opéras. Le charme extraordinaire du sujet et du personnage fournissait
au «Prêtre Roux» («Prete Rosso») presque quinquagénaire, arrivé à la
pleine maturité créative et désormais grand connaisseur des problèmes
vocaux lyriques, une occasion pour manifester sa fantaisie géniale et
son propre talent dramatique.
Vivaldi et le «Orlando Furioso».

Vivaldi s'approcha par degrés du personnage de Roland et dans des
circonstances romanesques
(d'après ce qu'il nous est donné de savoir. la biographie du Prêtre
Roux étant encore, en grande partie, entourée de mystère). A l'automne
de 1713, le théâtre «Sant'Angelo» (Saint-Ange) de Venise. auquel
Vivaldi commençait peut-être déjà à s'intéresser aussi en qualité
d'imprésario, présentait au public un opéra du compositeur Giovanni
Alberto Ristori, dont le livret était l'oeuvre du «Docteur» Grazio
Braccioli, juriste de Ferrare, à cette époque connu à Venise comme
dramaturge et comme librettiste. Le titre en était «Orlando Furioso»
et dans l'«Argomento ai letton», du 7 Novembre 1713, Braccioli
déclarait s'être inspiré du poème de l'Arioste. L'opéra eut un grand
succès et Grazio Braccioli fut invité à écrire pour l'année suivante
un autre libretto dédié au personnage de Orlando; la musique en aurait
été confiée à Antonio Vivaldi qui, juste en 1713, avait fait
représenter à Vicence «Ottone in Villa», premier opéra de Vivaldi dont
nous ayons connaissance, et qui jouait un rôle de plus en plus
important dans la gestion du Saint-Ange. Rien d'étonnant si le Prêtre
Roux voulait se lancer sur les scènes vénitiennes après le succès déjà
rem-porté par Braccioli. C'est ainsi que naquit le «Orlando finto
pazzo» (Roland le faux fou) qui fut représenté au Saint-Ange en 1714,
à l'automne, (date de la dédicace du livret: 10 Novembre). Cet opéra
se révéla dès les répétitions un in-succès: le compositeur fut obligé
de modifier beaucoup d'Airs devant la pression des interprètes et.
peut-être plus tard, du public. En haut du feuillet sur lequel il
avait écrit un troisième Air pour le même point de la partition
Vivaldi. contrarié, nota «Si celui-ci ne plaît pas. je ne veux plus
écrire de Musique». Selon l'usage de l'épo-
que. il ne restait qu'une issue pour que le Théâtre ne perdît pas de
représentations et d'argent, ayant déjà engagé la compagnie pour la
saison: composer en toute hâte un autre opéra. Vivaldi trouva plus
simple de reprendre le «Orlando Furioso» de Ristori qui avait eu tant
de succès et de se charger lui-même de faire les modifications rendues
indispensables par le changement de quelques interprètes vocaux (deux
chanteurs sur sept seulement restant de la troupe de l'année
précédente). C'est ainsi que naquit un deuxième «Orlando Furioso»,
oeuvre en partie seulement du Prêtre Roux, qui écrit à une vitesse
folle fut représenté moins d'un mois après l'«Orlando finto pazzo»
(date de la dédicace 1»r Décembre 1714). Le protagoniste. comme dans
l'oeuvre de Ristori, était un homme, le baryton Anton Francesco Carli.
Le souvenir cuisant de l'insuccès de l'«Orlando finto pazzo» et du
travail hâtif dédié au remaniement d'un «Orlando Furioso» écrit par
autrui doit avoir tourmenté longtemps le Prêtre Roux; nous savons
qu'en 1724 fut représenté à Prague. et à Breslau en 1725 un «Orlando
Furioso» composé de Récitatifs de Bioni et d'Airs de Vivaldi dont la
musique a disparu. En 1727, finalement, Antonio Vivaldi reprend à
Venise ce sujet qui semblait fait pour lui, pour écrire un «Orlando»
entièrement de son cru. Les mobiles occasionnels furent, peut-être.
les aptitudes particulières de la protagoniste — une femme, cette fois
— Lucia Lancetti dont la collaboration avec Vivaldi était limitée à de
très rares occasions et qui devait être douée d'un tempérament
dramatique vraiment exceptionnel à en juger par la musique qui lui
était destinée.
Pour l'opéra de 1727, Vivaldi a repris le libretto de Braccioli de
1714; très peu de modifications ont été apportées dans les Récitatifs
mais tout les Airs, sauf cinq, sont différents. Nous ne savons pas à
qui sont dues les variantes du nouveau libretto: certainement pas à
Braccioli qui était retourné dans sa Ferrare natale pour faire du
droit et qui cette fois n'est même pas cité dans le libretto; peut-
être à Vivaldi. Pour bien diviser le nouveau libretto du nom de son
auteur primitif, le titre est également modifié et devient «Orlando»
tout court; dans l'édition que nous présentons ici, nous rendons un
juste hommage à Braccioli et nous avons conservé le titre original du
drame, titre qui en souligne par ailleurs le thème fondamental.
Le succès qui a accueilli le «Orlando» de Vivaldi en 1727 nous est
témoigné, sans l'ombre d'un doute, par le fait que plus d'une dizaine
d'Airs ont été repris par le Prêtre Roux — bien qu'avec des
modifications — dans l'opéra «Atenaide» représenté à Florence deux ans
plus tard.
Le théâtre à Venise au XVIIe siècle.

Né à Florence avec la Camerata de' Bardi, l'opéra avait suscité un
intérêt immédiat à Venise, où il parvint presque tout de suite à un de
ses plus hauts sommets avec les oeuvres de Claudio Monteverdi. C'est
précisemment à Venise en 1637 que se produisit un évènement de grande
importance et destiné à révolutionner le rapport artistique et social
entre le compositeur et son public: un théâtre, le San Cassiano, fut
pour la première fois ouvert au public payant (pour la représentation
de l'«Andromeda» de Francesco Manelli). Le théâtre lyrique cessait
ainsi de s'adresser à la noblesse, évadait des Cours pour être
lentement influencé par les goûts et les modes courantes. Pendant les
90 ans qui séparèrent l'«Andromeda» de «Orlando». Venise fut envahi
par une véritable frénésie pour ce nouveau genre de spectacle qui
devenait le centre de la vie artistique et sociale. Au point de vue
artistique nous voyons apparaître dans les théâtres les noms des plus
grands compositeurs comme Monteverdi. Cavalli. Stradella, Albinoni.
Vivaldi, pour ne pas parler des compositeurs «d'importation» parmi
lesquels domine Alessandro Scarlatti; dans les livrets nous trouvons à
leur côté les noms des écrivains les plus fameux tels que Metastasio,
Zeno, Goldoni, Maffei, et pour les décors ceux des plus grands
artistes de leur époque, décorateurs et peintres (dans leur jeunesse
beaucoup de peintres parmi les plus célèbres, comme par exemple
Antonio Canal dit le Canaletto, ont exercé cette activité). Au point
de vue social le Théâtre lyrique devient un lieu de rencontre de
toutes les classes étant donné le prix très bas du billet. Un lettré
français écrivait en 1680 «rien ne rend la sujétion plus douce au
peuple, que de voir qu'il n'y a point de plaisirs à Venise. qui ne luy
soient communs avec la noblesse». C'est aussi, par ailleurs, un
endroit mondain que l'on fréquente pour se retrouver, pour parler de
politique ou d'affaires... on y mange pendant les représentations et
l'on s'y dédie à d'autres passe-temps, plus ou moins licites.	'
Or, si nous pouvons dire que c'est à Venise.
pendant le XVII' et le XVIIV siècle, que le mélodrame traverse une des
périodes de plus grande splendeur et de majeur diffusion, nous devons
faire observer que pas toute la musique écrite pour le Théâtre était
vraiment écoutée; l'attention du public, au contraire, tendait à se
concentrer toujours davantage sur des endroits précis du spectacle,
tandis que d'autres restait l'objet d'une écoute bien distraite. Il
faut rappeler, en outre, qu'au début du XVIIV siècle. époque de
splendeur de l'art baroque, on allait au Théâtre pour «s'émerveiller»
de. tous les aspects du spectacle (donc également des décors et des
complexes machines théâtrales) et pas seulement du son.
Ceci explique en partie pourquoi l'évolution du goût à l'époque de
Vivaldi a éloigné le mélo-drame de son cadre originel, le «recitar
cantando» (réciter en chantant), qui était celui des premiers opéras
florentins et vénitiens; à travers de nombreuses transformations, le
théâtre musical fut à cette époque dominé progressivement par un
nouveau genre d'opéra qui de Naples parvint à Venise, dit justement
l'«opéra napolitain». Celui-ci était caractérisé par le fait que
l'exposé théâtral et musical s'articulait en deux aspects bien
définis.
1) Le Récitatif: dans les Récitatifs se déroulait l'action dramatique
proprement dite de chaque composition théâtrale. Il s'agissait des
passages les plus intéressants au point de vue scénique mais les moins
intéressants du point de vue musical, parce que les dialogues étaient
réalisés avec un tissu musical très simple et accompagnés presque
partout seulement par la «basse continue» (rarement par l'orchestre),
avec des accords
simples.
2) Les Airs (auquels s'ajoutent très rarement des duos, des trios, des
quatuors ou des choeurs): il s'agissait de morceaux destinés à mettre
en valeur la «bravoure» des chanteurs et du compositeur. L'action
dramatique s'interrompait et l'un des personnages chantait ses
sentiments «les affections», qui pouvaient être selon le cas, l'amour,
la douleur, la joie, etc. Il s'agissait de sentiments stéréotypés que
certains théoriciens cherchaient même à cataloguer en les énumérant
(le mathématicien Kircher en 1650 en énumérait huit, mais des listes
plus détaillées furent fournies par la suite). C'était de beaucoup les
morceaux les plus importants sous le profil musical, mais étant bien
nombreux, ils finissaient inévitablement par freiner et morceler
l'action dramatique.
Paradoxalement, donc, l'écoute dans les théâtres de l'époque se
concentrait surtout sur les Airs qui ne faisaient pas partie de
l'action de l'opéra; elles y étaient mêmes isolées au point que, étant
toujours clair à quel genre d'«affection» chaque Air appartenait, on
pouvait très bien les déplacer d'une scène à une autre ou d'un opéra à
un autre, dans une situation expressive analogue. Ceci se produisait
souvent pour les oeuvres lyriques ivaldiennes. Quand un chanteur était
appelé à chanter dans une autre ville, on lui confiait facilement des
Airs qui avaient eu précédemment du succès devant un public différent.
Ce n'était donc pas les chanteurs qui étaient choisis pour interpréter
un opéra, mais l'opéra qui était écrit en fonction des chanteurs de
façon que les virtuoses trouvassent dans la musique qui leur était
confiée, les meilleures chances de s'affirmer. Un opéra était donc
destiné à ne durer
pas plus que la saison et la compagnie pour les-quelles il avait été
composé, et il ne pouvait être utilisé pour une autre occasion
qu'après avoir subi des modifications et des adaptations. Ceci
explique aussi pourquoi si peu d'opéras vénitiens de l'époque nous
sont parvenus (le théâtre musical d'Albinoni. par exemple. reste de
nos jours complétement perdu).
Les jeux complexes d'équilibre qui se créaient au sein de chaque
compagnie entre les différents chanteurs postulaient que chaque
virtuose devait avoir, selon l'importance du rôle qu'il jouait, un
certain nombre d'Airs de caractère différent dont la succession devait
répondre à des règles bien précises.
Le compositeur et aristocrate vénitien, Benedetto Marcello, dans son
«Théâtre à la mode» nous a laissé une satire très violente et vive,
dirigée contre cette façon de composer, en fustigeant, en même temps,
les moeurs qui régnaient dans ce milieu. Peut-être aux temps modernes
et aussi sous l'influence de la satire de Marcello, un chapitre
fondamental dans l'histoire de l'opéra a-t-il été fermé trop tôt sans
qu'on prenne auparavant la peine de connaître un nombre raisonnable
d'oeuvres à travers l'expérience vécue de l'exécution. La célébration
du 300" anniversaire de la naissance de Antoniô Vivaldi fournira,
espérons-le. l'occasion d'une révision critique basée sur la
connaissance «ex vivo» de plus d'une partition d'opéra de Vivaldi.
Vivaldi et le théâtre lyrique.

Vivaldi s'est dédié avec passion aux opéras pendant plus d'un quart de
siècle et son activité
de compositeur de mélodrames n'a certainement pas été inférieure à
celle de compositeur de musique instrumentale ou à celle de maître à
l'Ospedale della Pietà à Venise: dans une lettre datant de 1739, deux
ans avant sa mort, il déclare avoir produit 94 opéras! Nous n'avons
pourtant connaissance sûre que d'une cinquantaine et de 20 seulement
(pas tous complets ni entièrement de sa plume) nous possédons la
musique. Celles-ci nous suffisent pourtant pour juger de la taille que
le Prêtre Roux atteignit même dans ce domaine. Ses rapports avec le
théâtre étaient tellement étroits qu'il ne se limitait pas à la
composition de la musique. A partir de 1714 il a participé (à quel
titre, ce n'est pas toujours très clair) à l'organisation des
spectacles du Théâtre Saint-Ange et il a certainement organisé
d'autres saisons d'opéra dans plusieurs autres villes (Vérone,
Mantoue, Florence, etc.). Avant de participer à la vie théâtrale comme
compositeur. il avait probablement joué comme violiniste dans les
théâtres: ses premiers recueils instrumentaux (bien qu'antérieurs à
l'«Ottone in Villa») portent déjà l'empreinte de l'expérience
théâtrale du Prêtre Roux. Notre opinion (mais ce n'est pas seulement
la nôtre) est que les grandes innovations vivaldiennes dans le domaine
instrumental naissent aussi de la transposition dans ce domaine de
formes, d'idées et de procédés caractéristiques de l'opéra (par
exemple la «Sinfonia avanti l'opera», le grand Adagio lyrique-Air,
avec variations, comme la «devisen-Arie», etc.) (1).
De toute façon il est indubitable que le plus grand génie vénitien et
italien du baroque musical, l'artiste qui avait eu le courage,
ouvertement polémique, d'intituler à l'«Estro»,
c'est-à-dire à la fantaisie déchaînée, et à la «Stravaganza»
(l'Extravagance) ses deux premiers recueils de concertos, le
compositeur dans lequel se réalisent les tendances principales du
baroque plus mûr, du goût de la «surprise» à celui de l'ornement
improvisé. de la splendeur des couleurs à la virtuosité plus
passionnée, devait sentir de façon irrésistible l'appel du monde
théâtral vénitien dans lequel la fantaisie et l'extravagance ne
manquaient certes jamais: à ce monde Vivaldi a contribué de façon
décisive; il en a reflété les qualités, et parfois les défauts qu'il a
compensés par la fulgurante génialité du grand maître qu'il était. Les
rapports de Vivaldi avec le théâtre ont été consacrés ultérieurement
par l'union du Prêtre Roux (rapport présenté comme chaste et amical)
avec une chanteuse, Anna Girô (Giraud). qui apparaît pour la première
fois dans les opéras de Vivaldi dans le rôle de Tamiri dans «Farnace»
et qui interprétera de nombreuses oeuvres et restera aux côtés de
Vivaldi presque jusqu'à la fin de sa vie.
Même les opéras de Vivaldi révèlent quelquefois la hâte avec laquelle
les compositeurs de cette époque travaillaient: l'autographe de «Tito
Manlio» porte l'annotation autographe «Musique de Vivaldi faite en 5
jours»; de nombreux morceaux voyagent tels quels d'un opéra à un autre
et souvent le même fascicule est déplacé sans que change le nom du
personnage; la séparation rigoureuse entre le Récitatif et l'Air est
respectée presque partout, mais souvent au détriment de l'action (2).
Mais la courbe créative décrite par les opéras retrouvés tend toujours
a une meilleure connaissance des possibilités expressives de la voix
humaine, à une plus grande maîtrise de la technique et à un contrôle
parfait des moyens 'expressifs fournis par l'ambiance, au génie
toujours plus explosif du contenu musical proprement dit, aux thèmes,
toujours plus incisifs, nous révélant chez le Prêtre Roux, même dans
ce domaine, une intensité de recherche constante et profonde, qui
n'est pas séparée de résultats qui aujourd'hui nous semblent déjà de
grand intérêt.
Le «Orlando Furioso» de Vivaldi: le livret et la musique.

Parmi les opéras de Vivaldi, le «Orlando» de 1727 occupe une place de
choix. Si toute la musique témoigne ici de la pleine maturité créative
de son auteur, les caractéristiques intrinsèques de «Orlando» sont
l'intérêt musical et l'extraordinaire beauté des Récitatifs et par-là
même, l'équilibre expressif entre les différentes parties du discours
dramatique et musical. Vivaldi est parvenu à un résultat tellement
exceptionnel dans cette ambiance artistique particulière, probablement
grâce au sujet même de l'opéra et au livret.
Braccioli nous apparaît dans ce drame comme un homme de théâtre qui a
su fournir au compositeur. avec une habileté exceptionnelle, un texte
susceptible de provoquer des idées musicales nLhemcnt ,iriées et
originales. En outre. le texte est rédigé dans un style poétique
nettement baroque, très savoureux autant qu'imagé mais. dans
l'ensemble, sans redondances excessives. La sonorité du vers est
souvent très belle et dans certains cas, les Airs «sonnent» bien sans
lier le
compositeur à une signification verbale trop précise.
Du poème de l'Arioste, Braccioli utilise pour son livret seulement
quelques fragments principale-ment empreintés aux Chants VI, VII,
VIII, XXIII et XXXIX, en superposant, d'ailleurs, les divers
événements et en introduisant quelquefois des épisodes et des
personnages qui appartenaient à des moments tout à fait différents du
poème. Cet audacieux mélange est sommairement décrit dans I'«Argument
au lecteur» de 1713 par l'auteur même du livret «Seule l'île
d'Alcina... constitue le lieu dans lequel se déroule l'action; alors
que dans le vaste Poème les nombreuses actions encombrent presque le
monde entier, pour ainsi dire, je les réduis dans le Drame à une
seule; dont les causes, les moyens et les conséquences sont l'Amour,
la Folie et la guérison de Orlando. Servent d'escorte à cette action
les amours de Bradamante et de Ruggiero, d'Angelica et de Medoro, les
inclinations variables d'Alcina, les différentes passions
d'Astolfo...».
Nous avons ainsi dans l'opéra deux phases très nettement distinctes:
l'une, dédiée aux déroulements latéraux, est constituée par la
séquence habituelle de Récitatifs et d'Airs, l'autre, dédiée à la
folie de Orlando, thème central du drame, se déroule principalement à
travers des Récitatifs, au point que le 3' acte est presque totalement
*dépourvu d'Airs. Appelé à réaliser le pivot de l'opéra par des
Récitatifs, et inspiré par le thème si riche de la folie, Vivaldi crée
en réalité de grandes scènes dramatiques, dans lesquelles y alternent
des traits vocaux, mélodiques, harmoniques et rythmiques d'une variété
et d'une originalité impressionnantes, au point de ne pas
permettre à l'auditoire de se distraire comme d'habitude. La
description de la folie passe à travers trois phases différentes: tout
d'abord il y a une phase d'explosion très violente, quand Orlando
brise le Rocher pour sortir de la prison où la magie d'Alcina l'avait
enfermé, ensuite devant la révélation du mariage d'Angelica et de
Medoro, il arrache ses vêtements et détruit les plantes et la forêt
(ce sont les deux scènes importantes du 2' acte): l'extraordinaire
exaltation vocale et harmonique du Récitatif, dramatique, entraîne un
dialogue exalté entre la protagoniste et l'orchestre, sur les ailes
d'une virtuosité éclatante. Puis, dans le troisième acte, il y a une
longue phrase pathétique: Orlando dialogue avec les autres personnages
de l'opéra, discours apparemment insensés, parfois en français, dans
lesquels est pourtant toujours présente l'image d'Angelica et de la
deception amoureuse. Vivaldi trouve ici une variété et une légèreté
d'accents infinies, qui vont de la franche ironie de la citation du
fameux thème des «Folies d'Espagne»(utilisé par Corelli dans sa
«Folie» et repris par Vivaldi dans la Sonate opus 1 n° 12), à une
légèreté impalpable et pleine de fantaisie, à une tristesse
inconsolable et poétique. Enfin il y a une troisième phase où dans un
crescendo qui aboutit à un paroxysme de violence, Orlando détruit le
règne d'Alcina. Nous sommes ici, comme on le voit, devant une variété
et une génialité d'accents dramatiques dignes des plus grands
compositeurs d'opéras de tous les temps.
Mais il y a davantage: le soin très particulier que Vivaldi a apporté
dans la composition des «Récitatifs — scenes de folie» semble se
répercuter sur tout le reste de l'opéra et le compositeur s'est
trouvé en devoir de soigner avec la plus grande attention beaucoup de
Récitatifs aussi de la première partie, arrivant à des résultats de
grande beauté poétique et expressive. Il suffit de mentionner
l'admirable dialogue entre Angelica et Medoro mourant sur le rivage
durant la tempête (Acte I, Scène 2 — la description des vagues
furieuses est esquissée par le compositeur par l'indication «arpège»
figurant à la 1z«' mesure de la basse); la violente intervention de
Orlando aveuglé par la jalousie et les subtiles nuances psychologiques
du dialogue qui suit (Acte I, Scène 4), le dialogue émouvant et
solennel dans lequel les deux paladins, Ruggiero et Astolfo, pleurent
la mort présumée de Orlando et projettent de le venger (Acte 111.
Scène 1), le réveil de Orlando après le sommeil de la folie et,
ensuite, la bénédiction des époux, ainsi que la fureur tragique
d'Alcina vaincue.
A l'intérêt suscité par les Récitatifs s'oppose (et ce fait est bien
plus habituel) la beauté extraordinaire des Airs. Parfait connaisseur
de la technique vocale, Vivaldi sait se servir de la richesse des
situations dramatiques pour faire apparaître son génie dans les
directions les plus diverses, à travers des thèmes fascinants et
incisifs. Le genre dramatique-tempétueux est particulièrement présent
dans les plus beaux Airs de Orlando («Nel profondo», «Sorge l'irato
nembo» etc.), d'Alcina («Anderb, chiamerô»), d'Astolfo («Dove il valor
combatte») et d'autres, mais les «affections» les plus diverses sont
dignement représentées. II serait trop long de décrire un par un ces
morceaux dans lesquels se reflète une fantaisie musicale qu'on
reconnaît à juste raison comme une des plus géniales de l'histoire de
l'art
et dont le développement spectaculaire, presque comme dans un grand
festival moderne, ne peut pas ne pas enthousiasmer progressivement
n'importe quel auditeur. Nous mentionnerons seule-ment l'Air idyllique
de Ruggiero «Si da te, mio dolce amore», dans lequel la flûte soliste
s'oppose à la voix dans un des morceaux les plus difficiles qui ait
jamais été écrit pour cet instrument; et l'ironie si subtile de l'Air
d'Alcina «Vorresti amor da me?». Il est aussi curieux de remarquer
comment au personnage d'Angelica sont constamment associées des Airs
dont la tendre et limpide mélodie semble se rapporter à des modèles
napolitains.
Comme c'était alors l'usage, Vivaldi a abondamment utilisé du matériel
pré-existent. Très peu de morceaux sont restés de «Orlando Furioso» de
1714: il s'agit de Récitatifs et il est intéressant de remarquer qu'à
cette époque lointaine remonte la scène de la folie, la plus
bouleversante (Ah, sleale), même s'il s'agit d'une version différente
mais correspondante en substance, pour le baryton Carli. Un «Air»
(parmi les plus aimés de Vivaldi, «Anderb, chiamerô dal profondo») se
trouve déjà dans «Orlando finto pazzo» et a été reprise dans"d'autres
opéras; il en est de même du choeur final. D'autres se trouvent dans
le «Famace» et dans d'autres opéras précédents. Devons-nous conclure
par-là que cet opéra est un pastiche de morceaux différents, réunis
seulement pour l'opportunité du moment? La réponse est sûrement
négative: non seulement le génie de Vivaldi parvient à cimenter le
nouveau matériel avec les morceaux appartenant à des époques créatives
précédentes, mais, à travers la mise en valeur du Récitatif sur le
plan
dramatique et musical, il fond chaque élément avec l'élan d'une
fantaisie incandescente, créant ainsi, peut-être plus que dans le
reste de sa carrière, un drame musical dans le sens moderne du terme.
Les personnages ne sont pas seulement une superposition d'action et
d'«affections», mais ils vivent et se réalisent comme les grands
personnages des opéras des époques suivantes.
Ils sont donc conséquents et palpitants de vie: Orlando le paladin, à
travers les différentes phases de son impétuosité avant, et de sa
folie après, réussit à rejoindre le stadé du renoncement et de la
sagesse: la magicienne Alcina, perfide séductrice, toujours plus déçue
dans ses ambitions de femme et de souveraine, finit par conclure sa
carrière dans la protestation cosmique et dans l'hymne infernal à la
vengeance. II en est de même pour les autres personnages: Angelica,
tendrement amoureuse et seulement pour cela capable de perfidie
subtile; le galant paladin Ruggiero, quelquefois héroïque et
batailleur, mais le plus souvent ingénu et un peu comique dans sa
vulnérabilité aux filtres magiques et aux grâces féminines; l'amoureux
et généreux Medoro, contraint au renoncement et à l'attente;
l'héroïque Astolfo qui lutte contre l'envoûtement sinueux de la
magicienne et réussit à le vaincre, et la généreuse et impétueuse
Bradamante.
Nous pouvons peut-être ajouter une observation très curieuse: la
compagnie pour laquelle le «Orlando» fut écrit, en 1727, présentait
dans les rôles principaux trois chanteuses (parmi les-quelles la
Lancetti et la Giraud) qui avaient une extension de voix très
semblable. ce qui doit avoir rendu bien difficile le travail du
compositeur et le
rend de nos jours à qui veut présenter l'opéra. Les choses s'étaient
passées différemment en 1714 quand Orlando était un chanteur et que
les parties de femmes étaient confiées à des chanteuses telles que la
Gualandi-Campioli et la Fabbri. Rappelons que l'attribution des rôles
masculins à des femmes était l'usage établi dans l'école vénitienne.
Note à l'interprétation

Un opéra de Vivaldi durait, en moyenne, de cinq à six heures: telle
était la durée de l'«Orlando». La représentation intégrale d'un
«original» pareil est maintenant absolument impossible: non seule-ment
il serait très difficile de trouver qui joue, qui chante et surtout
qui écoute une telle représentation, mais ce serait contredire, et de
beaucoup, le but même dans lequel la musique a été composée. Du point
de vue social les conditions d'écoute ont, comme nous l'avons mis en
évidence, beaucoup changé: le public d'aujourd'hui écoute en silence
tout l'opéra tandis qu'à l'époque de Vivaldi il y avait au théâtre de
nombreux dérivatifs et certains morceaux n'étaient pas écoutés du
tout. L'hypothèse généralement acceptée est qu'il vaut mieux «réduire»
le spectacle à des dimensions acceptables par un public moderne, et
compatible avec la façon actuelle de jouir de l'art des sons. A propos
de l'objet spécifique de cette «réduction» et des critères adoptés
pour la réaliser, nous pensons qu'il faut agir de façon différente
suivant qu'on a affaire à des Récitatifs ou à des Airs. Le Récitatif
constitue l'action théâtrale proprement dite; même quand il est
réduit, il doit conserver les données essen-
tielles du sujet de l'opéra, respecter une certaine logique, ne pas
présenter d'incohérences ni de sauts trop brusques. Les Airs, au
contraire, ne font pas partie de l'action et doivent être choisies
selon des considérations purement musicales, en ayant soin de
respecter dans l'ensemble l'exigence de variété, en veillant à leur
répartition entre les différents personnages et les différentes
parties de l'opéra. Elles doivent être toujours justifiées par un
Récitatif (même dans l'original, d'ailleurs, certains Récitatifs n'ont
été introduits que pour «soutenir» un Air) mais à condition qu'il y
ait une identité d'«affection», ils pourront être insérés dans un
Récitatif différent de celui d'origine.
Etant donné les caractéristiques de l'«Orlando», et contrairement à un
usage affirmé aujourd'hui en ce qui concerne les opéras des autres
compositeurs, nous avons tenté de conserver intact l'équilibre global
entre les Airs et les Récitatifs en ne concentrant pas les «coupures»
sur ces derniers. Pour éclairer les relations entre la version
présente et le texte original, nous avons reproduit dans la table qui
accompagne ce texte, la position qu'occupaient exactement, dans
l'autographe, chaque Récitatif et chaque Air.
Deux importantes adjonctions concernent:
1) La «Sinfonia» ou ouverture: comme beau-coup d'opéras vivaldiens,
«Orlando» n'a pas de «Sinfonia avanti l'opera». En tel cas le
compositeur utilisait, comme c'était l'usage, l'ouverture d'un autre
opéra, que souvent nous trouvons recopiée au début de la nouvelle
partition. Parmi les nombreuses ouvertures de Vivaldi de ce genre que
nous connaissons, nous avons choisi, selon des critères dramatiques et
musicaux, celle de
l'opéra «Arsilda Regina di Ponto», utilisée par le compositeur même
pour le «Teuzzone»;
2) L'Air «Fonti di pianto»: Le rôle de Orlando ne contient aucun Air
pathétique. C'était une règle fixe que parmi les Airs dédiés au
protagoniste (habituellement cinq), il devait y en avoir au moins un
de ce genre, mais probablement la Lancetti était une chanteuse plus
douée pour les explosions de virtuosité, ou dramatiques, que pour le
chant expressif. Nous avons retenu opportun accueillir un désir de la
protagoniste dans cette version en lui donnant les mêmes droits
reconnus aux protagonistes de ce temps-là. Notre choix est tombé sur
l'Air «Fonte di pianto» de la Cantate RV 656: nous sommes convaincus
que ce morceau s'insère parfaitement dans le cadre dramatique et
expressif dans lequel il est présenté.
Nous ne voulons pas tenter de faire ici une analyse hâtive, qui serait
de toute façon trop superficielle, des nombreux problèmes historiques,
musicologiques, de textes, d'interprétation, d'exécution, que comporte
une aventure dans le territoire encore vierge de l'opéra vivaldien. II
est par ailleurs juste d'avertir que, suivant les traités de l'époque
fort bien connus (comme le fameux traité de Tosi de 1723) (3) et en
harmonie avec les coutumes et l'esprit de l'époque du meilleur
baroque, les interprètes ont collaboré avec le réviseur pour les
ornements même impromptus des «Da Capo», des Airs, pour les
improvisations des appogiatures.
Peter Ryom, qui a mis à ma disposition une très vaste documentation
sur l'ouvre de Vivaldi, dont il est un éminent spécialiste, et sur
«Orlando» en particulier, m'a donné un encouragement décisif
à réaliser une entreprise si exaltante mais aussi pleine de toutes
sortes de problèmes. Je dois le remercier très vivement pour sa
contribution indispensable.
En considération de la nature de ce texte, je n'ai pas pu le
mentionner chaque fois qu'il a été la source de mes renseignements. Je
voudrais également apporter le témoignage de ma pro-fonde
reconnaissance envers Lorenzo Arruga qui m'a guidé dans la recherche
sur les valeurs dramatiques et poétiques authentiques de l'opéra et du
livret ainsi que dans l'analyse et l'adaptation théâtrales du livret,
et à Edoardo Farina qui m'a aidé à chaque instant de ses conseils et
de ses avis précieux et a exercé à mes côtés la fonction de chef
d'orchestre dans la partie très délicate de la basse continue.


Claudio Scimone (Traduction de Françoise Heffer)