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DEUX RITUELS ET UN CHANT DE L'ÂME
Par Harry Halbreich


Maurice Ohana n'a abordé que tardivement la grande formation
symphonique et n'y a fait appel que quatre fois au total : dans
Synaxis (1965-66), puis dans T'Harân-Ngô (1973-74). le Livre des
Prodiges (1978-79) et enfin dans le Concerto pour piano (1980-81). On
sait qu'il n'était pas un symphoniste et que les grandes formes à
thèmes et à développements d'obé­dience mittel-européennes lui étaient
aussi étrangères qu'une conception orchestrale par blocs et masses.
Surtout il y a une sonorité fondamentale de la pensée orchestrale
européenne traditionnelle, celle du violon, qui est foncièrement
absente de son univers sonore : face à deux grandes pages concertantes
pour le vio­loncelle, on n'en trouve point pour le violon. Dans
l'orchestre ohanien type, les cordes sont minorisées face aux autres
groupes instrumentaux, même dans les quatre partitions citées où elles
sont pourtant nom­breuses. Parmi ces ouvrages, le demièr ressortit
totale-ment du domaine du concerto, auquel le premier, Synaxis, fait
plus que donner des gages. A côté du mystérieux T'Harân-Ngô, l'une des
oeuvres les plus secrètes de son auteur, seul le Livre des Prodiges,
en sa splendeur épanouie, possède le gabarit et la couleur, si-non
l'esprit et la structure, d'une véritable symphonie.

Synaxis fut composé assez rapidement de sep­tembre 1965 à janvier
1966, et fut créé cette même an-née sous la direction d'Ettore Gracis
à l'occasion de la remise à Ohana du Prix Marzotto-Valdagno. À la
grande formation traditionnelle par trois, augmentée d'une cithare en
tiers de ton (que l'on rencontre fré­quemment sous sa plume; mais
flûtes et cuivres doi­vent également jouer en tiers de ton) et de deux
harpes, viennent s'ajouter six solistes, à savoir deux pianos
(utilisés non en dialogue concertant, mais comme une seule entité
sonore) et quatre percussions. Ces der­nières utilisent un ensemble
volumineux d'instruments, certes, mais traditionnel, celui dont
disposaient les Percussions de Strasbourg. auxquelles l'ouvrage est
dédié. dix ans après qu'Ohana eût écrit pour elles ses Études
chorégraphiques.

De par sa forme et son esprit, Synaxis échappe aux catégories
habituelles, tout en prenant sa place parmi les nombreux ouvrages du
compositeur – le Livre des Prodiges en est également – répondant au
concept du Rituel. Un rituel échappant à toute église ou même à toute
religion définie pour remonter plus loin dans le temps, à la source
même des grands mythes fondateurs de la culture des hommes. Ses huit
séquences enchaînées portent toutes des titres emprun­tés à des formes
de musique vocale, dont le composi­teur entreprend ici une
transposition dans le domaine purement instrumental, à la manière
d'une sorte de « messe du son » (Christine Prost). Il nous rappelle
lui-même que Synaxis était le nom donné à la liturgie primitive du
Ilème siècle et qu«il désigne ici un en-semble d'aspects de la matière
sonore considérés comme essentiels et ordonnés en forme de rituel
(tes­situres, timbres, rythmes, durées, densités, synthèses
harmoniques, etc...).»

Synaxis est l'une des oeuvres les plus audacieuses d'Ohana, d'une
âpreté, voire d'une férocité dans la violence qui appellent l'épithète
«fauve ». L'harmonie en est si constamment dissonante, avec ses
frottements de seconde se resserrant encore en tiers de ton, qu'elle
échappe à l'analyse traditionnelle, même en faisant ap­pel aux notions
de notes ajoutées ou d'acciaecature. Mieux vaut y reconnaître des «
sons épais », des grappes sonores comme chez Varèse, niveau où les
no­tions de timbre et d'harmonie se confondent dans un concept commun
de couleur.

La première séquence, Diaphonie, précise d'en­trée le caractère a-
symphonique de l'oeuvre: elle est presque entièrement réservée aux
deux pianos, traitésde manière homophone en résonances tantôt
stri­dentes, tantôt profondes, évoquant des cloches. Ce n'est qu'à la
fin qu'apparaît une sombre et lente mélo-die de clarinette basse et de
contrebasson. doublés par le second piano. Tvmpanum, aux rythmes
agressifs et spasmodiques, met surtout en jeu les percussions, sou-
lignées par de violents accents des harpes et par des cordes graves
convulsives. Ce n'est que plus tard qu'intervient le reste de
l'orchestre, culminant en un bref et très dense tutti, le premier
jusqu'ici.

Sibile, évocation des prophétesses-sorcières chères au compositeur –
de la pièce vocale homonyme à l'opéra La Célestine– pousse la violence
au pa­roxysme de ses bois suraigus perçants, de ses déhan­chements
quasi-strawinskyens, dans un climat d'allé­gresse nettement
démoniaque. Contraste total avec Tropes, page lente et mystérieuse, au
calme tendu, royaume des glissements félins en tiers de ton,
abou­tissant bientôt au nouveau paroxysme sonore de Clameur, dans la
pleine puissance du tutti. Organum retrouve une bien factice quiétude
et pousse à l'ex­trême le raffinement harmonique, bref répit avant le
pénultième volet, Antiphonie, le plus développé, car deux fois plus
long que les autres. C'est aussi le plus divers, renouant d'abord avec
le rôle dominant des deux pianos (de Diaphonie), puis des percussions
(de Tcmpanum), poursuivant avec de glissants traits de bois sur fond
de marécage en tiers de ton des cordes, avant de galvaniser le tutti
en déflagrations d'énergie se libérant en un grand ensemble des
percussions seules.

Après ce morceau qui, sans aucune redite litté­rale, fonctionne un peu
à la manière d'une synthèse cumulative. il ne reste plus qu'à terminer
brièvement avec l'ample hymne de Maya, dont le titre ne se réfère
nullement à l'Amérique centrale, mais bien aux fêtes de mai, qui
associent le renouveau de la nature au culte de la Vierge: lien avec
un précédent chef-d'oeuvre d'Ohana, les Cantigas, inspiré par la
poésie mystique médiévale d'Alphonse le Sage. Ce qui nous ramène
àl'Espagne. jamais longtemps absente de l'univers poé­tique du
compositeur, et qui se trouve magnifiée dans l'un de ses chants les
plus émouvants. Anneau du Tamarit.

À quatorze ans de distance, Maurice Ohana, peu attiré par le violon,
nous l'avons vu, a mis en valeur le violoncelle dans deux concertos,
après lui avoir consa­cré déjà d'importantes pages de musique de
chambre. Écrit pour Mstislav Rostropovitch, le deuxième de ces
concertos –In dark and bille (1990)– puise, comme son nom l'indique,
aux sources afro-américaines de l'inspiration ohanienne. Anneau du
Tamarit, au contraire, écrit assez rapidement du 15 juillet au 31
oc­tobre 1976, mais remanié encore après sa création par son
dédicataire Alain Meunier aux Semaines Musicales d'Orléans le 10
décembre 1977, est un témoignage essentiel de l'Ohana andalou. En
effet, un grand quart de siècle après son premier chef-d'oeuvre, le
Llanto por lgnacio Sanchez Mejias, c'est un nouvel hommage à la
mémoire de Federico Garcia Lorca. Le compositeur l'entreprit à Paris.
mais l'essentiel en fut rédigé à Viznar, village au Nord-Ouest de
Grenade, où le poète périt sous les balles franquistes le 19 août 1936
à l'âge de trente huit ans.

Le titre se réfère au dernier recueil qu'il acheva, peu de semaines
auparavant, le Divan du Tamarit, du nom d'un jardin proche de Grenade
et appartenant à l'un de ses parents, le terme Divan désignant
précisé-ment un recueil de ce genre dans la littérature arabe. La
seconde partie de ce recueil consiste en neuf Casidas sublimes,
élégies tragiques dans lesquelles Lorca semble avoir pressenti sa
propre mort. Ce sont autant de visions amères et désespérées qu'Ohana
ima­gine peuplant la mémoire du poète tout au long de cette route de
la Fontaine aux Larmes qui fut son che­min de croix. C'est, nous
explique-t-il, comme si mots et images tournaient autour du condamné,
pareils à un anneau qui l'encercle et l'emprisonne, mais aussi le
protège à l'heure ultime. Écrit pour un orchestre quasiment classique
d'une cinquantaine de musiciens, dans lesquels même la percussion, à
l'exception d'une ou deux séquences, se fait plus discrète que
d'habi­tude, c'est un grand poème tragique d'un seul tenant. au
lyrisme très intériorisé, le plus intime et le plus émouvant, sans
doute, de tous les concertos d'Ohana.

Un Sol tenu est longuement travaillé en mélodies de timbres et
registres rappelant étrangement les pro-cédés de Giacinto Scelsi, et
la voix du soliste ne s'en dégage que graduellement. La tension monte
brutalement avec de violents coups de fouet de l'orchestre d'un impact
de douleur toute physique, libérant le mouvement dans le sens d'une
grande ballade dialo­guée et dramatique aux péripéties multiples et
qu'il se-rait vain de détailler ici. La liberté du discours ryth­mique
y est aussi impressionnante que celle d'une harmonie-timbre
somptueusement non-tonale, bien que toujours polarisée'. C'est ainsi
que le milieu de l'oeuvre réserve un autre zone étale, cette fois-ci
autour de La. La traditionnelle cadence associe ici le piano, le
xylophone et le vibraphone à l'instrument soliste. Une brève zone de
tendresse quasi-debussyste se polarise autour de Do dièse, antipode du
Sol initial, et après un dernier paroxysme de force, la musique se
fige lente-ment sur une pédale d'Ut grave vers sa fin mystérieuse et
comme hypnotique.

À la violence déchiquetée, chaotique de Syna.tis, au bouleversant rêve
intérieur d'Anneau du Tatnarit, succède l'aboutissement grandiose et
solaire du Livre des Prodiges, la seule véritable « symphonie »
oha­nienne, et le sommet de toute son oeuvre orchestrale. Le
compositeur, dans sa retraite bretonne de Carnac, graduellement aussi
aimée que l'Andalousie, travailla longuement, du 16 mai 1978 au 14
juillet 1979, à cette commande émanant de l'Orchestre Philharmonique
de Lyon, qui en assura la création sous la direction de Serge Baudo le
4 octobre de la même année, à Lyon. puis à Paris cinq jours plus tard.
Jamais Ohana n'avait mobilisé une formation aussi impressionnante, et
il ne devait d'ailleurs pas récidiver: les bois par quatre (mais avec
cinq clarinettes), six cors, trompettes et trombones par quatre, tuba,
piano, deux harpes, tim­bales et quatre percussions, grand effectif de
cordes. L'eeuvre, nous explique le compositeur, «se présente comme une
série d"'images" inspirées par les prodiges qui, depuis la nuit des
temps, ont suscité mythes ou lé­gendes qui hantent encore la pensée
contemporaine.» Et il poursuit: « Elle adopte la forme d'un concerto
pour grand orchestre. Chaque groupe instrumental est amené à déployer
ses puissances ou ses vertus spéci­fiques dans des séquences
dialoguées, en forme d'an­tiphonies, avant de se fondre dans la
clameur des tutti. Les deux parties de l'ouvrage sont séparées par un
si­lence mesuré qui, sans interrompre le déroulement, an-nonce la
Conjuration des Sorts. Entre les divers épi­sodes, une sorte de
refrain rappelle le paysage qui sert de toile de fond à toute
l'oeuvre. C'est un Clair de terre aux couleurs voilées et changeantes,
comme si tout se déroulait sous la veille silencieuse d'un astre
dédoublé et lointain, lequel serait notre Terre.»

Dans ce monde paradoxal, peuplé d'archétypes enracinés depuis la nuit
des temps au plus profond du subconscient de la mémoire humaine,
taureaux ailés ou monstres multicéphales, la lune est la terre et le
so­leil est renversé. Nous sommes ici dans le domaine privilégié du
sortilège harmonique, de l'alchimie des timbres, d'une quête éperdue,
presque douloureuse, de cette beauté absolue dont Debussy avait déjà
possédé les clefs. Si l'empreinte du Sacre du Printemps n'est pas
niable, j'y vois en filigrane, à certains endroits, celle d'un
Strawinsky moins célèbre, plus profond et plus essentiel, celui des
Symphonies d'instruments é vent, écrites, ne l'oublions pas, à la
mémoire de Debussy. La tension rythmique vient s'ajouter ici à la
tension harmonique et sonore au point qu'on est tout surpris de
remarquer, après coup, le caractère obses­sionnel et litanique d'un
melos fréquemment figé dans l'oscillation de ses degrés conjoints de
seconde ma­jeure...

Le bref épisode liminaire du premier Clair de Terre installe le
balancement de ses accords à la fois sombres et translucides, paradoxe
non moindre que ce-lui d'un étrange scintillement fixe. Les Taureaux
ailés libèrent alors la saine énergie – plus sereine et plus do-minée
que dans Synaxis – de leur danse puissante et lé-gère, basée sur des
mètres proches de l'antiquité grecque. Rappelons qu'on les trouve
fréquemment dans les sculptures celtibères de l'Espagne pré-ro­maine.
Immémorial en poursuit l'élan dans des teintes plus crues et plus
vertes, principalement dans l'aigu des bois, tandis qu'Hydre, le
monstre aux têtes mul­tiples, est évoqué par une musique dominée par
les percussions, dont la violence «cannibale» fait le mo­ment de
l'oeuvre le plus proche de Synaris. Les bois riches de syncopes
dominent à nouveau Clé des Songes, sur le sourd remous des cordes col
legno. Le bref répit du deuxième Clair de Terre, tout à fait
diffé­rent du premier, précède le déchaînement sauvage du Soleil
renversé, avec les hurlements de ses glissandi ascendants aux cors,
qui termine la première moitié de l'ouvrage.

Après une brève césure vient la Conjuration des Sorts qui, après un
rappel des harmonies mystérieuses et pleines du début, déroule les
litanies piaillantes de ses appogiatures rapides aux bois. Aleeto
(l'une des trois Furies veillant à la porte des Enfers) en poursuit
l'obsession, en aigres unissons coupés de colonnes d'accords. Son noir
se rapporte certes de la musique afro-cubaine, dont on reconnaîtra
certains rythmes, mais autant et plus aux sonidos regros du conto
jondo andalou, si chers au compositeur. Cet épisode précède le plus
développé de tous, Jeu des Masques, tournoie-ment de plus en plus
vertigineux sur l'obsession des groupes irréguliers de deux et trois
croches, et qui est d'un Strawinsky négrifié. Le très court répit du
der-nier Clair de Terre, encore différent des deux autres, dont il est
une sorte de synthèse, précède le Korô-Ngô final, néologisme familier
du compositeur qui a utilisé de nombreux titres se terminant par le
suffixe Ngô, d'origine africaine encore, et désignant soit des types
de danse (Ta-Ngô en est un !). soit des instruments de percussion qui
les accompagnent. Commencé dans le calme d'une litanie de la
clarinette à découvert, il dé-bouche sur un tutti massif aux couleurs
crues et vio­lentes, qui termine avec une âpre majesté l'un des
sommets de toute la musique symphonique du XXème siècle.