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Joseph Haydn
La messe de Thérèse

La Theresienmesse est la quatrième des six grandes messes que Haydn
écrivit à son retour d'Angleterre, à l'automne 1795. Peut-être ne
sera-t-il pas inutile de replacer toutes ces oeuvres dans leur
succession chronologique :

Missa Sancti Bernardi de Offida (Heiligmesse)
en si bémol majeur	1796
Missa « in tempore belli » (Paukenmesse) en ut majeur	1796
Missa « in angustiis » (Nelsonmesse) en ré mineur	1798
Missa (Theresienmesse) en si bémol majeur	1799
Missa (Schâpfiingsmesse) en si bémol majeur	1801
Missa (Harmoniemesse) en si bémol majeur	1802

Le surnom de Theresienmesse (messe de Thérèse) donné en Autriche à la
messe en si bémol majeur qui nous occupe ici tient à une supposition
erronée : on a longtemps cru en effet que Haydn l'avait composée pour
l'impératrice Marie-Thérèse (à ne pas confondre avec Maria Theresia,
morte depuis long-temps ; Marie-Thérèse était la fille du roi
Ferdinand IV de Naples et l'épouse de François II, empereur
d'Autriche, à l'intention duquel Haydn écrivit du reste l'hymne « Gott
erhalte Franz den Kaiser », plus connu aujourd'hui comme mélodie de
l'hymne national allemand). Des recherches récentes ont cependant
montré de manière irréfutable que la messe de 1799 a été composée –
comme les cinq autres – pour la fête de la princesse Maria
Hermenegild, épouse du mécène de Haydn, Nicolas II Esterhazy. De fait,
Haydn composa bien une oeuvre pour l'impératrice Marie-Thérèse ; mais
il s'agit du grand Te Deum écrit en 1799, ce qui suffit probablement à
expliquer que l'on ait également rattaché à l'impératrice la messe
composée la même année.

Haydn aimait beaucoup sa princesse, qui veilla toujours à éviter les
tensions toujours possibles entre son épouxarrogant et impérieux et
son Kapellmeister (qui était désormais « Doctor of Oxford » et n'avait
pas l'intention de se laisser traiter comme un domestique). Maria
Hermenegild contribua à rendre les dernières années de la vie de Haydn
aussi agréables que possible. Grâce à elle, Haydn ne manqua jamais de
malaga (son vin préféré) en provenance des caves princières et n'eut
pas à s'inquiéter du règlement de ses frais médicaux. En échange,
pourrait-on dire, il écrivit pour la princesse certaines de ses
oeuvres les plus inspirées : les mélomanes doivent donc beaucoup à
Maria Hermenegild.

En 1799, les effectifs de l'orchestre du prince Nicolas avaient été
légère-ment réduits au fil des dernières années, mais Haydn, comme
l'aurait fait Bach ou n'importe quel compositeur du XVIII` siècle en
pareilles circonstances, fit contre mauvaise fortune bon coeur. La
formation dont il disposait restait d'ailleurs substantielle : il
instrumenta en effet sa nouvelle messe pour deux clarinettes, deux
trompettes, des timbales, des cordes, un orgue, quatre
solistes (soprano, alto, ténor, basse) et choeur – des effectifs
largement supérieurs à ceux dont Bach avait dû se contenter bien
souvent! Il semblerait que les bassons, qui devaient contribuer à
l'exécution de la basse continue, n'aient obtenu leur partie «
personnelle » qu'à la toute dernière minute – c'est 'ce que semble
indiquer leur présence dans le matériel d'exécution original, qui se
trouve toujours au château d'Eisenstadt.

En 1799, la fête de la princesse tombait le dimanche 8 septembre. La
veille au soir, on organisa une cérémonie en son honneur au château
d'Eisenstadt. Nous en possédons la description suivante, notée dans
son journal intime par un témoin : « À six heures du soir, on a donné
de la musique turque sur la place, puis une pièce française. À la fin,
une décoration avec le portrait de la princesse. Les Français
traversèrent [la scène] tels une armée, avec des caricatures de
grenadiers, fifres et tambours ; les acteurs se costumèrent aussi en
Hongrois, ils bredouillaient en lisant leurs discours et leurs
félicitations[à la princesse]. Le spectacle n'a pris fin que vers onze
heures et demie. » Le lendemain, probablement à onze heures du matin,
la Messe de Haydn fut donnée pour la première fois dans la «
Bergkirche » [l'église de la colline], à quelques pas du château.
Après la messe, la grande salle du château abrita un immense banquet.
Notre chroniqueur relate : « À 3 heures, nous avons vu la table de la
grande salle ; 54 per-sonnes s'y trouvaient. On a porté de nombreux
toasts, annoncés à chaque fois par des trompettes et des tambours
depuis la galerie, et par un grondement de canons devant le château.
Le prince a aussi porté un toast à la santé de Haydn, et tout le monde
s'est joint à lui. Le banquet a duré jusqu'à 5 heures, mais l'ambiance
n'était pas vraiment joyeuse, malgré quatre-vingts plats arrosés des
vins les plus fastueux. » Dans la soirée, il y eut un grand bal.

Le Kyrie de la Theresienmesse se divise en trois parties : il commence
par une introduction lente et solennelle qui, bien que plus longue,
n'est pas sans évoquer les symphonies londoniennes. Elle conduit à une
fugue rigoureuse, dont le thème repose manifestement sur le matériau
de l'introduction (là encore, nous retrouvons ce procédé dans les
symphonies londoniennes, et notamment dans les symphonies n°s 98 et
103). La section médiane, marquée par un contrepoint majestueux,
conduit à la dominante. À cet instant, les quatre solistes
interviennent sur le « Christe eleison », qui fait un peu figure de
thème secondaire d'une forme sonate. La fugue reprend ensuite pour se
diriger lentement vers un grand point d'orgue ; une version abrégée de
l'introduction lente conclut alors le Kyrie. Haydn a su réaliser ici
un mariage extrêmement intéressant et efficace entre style
symphonique, forme sonate, fugue et structure tripartite générale (A-
B-A), la section médiane se subdivisant elle aussi clairement en trois
parties.

Le Gloria se compose également de plusieurs sections : 1) Louverture «
Gloria in excelsis » présente un accompagnement orchestral fascinant.
Onrelèvera tout particulièrement les fanfares qui suivent les phrases
« Benedicimus te » et « Adoramus te » et conduisent à une sorte de
reprise admirable (« Glorificamus te ») dans laquelle les violons
traversent la texture musicale en doubles croches dansantes, tandis
que les clarinettes, les trompettes et les tambours ponctuent
l'ensemble de touches de couleur. 2) Le Moderato (« Gratias ») est
atteint par une modulation vers la dominante d'ut ; le mouvement lui-
même commence en ut majeur, avec un célèbre solo d'alto, auquel se
joignent une à une les autres voix solistes. À par-tir d'ut majeur,
une modulation nous conduit vers ut mineur et vers l'entrée du choeur
sur les mots « Qui tollis peccata mundi » ; les trompettes et les
timbales interviennent alors, tandis que l'animation de base est
assurée par une succession perpétuelle de triolets de croches aux
violons. 3) Vivace, « Quoniam tu Bolus sanctus » fait retour à la
tonalité fondamentale de si bémol majeur. Son début essentiellement
homo-phone conduit à un nouveau passage fugué (« Amen ») avant de
revenir à une sorte de reprise du début de cette partie. De longs
passages sont réservés aux solistes ; une modulation d'un chromatisme
remarquable reconduit au tutti, que Haydn répète (mesures 317 et sui-
vantes).

Comme la plupart des Credos de Haydn, celui-ci commence forte, dans
une mesure à 4/4 carrée et solide – comme si Haydn estimait qu'il
convenait que le « Credo de Nicée » fût proclamé sur les toits par
tous les croyants. Les cordes, qui interviennent bientôt en doubles
croches, resteront la force motrice de toute cette section depuis la
troisième mesure jusqu'à la fin. Nous sommes ici en présence d'un
remarquable tour de force ; en effet, l'intensité ne cède pas un
instant, et les interjections piano elles-mêmes ne font qu'accroître
la tension. La section médiane, en si bémol mineur, s'étend d'« Et
incarnatus est » jusqu'à « pansus et sepultus est ». L'ensemble est
réservé aux voix solistes. Vers la fin, les trompettes dans leur
registre grave, accompagnées de doux frémissements de timbales,
prêtent un timbre métallique quelquepeu sinistre à la mort et à la
mise au tombeau du Christ. La troisième section (Allegro) commence par
« Et resurrexit » en sol mineur - un procédé favori de Haydn dans ses
dernières messes – et reconduit après bien des détours à la tonalité
fondamentale. Sur les mots « judicare », Haydn fait intervenir ses
trompettes et ses timbales fortissimo. Plus loin, la mesure passe à
t/8 et l'on arrive à une fugue d'une grande densité (« Et vitam
venturi ») avec des accents marqués (sforzati) au début de la deuxième
mesure du thème.

Avec son début Andante contenu, le Sanctus conduit à une section
rapide, qui commence sur « Pleni sunt coeli et terra ». Comme tous les
Sanctus de Haydn (et les exigences liturgiques de la messe n'y sont
pas étrangères), il s'agit de la plus courte des six sections de base.
Le Benedictus est en sol majeur : vers la fin de sa vie, Haydn se
passionna pour les relations de tierces, comme Beethoven allait le
faire quelques an-nées plus tard. On notera que le caractère des
Benedictus tardifs de Haydn est très souvent « populaire » et serein
–celui de la Nelsonmesse fait toute fois figure d'exception. À maints
égards, il s'agit du plus autrichien de tous les mouvements de cette
messe, un mouvement que l'on imagine difficilement sous la plume d'un
Allemand du Nord.

L'organisation tonale du reste de la messe est caractéristique :
depuis la sus-dominante majeure (sol majeur), nous nous dirigeons,
avec l'Agnus Dei, vers sol mineur, la relative mineure de si bémol
majeur, avant de revenir au ton fondamental avec le « Dona nobis pacem
». LAgnus Dei est une sorte d'immense et lente introduction, d'aspect
relativement austère, alors qu'avec ses fanfares pour cuivres et
timbales, le « Dona nobis pacem » apporte une conclusion martiale et
quelque peu agressive à cette oeuvre. Remarquez la superbe
juxtaposition des voix solistes et du choeur, et la manière dont,
presque imperceptiblement, le matériau est traité en contrepoint
(mesures 101 et suivantes), mettant ainsi en relief les sections
purement homophones. À la fin, l'alternance de si bémols et de fa aux
timbales n'est pas sans évoquer Beethoven (mesures 198/199) et prête
aux dernières mesures de la Theresienmesse une splendeur et une force
presque symphoniques.


H. C. Robbin Landon
Traduit par Odile Demange
1997