Joseph HAYDN
Divertimenti a Otto voci

Le baryton est un instrument aussi étrange que son histoire. Les
caractéristiques de sa construction en font un membre de la famille
des violes, avec son fond plat et sa table voûtée. De la viole de
gambe il a emprunté l'accord et la présence des frettes sur le manche;
de la viole d' amour il a emprunté les cordes sympathiques. Qui l'a
inventé ? A quelle époque ? Il est certain que depuis le milieu du
XVIIe siècle, divers documents nous laissent percevoir ces recherches
de conjonction des cordes sympathiques métalliques et des cordes
principales en boyau. Cependant la conception du baryton est tout à
fait spéciale. En effet, l'instrument est construit de façon à ce que
les cordes sympathiques soient apparentes derrière le manche et
puissent être pincées par le pouce. Ainsi ces cordes ont deux usages :
d'une part de résonner par sympathie aux harmonies produites par la
mise en vibration des cordes de boyau par l'archet, mais aussi d'être
pincées, ce qui augmente ses possibilités polyphoniques. C'est avec
cette spécificité qu'il fut utilisé dès la fin du XVIIe siècle par
quelques "compositeurs-virtuoses" encore très peu connus de nos jours.

Lorsque HAYDN devient musicien du prince Nicolas Esterhazy, les
charges importantes qu'il doit assumer contiennent également
l'obligation de composer pour cet instrument étrange dont le Prince
est passionné. C'est à Albert Christopher DIES, l'un des premiers
biographes de HAYDN, que nous devons cet amusant témoignage sur les
rapports entre HAYDN et son patron à propos du baryton : "Le Prince
aimait la musique et jouait lui-même du baryton, qui, à son sens,
devait se limiter à une seule octave; ne possédant lui-
même qu'une connaissance très sommaire de cet instrument, Haydn ne
savait s'il devait se ranger à cet avis. Néanmoins, il estimait qu'on
devait pouvoir en jouer sur plusieurs octaves. En cachette du prince
Nicolas, Haydn s'appliqua à explorer les possibilités réelles de cet
instrument et y prit goût, le pratiquant à une heure avancée de la
nuit, faute de temps dans la journée, dans l'espoir de bien en jouer
un jour. Bien entendu, il était fréquemment interrompu dans ses
répétitions par les récriminations et criailleries de sa femme, mais
il tint bon et atteignit son but en six mois. Le Prince ignorait tout
de la chose. Haydn ne put dominer plus longtemps sa vanité. Il joua
donc devant le Prince et d'autres personnes sur plusieurs tons,
comptant bien recueillir des applaudissements enthousiastes. Mais,
sans s'en étonner le moins du monde, le Prince jugea la chose fort
naturelle et remarqua simplement : Vous êtes censé ne rien ignorer de
ces choses, Haydn !"..."J'ai compris parfaitement ce que me signifiait
mon Prince, me dit Haydn, et quoique je fusse d'abord dépité par son
indifférence, cette rebuffade me poussa à renoncer à l'espoir de me
distinguer comme joueur de baryton. Je me rappelais que je m'étais
d'ores et déjà assuré une certaine réputation de maître de chapelle,
mais non de virtuose. Et, me reprochant d'avoir négligé durant six
mois la composition, je m'y remis avec un enthousiasme renouvelé."

Effectivement, HAYDN écrivit une quantité importante d'oeuvres pour
l'instrument du Prince, dont 125 Trios (avec alto et violoncelle). Les
Octuors nommés Divertimenti a Otto roci sont d'une nature bien
particulière. Ils sont très intimement liés à l'étonnante qualité des
instrumentistes de la cour. On a souvent vanté la virtuosité du
premier violoniste de l'orchestre Luigi TOMASINI (qui lui aussi
écrivit des trios avec baryton !), mais on sait également que HAYDN
avait à sa disposition de prodigieux virtuoses à chaque pupitre de son
orchestre. Ainsi dans les trois premières symphonies écrites à son
arrivée à la cour (Le Matin. Le Midi, Le Soir), il réserve de très
nombreuses interventions concertantes à ces
prestigieux instrumentistes, y compris à la contrebasse. Dans de
telles conditions, l'écriture de ces octuors ne peut pas nous étonner.
Il s'agit bien d'une écriture à huit parties obligées où chaque
instrument est mis, si l'on peut dire, à l'épreuve. Ainsi la partie de
contrebasse n'est pas simplement une doublure du violoncelle; elle a
aussi son indépendance et reçoit aussi sa part dans les mouvements à
variations. Quant aux cors, leur rôle ne se limite pas à une simple
présence "harmonique" comme c'est souvent le cas dans l'écriture
symphonique traditionnelle; ils jouent un rôle primordial dans ces
compositions. D'ailleurs, à de nombreux endroits, on a l'impression
que HAYDN a voulu provoquer ces instrumentistes qui, peut-être,
avaient la prétention de faire l'impossible sur un instrument dont les
possibilités étaient malgré tout restreintes! Leurs rôles sont parfois
aux limites, à peine jouables, de l'aigu et du grave.

Le rôle du baryton est tout à fait étrange. Haydn était sans doute
très prudent; en effet s'il donnait à son Prince l'occasion de jouer
avec les meilleurs musiciens de son orchestre, il ne pouvait pas
compromettre la réussite de son entreprise en confiant à son illustre
interprète des passages trop isolés et difficiles. C'est la raison
pour laquelle la partie de baryton est souvent une doublure (à
l'octave inférieure) du premier violon, parfois (à l'unisson) de 1'
alto ou de second violon. Ainsi, même en cas d'hésitation du Prince ,
rien ne manquerait à la musique. Ce n'est qu'à de très rares moments
que le baryton se trouve isolé entre-autre dans certaines variations.

Mais cette intégration du baryton dans l'ensemble provoque une
étonnante alchimie sonore provenant de la superposition de timbres du
violon et du baryton, mais aussi de la résonance très longue et forte
des cordes sympathiques que l'on peut entendre après certains accords
ou à la fin des mouvements. Curieusement les partitions ne font pas
appel au jeu pincé des cordes métalliques. Par similitude à leur
emploi dans les Trios, ils ont été rajoutés dans différents endroits.
Mais, même dans les Trios, il faut bien reconnaître que leur usage
était très limité car il demande une agilité que le Prince ne
possédait sans doute pas.
Il faut aussi ajouter que ces octuors nous sont seulement parvenus de
façon fragmentaire. La partie originale de baryton a hélas disparu. La
spécificité de l'instrumentation avec baryton rendait la vente de ces
oeuvres pratiquement impossible. C'est la raison pour laquelle une
édition fut réalisée au XVIIIe siècle en transposant la partie de
baryton pour une flûte ou un hautbois. Et c'est grâce à cette
transcription qu'il fut possible de reconstituer la partie originale
de baryton.

Ces octuors sont de véritables sommets du "savoir-faire" de Papa Haydn
! Un formalisme rigoureux est toujours à la base de chaque mouvement
et cependant on y trouve toujours une étonnante sensibilité. Les
mouvements lents ont cette force expressive nouvelle qui a de loin
dépassé l'époque de I'"Empfindsamkeit" (la sensibilité) pour annoncer
le lyrisme tendu d'un Schubert. Les principales structures formelles
du classicisme se retrouvent dans ces composition : forme "sonate",
rondo, variations. Avec la maîtrise qui le caractérise, Haydn associe
aussi ces éléments en mélangeant la forme rondo avec celle des
variations. Et son esprit de liberté formelle lui permet de disposer
selon son humeur de l'ordre des différents mouvements. La formation en
octuor, le soutien de la partie de contrebasse obligée, l'usage des
cors, le timbre unique résultant des doublures provoquées par la
partie de baryton sont autant d'éléments qui font de ces oeuvres des
compositions de toute première importance dans l'oeuvre de HAYDN, à
mi-chemin entre la musique de chambre et la conception symphonique.

Enfin, le Quintette, construit dans le même esprit formel nous offre
la sonorité particulière des 125 Trios pour alto, baryton et
violoncelle, auquel se joignent les deux cors. Ici le rôle du baryton
est évidemment isolé. Sa tessiture le place en croisement avec l'alto.
Il en résulte cette sonorité si particulière où se mélangent dans ce
registre grave, ces deux
timbres étranges.

Jérôme LEJEUNE