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Orphéon
Par Adolphe-Gustave Chouquet (1819-1886)
&
Julien Tiersot (1857-1936)

Dans Ferdiand Buisson, « Nouveau Dictionnaire pédagogique »,
Hachette, Paris 1911

La France a toujours aimé la musique chorale et, dès le seizième siècle, elle a produit des chefs-d'oeuvre en ce genre de composition. Les Inventions musicales de Clément Jannequin, publiées en 1544, ont servi de modèles aux maîtres italiens, et telle en est l'originalité que, maintenant encore, on écoute avec plaisir la Bataille de Marignan, le Caquet des femmes, le Chant des oiseaux, bien que ces morceaux à quatre ou cinq voix soient unitoniques. Après la constitution de la tonalité moderne et l'abandon des tonalités ecclésiastiques, une fois les scènes lyriques régulièrement établies, c'est vers le théâtre que se porta l'effort des compositeurs de l'école française, et les choeurs des opéras de Lulli, de Campra, de Rameau, Grétry, Gluck, Méhul, Chernbini, Boieldieu, etc., sont restés justement célèbres. Il suffit donc de se rappeler quel rôle important joue l'élément choral dans la Muette de Portici, dans Guillaume Tell et dans les Huguenots, pour ne pas craindre d'affirmer que, depuis trois siècles et demi, notre pays n'a cessé d'exceller dans une branche de l'art musical qui lui semble particulièrement chère.

Mais si, la première, la France a imaginé d'introduire des choeurs dans le drame lyrique et si elle a doté l'Italie de ce moyen ingénieux de varier l'intérêt vocal d'un opéra, elle s'est inspirée d'exemples étrangers en fondant les sociétés chorales qu'on appelle des orphéons. Le chant d'ensemble était cultivé avec succès en Allemagne et en Suisse, les Liedertafeln prospéraient déjà depuis un certain nombre d'années, lorsque nous songeâmes à en instituer de semblables au profit des classes populaires.

C'est un grand poète, Goethe, qui a secondé le musicien Zelter dans la création de la plus ancienne Liedertafel allemande (elle fut établie à Berlin en 1808) ; c'est aussi un poète, Béranger, qui, chez nous, a contribué à la réussite de l'Orphéon, en désignant Bocquillon-Wilhem (voir Wilhem) comme professeur de chant dans les écoles d'enseignement mutuel, lorsqu'on y introduisit l'étude de la musique au mois d'octobre 1818. Les mesures les plus utiles et les plus désirées rencontrent parfois des obstacles imprévus avant de pouvoir s'accomplir, et ce fut en 1835 seulement que le conseil municipal de Paris vota l'introduction du chant dans toutes les écoles communales. Trois ans après, le chant devint un enseignement universitaire : l'oreille de la jeunesse française était ouverte à la voix du progrès musical.

Restait à former celle des classes ouvrières, non seulement à Paris, mais dans les départements. Sous la surveillance et l'inspiration de B. Wilhem, un excellent professeur, destiné à continuer plus tard l'oeuvre du fondateur de l'Orphéon, M. Hubert, ouvrit en 1835, rue Montgolfier, un cours de musique vocale pour les ouvriers, et les élèves de ces cours du soir parvinrent au bout de quelque temps à chanter avec ensemble. Ce premier succès engagea l'autorité à donner son approbation à l'ouverture de plusieurs réunions du même genre, et l'on vit bientôt des classes de chant choral s'ouvrir à la Halle-aux-Draps, rue de Fleurus, rue d'Argenteuil, etc., sous la direction des propagateurs les plus capables et les plus zélés de la méthode Wilhem.

L'Orphéon eut ainsi à sa disposition des centaines de ténors et de basses qui vinrent renforcer et compléter les choeurs des écoles communales. On put alors, en réunissant toutes ces voix, juger des aptitudes et de l'effet grandiose de ces masses chorales. Plus les auditions publiques se multiplièrent, mieux elles firent ressortir l'intérêt que nous devons porter à la cause orphéonique. Des organisateurs intelligents et dévoués vinrent imprimer à l'enseignement du chant choral une impulsion plus vive encore, en instituant des concours et des festivals auxquels les jeunes phalanges de chanteurs populaires accoururent d'un bout à l'autre de la France. Bientôt même des sociétés orphéoniques osèrent traverser la Manche, et, en 1851, lors de l'Exposition universelle de Londres, on entendit les orphéonistes français exécuter sous la direction de M. Delaporte des choeurs qui produisirent beaucoup d'effet.

A la suite de ces manifestations imposantes, la ville de Paris résolut de placer à la tête de l'orphéon un compositeur du premier ordre et vraiment apte à diriger cette excellente institution dans la voie du beau ; les fonctions remplies d'abord par B. Wilhem, puis confiées après sa mort (1842) à son élève Hubert, furent conférées en 1852 à Charles Gounod. Ce maître éminent s'en démit en 1860, et l'Orphéon, de plus en Plus prospère, fut à cette époque, et à cause de agrandissement de Paris, divisé en deux sections : celle de la rive gauche de la Seine, dont la direction échut à François Bazin, et celle de la rive droite, dont on donna la conduite à Jules Pasdeloup. A Hubert fut réservée l'inspection des écoles communales de la rive droite, et l'on nomma Foulon inspecteur général des écoles de la rive gauche.

Chaque année, au printemps, une séance solennelle se tenait au cirque des Champs-Elysées ou au Cirque d'hiver et permettait de juger des travaux et des progrès de l'orphéon ; douze cents chanteurs d'élite, c'est-à-dire la moitié environ des élèves suivant les cours des écoles et des adultes dans chaque section, faisaient entendre, en présence du préfet de la Seine et des membres de la commission de surveillance du chant, les morceaux nouveaux dont ils avaient enrichi leur répertoire.

Cette organisation se maintint jusqu'en 1872 ; mais, au commencement de l'année 1873, la direction de l'orphéon de Paris fut confiée aux seules mains de François Bazin, qui la garda jusqu'à la fin de son heureuse carrière. Après la mort de ce compositeur, son élève favori, M. Danhauser, inspecteur du chant dans les écoles communales depuis 1875, fut promu, en juillet 1878, inspecteur général de l'enseignement du chant, — fonctions équivalentes, en réalité, à celles que remplissait F. Bazin et, avant ce dernier, Charles Gounod.

On comprend qu'une institution qui, au moment de son apogée, a compté en France 3243 sociétés chorales présentant un effectif de 147 500 chanteurs, ait fait naître un répertoire des plus variés et un certain nombre de journaux spéciaux. Dès le principe, Halévy, Adolphe Adam, Félicien David, Ambroise Thomas et Ch. Gounod ont composé des pages chorales du caractère le plus musical et le plus varié. Après eux sont venus, tour à tour, François Bazin, Ernest Boulanger, Th. Semet, Léo Delibes, J. Massenet, Saint-Saens, Laurent de Rillé, J. Monestier, et une foule d'imitateurs. La Belgique, où l'on cultive avec amour le chant choral, compte aussi beaucoup de compositeurs écrivant volontiers pour l'orphéon ; nous nous contenterons de citer ici Ch. Hanssens, Gevaert, Soubre, J. Denefve, Radoux et Camille de Vos, l'émule belge du parisien Laurent de Rillé.

Il n'existe jusqu'à présent aucune Histoire de l'orphéon. A qui voudrait en tracer une complète, nous donnerions le conseil de lire les Chants de la Vie, de l'érudit Georges Kastner, de ne pas dédaigner Olivier l'orphéoniste, de Laurent de Rillé, et de consulter avec l'oeil exercé du critique la France chorale (1862), journal que rédigea le fougueux polémiste J.-F. Vaudin, l'Orphéon, fondé en 1855 par Abel Simon, la Nouvelle France chorale (1869), dirigée par M. Camille de Vos, et l'Echo des orphéons (1861), administré par M. Victor Lory. On trouve dans ces feuilles bi-mensuelles la mention de tous les exploits des sociétés chorales, le récit du voyage à Londres que 3000 orphéonistes français ont fait en juin 1860 sous la direction de M. Delaporte, le compte-rendu des concours internationaux les plus brillants tels que ceux de Lille (1862), d'Arras (1864), de Paris (1867 et 1878), de Reims (1869 et 1876), de Lyon (1877 et 1885), de Bruxelles (1880), etc.

C'est à l'occasion de ces luttes instructives que les meilleures compositions du répertoire ont été publiées, et l'on nous permettra de rappeler que les belles pages écrites par Ambroise Thomas, Ernest Boulanger, J. Massenet et autres maîtres aimés sur des paroles du signataire de cet article marquent dans les annales de l'orphéon, parce qu'elles donnent à un simple choeur à quatre voix d'hommes l'intérêt et le mouvement d'une scène dramatique.

En parcourant attentivement les journaux spéciaux que nous venons de nommer, on s'apercevra que, depuis les tristes événements militaires de 1870-71, le chant choral souffre de la concurrence que lui font les fanfares. Nous ne voulons pas dire du mal des sociétés instrumentales et nous ne les croyons pas amies du cabaret comme le prétendent certaines langues méchantes ; mais nous gardons nos préférences de vieille date pour l'orphéon. Il reste à nos yeux un des éléments de civilisation les plus puissants de la France actuelle. En effet, il enseigne à la jeunesse des écoles communales les éléments de la musique, et, en l'initiant aux beautés de la haute poésie, en lui révélant les lois primordiales de l'harmonie, il lui forme l'oreille, il lui apprend à mieux prononcer, à mieux parler notre langue ; il lui inspire le goût des nobles récréations, il lui montre en même temps comment, de l'union des voix, peut naître l'union des coeurs.

Gustave Chouquet

Depuis vingt-cinq ans environ que l'article précédent a été écrit, l'Orphéon a subi l'évolution des moeurs en se transformant avec elles. On ne saurait dire que cette institution soit moins prospère aujourd'hui qu'elle ne l'était vers 1880 ; mais elle est assez sensiblement différente. Si quelques-unes des sociétés chorales qui existaient à cette époque subsistent et sont restées stationnaires, bien d'autres, et non les moindres, ont cessé de vivre. Mais, en revanche, il s'en est créé un grand nombre de nouvelles, recrutées dans des milieux de plus en plus populaires, jusque dans des villages fort éloignés des grands centres. Par là s'est affirmé le progrès de l'éducation musicale en France, et, bien que les résultats acquis ne soient généralement pas très considérables au point de vue de l'art, il convient de les examiner avec sympathie, sinon pour ce qu'ils ont donné, du moins pour ce qu'ils permettent et qu'on est en droit d'en attendre dans l'avenir.

Les sociétés chorales ne représentent d'ailleurs qu'une partie, non la plus importante, des sociétés musicales populaires : les musiques d'harmonie et les fanfares, organisées dans le même esprit et suivant des principes semblables, ont pris une extension plus considérable encore. Cette préférence s'explique, non sans doute par le sentiment d'un progrès bien entendu, mais du moins par des raisons pratiques dont il convient de tenir compte. La voix est un instrument délicat, que la nature façonne avec parcimonie et qui a besoin d'une culture rarement accessible à ceux qui vivent dans les milieux populaires, surtout rustiques. Aussi les régions où les sociétés chorales ont pu atteindre à quelque prospérité sont-elles principalement celles du Midi, où les voix sont naturellement sonores et timbrées, et celles du Nord, où l'éducation musicale est plus avancée qu'ailleurs. Les autres contrées seraient donc restées à l'écart du mouvement musical si elles n'avaient eu la ressource des sociétés instrumentales. Or, depuis les inventions de Sax, on pourrait presque dire que le son se produit tout seul sur l'instrument : tout au moins une facile et rapide initiation suffit à le faire sortir des bugles, altos, basses ou contrebasses et autres instruments à pistons qui forment l'essentiel des fanfares. En outre, les musiques militaires rendent chaque année aux pays d'où ils étaient venus des instrumentistes auxquels une pratique et une discipline de plusieurs années, sous la direction de chefs professionnels, ont fait réaliser des progrès qui n'auraient pas été accomplis sans cela. Avec ces divers éléments de bonne volonté, il est donc plus facile d'organiser des sociétés instrumentales que des sociétés chorales ; aussi n'est-il guère de bourgade de quelque importance qui n'ait aujourd'hui sa fanfare, ou même, dans les centres privilégiés, sa musique d'harmonie.

Quel est le but de ces groupements? Le plus désintéressé et le plus louable est de réunir des adhérents ne recherchant pas d'autre satisfaction que de faire de la musique ensemble. Qu'ils veuillent ensuite convier un auditoire ami à partager leur satisfaction en se faisant entendre à lui dans des concerts, rien de mieux encore. Les sociétés musicales sont tout naturellement désignées aussi pour prêter leur concours aux fêtes publiques, dont elles peuvent faire l'ornement et rehausser l'éclat. Malheureusement leurs prétentions ne se bornent pas toujours à ces fins modestes. Pour beaucoup, la consécration enviée, c'est le succès aux concours, — et les concours, voilà la plaie de l'institution orphéonique. Ils substituent la vanité de récompenses, parfois de médiocre aloi, à ce qui devait être la raison d'être essentielle de l'association : faire oeuvre d'art pur, sans poursuivre d'autre jouissance que celle que procure cet art.

C'est de l'abus des concours qu'est venue, pour la principale part, la déconsidération dont souffre présentement l'Orphéon.

Si les sociétés populaires de musique peuvent être sauvées, il semble que ce doive être par l'influence de l'école. En effet, bien que non scolaires par leur essence, ces sociétés ont souvent avec l'école des relations étroites. Tout d'abord, l'instituteur ou le professeur de musique est naturellement désigné pour les diriger, de même que le local assigné aux études et répétitions est généralement l'école ou quelqu'une de ses dépendances. Donc les sociétés musicales pourraient, dans beaucoup de cas, être assimilées à de véritables oeuvres post-scolaires. Parfois même, dans des circonstances exceptionnelles, l'alliance des éléments scolaires avec ceux qu'elles fournissent est susceptible d'être produite et recommandée ; par exemple, à l'occasion d'une fête solennelle, il y aurait tout avantage à réunir en un seul ensemble les éléments divers que possède une localité, en faisant chanter des choeurs à toutes voix par les enfants de l'école unis à la société chorale, et, mieux encore, en faisant accompagner ce choeur par la société instrumentale. A la vérité, le répertoire fait encore défaut pour réaliser ces manifestations d'art populaire ; mais il se créerait nécessairement et facilement si ces manifestations entraient dans les moeurs ; et par là se trouverait consacré le progrès d'une institution qui, pourvu qu'elle ne reste pas dans l'état de stagnation où nous l'avons vue trop souvent, peut être appelée à rendre de grands services à la cause de l'art national.

Dans les villes importantes, principalement dans la capitale, les résultats acquis sont devenus très satisfaisants quand les groupements d'amateurs de bonne volonté ont pu être réunis sous une direction compétente et recevoir une impulsion favorable. C'est ainsi que l'Orphéon municipal de la Ville de Paris, ayant aujourd'hui à sa tête M. Auguste Chapuis, inspecteur principal de l'enseignement du chant, réunit chaque année en un imposant groupement les meilleurs élèves des écoles primaires et ceux des cours d'adultes, constituant ainsi un choeur à voix mixtes de 900 exécutants, savoir: 300 voix d'hommes et 300 voix de femmes des cours d'adultes, et 300 voix d'enfants des écoles primaires, 150 garçons et 150 filles (ce dernier groupe pourrait être augmenté indéfiniment) ; un orchestre, presque entièrement composé des professeurs des écoles ainsi que d'élèves de cours libres rattachés à l'enseignement municipal, et complété, s'il est nécessaire, par un petit nombre de gagistes, accompagne cette masse vocale, et cette armée harmonieuse a pu faire entendre en ces dernières années des chefs-d'oeuvre de la musique classique ou moderne, tels que les Saisons de Haydn, le Déluge de M. Saint-Saens, Eve de M. Massenet, le Désert de Félicien David, etc.

C'est dans cette manière de comprendre son rôle qu'est l'avenir de l'institution orphéonique. S'il est vrai qu'il ne saurait nulle part ailleurs qu'à Paris être réalisé des manifestations d'art aussi grandioses, du moins y peut-on trouver un exemple bon à suivre, fût-ce en en réduisant les proportions. Aussi bien les exécutions colossales ne sont-elles point une nécessité, et l'oeuvre d'art populaire s'accommode volontiers de réalisations plus modestes. Un simple choeur de vingt-quatre voix est suffisant pour exécuter des chefs-d'oeuvre : Sébastien Bach en avait à peine autant pour faire entendre ses Passions et ses Cantates. Mais, et c'est là surtout ce qu'il faut arriver à faire comprendre, il n'est pas de musique chorale vraiment digne de ce nom qui puisse se contenter des moyens d'exécution que fournit une seule catégorie de voix ; il est donc indispensable de réunir en un seul choeur les voix de diapason différent, c'est-à-dire celles des femmes ou enfants (soprani et contralti) et celles des hommes (ténors et basses). C'est la nécessité de s'en tenir à ces dernières seulement qui fut la principale cause de l'abaissement du style que l'on déplore dans les choeurs, pourtant écrits par des maîtres, qui formèrent le répertoire des premières sociétés chorales. Malgré tous leurs efforts, tes Halévy, les Adam, les Gounod, les Thomas n'ont pu, avec ces moyens réduits, parvenir à écrire une seule page digne de survivre, et leurs successeurs, ne trouvant pas d'autres modèles et n'ayant pas les mêmes talents, ont fait moins bien encore. Ce qu'on appelle « style orphéonique » est aujourd'hui synonyme de vulgarité et de pauvreté. Au contraire, les chefs-d'oeuvre des maîtres, depuis Josquin des Prés et Palestrina jusqu'à Schumann, Berlioz ou Saint-Saens, ont toujours été écrits pour les ressources complètes des choeurs à toutes voix, et c'est par là seulement que l'effet en a pu être réalisé. Il est donc temps de secouer des préjugés que rien de sérieux ne justifie en réunissant, pour former des sociétés chorales, les voix de femmes aux voix d'hommes : par là seulement sera complétée l'institution d'art populaire dont l'Orphéon fut le point de départ. Déjà, en attendant la constitution de sociétés régulières, qui n'existent encore qu'à l'état d'exception, on a vu quelques essais heureux se produire : dans quelques villes, les choeurs des deux écoles normales, jeunes gens et jeunes filles, quelquefois renforcés par une société libre, ont pu être réunis pour fournir une exécution d'ensemble. Cet exemple est digne de tous les encouragements. De tels groupements devraient devenir réguliers : par là serait assuré l'avenir de l'Orphéon, devenu l'oeuvre d'art populaire digne de l'initiative de ceux qui en ont les premiers donné l'idée.

Le rôle de l'école, il convient de le répéter, peut être décisif dans cette heureuse évolution.

Il a paru naguère un livre qui trace un exposé d'ensemble de l'institution orphéonique en France et à l'étranger, dans le passé et à l'époque actuelle, sous ce titre : Monographie universelle de l'Orphéon (Sociétés chorales, Harmonies, Fanfares), par Henri MARECHAL et Gabriel PARES (1 vol. in-12, Paris, Delagrave). Rappelons que les candidats à l'examen pour le certificat d'aptitude à l'enseignement du chant dans les écoles normales et les écoles primaires supérieures ont eu par deux fois à traiter le sujet suivant, libellé sous des formes peu différentes :

« L'institution orphéonique telle qu'elle existe en France est-elle la forme définitive de la grande musique chorale? Expliquer, s'il y a lieu, ce qu'il y aurait à faire pour perfectionner ou transformer cette institution et la rendre susceptible de l'interprétation des oeuvres des grands maîtres. Quel serait le rôle de l'école dans cette transformation? »

Julien Tiersot

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