La musique instrumentale de Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621)

Jan Pieterszoon Sweelinck

Le « Père des organistes », le « Prince des musiciens », l'« Orphée d'Amsterdam » : ce Hollandais, dont un des traits particuliers est d'avoir semble-t-il passé toute sa vie à Amsterdam (une prouesse à une époque où les musiciens bougeaient beaucoup !), a eu droit à tous les superlatifs. Certes ceux-ci s'adressaient au compositeur, au virtuose du clavier, voire à l'expert en facture instrumentale qu'il fut bien avant J.-S. Bach, mais visaient peut-être tout autant l'immense pédagogue, lui qui forma toute une génération de musiciens venus de diverses régions d'Europe, à commencer par les Allemands.

Pendant plus de quarante ans, il fut organiste à la Oude Kerk (« vieille église ») d'Amsterdam mais, la ville étant passée au calvinisme en 1579, on lui demandera seulement d'y donner de fréquentes auditions en dehors de toute participation à la liturgie, ce qui lui vaudra de se créer une réputation d'improvisateur exceptionnel.

Comme compositeur, il a laissé un important catalogue de musique vocale comportant motets, psaumes, cantiques, madrigaux et chansons, œuvres vocales qui furent les seules à être publiées de son vivant. Quant à sa production instrumentale — celle qui aujourd'hui fait pour l'essentiel sa réputation — elle ne nous est parvenue (et sans doute très partiellement) qu'à travers des manuscrits. Au total, en excluant les pièces d'authenticité douteuse, on dénombre une cinquantaine d'œuvres, toutes destinées au clavier (orgue ou clavecin), dans lesquelles apparaissent deux influences frappantes : celle des virginalistes anglais (Sweelinck eut des contacts avec certains d'entre eux, et notamment avec Bull après la fuite de celui-ci vers le continent), et celle des musiciens italiens (comme Merulo et Andrea Gabrieli) dont les partitions circulaient largement en Europe à l'époque.

Mais ces influences, il les assimile en imposant une manière très personnelle : s'il « n'a sans doute ni le charme avenant, ni la verve irrésistible de ses contemporains méditerranéens ou britanniques…il marque les grands modèles que lui offre son siècle de son goût pour l'élaboration de solides constructions contrapuntiques et pour une ornementation flamboyante. »¹

Fantaisies et Toccatas

Généralement construites sur un thème unique, et de très vastes proportions (certaines dépassent allègrement les dix minutes), les Fantaisies (une quinzaine en tout) sont particulièrement caractéristiques de l'art de Sweelinck qui affectionne les longues constructions fondées sur un principe unique avec un traitement en plusieurs sections de plus en plus travaillées et enrichies d'éléments virtuoses ou ornementaux.

Parmi ces œuvres, qui se révèlent en général mieux adaptées à l'orgue qu'au clavecin, on distingue tout particulièrement la Fantaisie chromatique, célèbre entre toutes pour ses accents d'une gravité parfois poignante, mais aussi l'impressionnante Fantaisie en ré n° 4 et la Fantaisie sur l'hexacorde ( Fantasia ut re mi fa sol la) , celle-ci pour sa prodigieuse invention et son fabuleux traitement rythmique. Sont également à citer les Fantaisies en écho, des pages de forme très libre qui cultivent les échos pratiqués dans la musique vocale et où les figures mélodiques se répondent d'un clavier à l'autre. Et comment ne pas mettre en exergue le monument que constitue le Ricercar ? Dans cette œuvre qui s'apparente à une fantaisie sur ostinato, G. Cantagrel et M. Roubinet voient « un des chefs-d'œuvre du musicien. La richesse et la variété de son développement, tout entier issu d'un motif unique, pourraient le faire comparer à la Passacaille de J.-S. Bach . »²

Fantaisie chromatique, Helmut Walcha (orgue).

Hexacord Fantasien Tomasz Gluchowski (orgue).

Fantaisie en écho en la mineur, Sébastien Letocart, orgue de Spa.

Ricercar, Edite Rocha, orgue de la Kartäuserkirche de Bâle.

De moindre envergure que les Fantaisies et d'une portée musicale quelque peu en retrait, les douze Toccatas affichent une virtuosité moins débridée que celles des contemporains italiens, mais leur construction est plus organisée. Les plus remarquables, qui comptent en même temps parmi les plus développées, sont sans doute les Toccatas en la n° 16 et n° 17.

Toccata n^o 15, Bob van Asperen (clavecin).

Cycles de variations

Au nombre de vingt-cinq, ces cycles exploitent soit des thèmes profanes (chansons ou danses à la mode), soit des thèmes de cantiques ou de chorals, parmi lesquels on relève une forte majorité de cantiques luthériens. Venant d'un calviniste — mais jusqu'à quel point l'était-il ? — cela a de quoi intriguer, et il est plutôt amusant de « voir un Hollandais calviniste à la source du choral luthérien allemand… »³ Mais l'amusement s'arrète là car, quelles que soient les qualités (musicales et spirituelles) de ces variations sur des chorals, on se trouve ici face à un univers d'un dépouillement tout de même très…calviniste.

Aussi le mélomane se tournera peut-être plus volontiers vers les douze séries de variations brodant sur des thèmes profanes, à commencer par le fameux Ballo del granduca, la pièce la plus jouée de Sweelinck avec la Fantaisie chromatique. S'y ajoutent d'autres vrais chefs-d'œuvre comme les Variations sur « Est-ce Mars ? » (un air de cour de Pierre Guédron), les Variations sur « Unter der Linden grüne », celles sur la Pavana Lachrimae empruntée à Dowland, celles sur « Soll es sein » et, plus que toute autre série, les six Variations sur « Mein junges Leben hat ein End », une réussite absolue du musicien.

« Brillantes, laissant toujours chanter la mélodie au soprano, elles [ces variations sur des thèmes profanes] demeurent d'une grande pureté, quoique faisant appel à toutes les saveurs harmoniques alors pratiquées par les madrigalistes. On y goûte à loisir l'un des traits du génie de Sweelinck, cette élégance de pensée pour la nuance exacte et subtile, cet art de l'expression juste maniée avec un plaisir gourmand. »⁴