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Michel Rusquet, Trois siècles de musique instrumentale : un parcours découverte : le temps de Bach.

France — Italie — Allemagne — Autres nations

François Couperin « Le Grand » (1668-1733)

Son nom est si naturellement associé au siècle de Louis XIV qu'on pourra s'étonner de le voir ainsi classé au temps de Bach. Pourtant les deux musiciens sont proches l'un de l'autre chronologiquement : dix-sept ans seulement les séparent. De plus, la plupart des œuvres (notamment instrumentales) du plus grand des Couperin ont été publiées — sinon composées — entre 1713 et 1730, donc à une époque où Bach était lui-même pleinement productif. Enfin, n'a-t-on pas dit qu'à défaut de s'être rencontrés, les deux hommes auraient échangé une correspondance assez nourrie, et même — pure légende peut-être mais ô combien savoureuse — que les lettres de Couperin auraient servi à recouvrir les pots de confiture de la famille Bach ?

Neveu de Louis Couperin, François naquit à l'ombre de l'église Saint-Gervais où son père Charles — le plus jeune des trois frères qui avaient suivi Chambonnières à Paris après une aubade campagnarde restée historique — était organiste depuis la mort de Louis en 1661. Et tout indique qu'il grandit en musique comme un parfait enfant prodige puisque, devenu orphelin de père à onze ans, on lui promit la tribune de Saint-Gervais, Delalande se chargeant d'y assurer l'intérim jusqu'à ce que l'enfant eût dix-sept ans.

Fin 1685, le voilà donc aux commandes des claviers promis, et quelques années plus tard, en 1690, il publie sa première œuvre : son Livre d'orgue. A partir de là, « il n'y a presque plus rien d'autre à dire sur la vie de Couperin : elle se confond avec son œuvre. Il a eu des postes brillants, et pourtant sa carrière fut modeste. Il était jeune encore quand le roi l'a choisi pour toucher l'orgue de sa Chapelle. Un an plus tard, il était maître de clavecin des Enfants de France. Puis à la mort d'Anglebert, il devint claveciniste du roi. Ensuite ? Il fit le va-et-vient de Versailles à Paris, composa pour la cour, pour la haute société parisienne, pour la Chapelle royale, pour l'abbaye de Maubuisson où sa fille aînée était religieuse, donna des leçons, fit de sa seconde fille Marguerite-Antoinette une claveciniste de talent, qui allait être plus tard professeur des filles de Louis XV. C'est tout. Il ne publia ses œuvres que sur le tard, et laissa l'orgue de Saint-Gervais à son cousin Nicolas… »1

L'homme était modeste et discret, au point qu'on en est réduit à scruter les préfaces de ses œuvres pour décrypter quelques traits de sa personnalité. Il fut en outre confronté — assez tôt semble-t-il — à des problèmes de santé qui ne firent que s'amplifier avec le temps et contrarièrent ses activités. Cela ne l'empêcha pas de connaître une grande célébrité, tant en France (ce sont ses contemporains qui adjoignirent  Le Grand  à son nom) qu'à l'étranger (Bach le recommandait à ses élèves). Mais, après sa mort, le musicien fut vite oublié : en France, on le classa parmi les musiciens de second rayon, jusqu'au jour où Debussy et Ravel entreprirent — et avec quel éclat ! — de lui rendre sa vraie place. Et curieusement, dans l'intervalle, ce furent des Allemands (Marpurg, Kirnberger, Brahms…) qui, successivement, se chargèrent avec une belle conviction de défendre sa cause.

Au fond, la postérité ne lui aurait-elle pas fait payer — cher et longtemps — le fait de n'avoir rien écrit pour l'orchestre ni pour le théâtre, d'avoir très tôt délaissé la composition pour orgue, et de s'être limité ou presque, en matière de musique vocale, à des petites œuvres intimistes comme ses (sublimes) Leçons de Ténèbres ? C'est que l'art de Couperin, tout de nuance, de subtilité, de précision, de finesse et de malice, s'accommodait mal des effets de masse, ce que le musicien lui-même a merveilleusement exprimé dans cette phrase souvent citée : « J'avouerai de bonne foi que j'aime beaucoup mieux ce qui me touche que ce qui me surprend. »

L'œuvre d'orgue 

Pièces d'orgue consistantes en deux Messes, l'une à l'usage ordinaire des Paroisses, pour les Festes solemnelles, l'autre propre pour les Convents de religieux et religieuses : la parution de ces deux messes, assortie d'un certificat par lequel Delalande attestait les avoir trouvées « fort belles et dignes d'être données en public », signe dès 1690 l'entrée de Couperin dans le cercle des musiciens ayant vocation à être reconnus.

De la part du jeune organiste de Saint-Gervais (alors âgé de vingt-et-un ans), « ce coup d'essai est un coup de maître. Non que dans ses messes il innove ; ce jeune homme fait beaucoup mieux : d'un bond, il porte à un sommet le prototype façonné pas à pas depuis vingt-cinq ans par les organistes de Louis XIV. Il n'y aura que Grigny pour s'élever plus haut encore. »2

« On attribue traditionnellement à ces deux messes une charge expressive différente, influencé sans doute par leur destination : la Messe des couvents, s'accordant à un rituel plus dépouillé, est également moins festive et brillante que celle des paroisses dont quelques pièces font partie des joyaux de la musique d'orgue : offertoire sur les grands jeux, tierce en taille, etc. »3 Mais, au-delà de leurs différences, les deux partitions ont largement en commun des qualités caractéristiques qui les distinguent de leurs devancières : « Quand le cérémonial ne l'enferme pas dans le plain-chant, Couperin donne libre cours à son invention, et multiplie duos, trios, récits, dialogues, fugues ; mais Le Bègue et Nivers l'avaient fait avant lui. Plus neuves sont la continuité du développement, la symétrie de la construction, la justesse d'emploi des agréments, la souplesse de la modulation, la recherche de dissonances à l'italienne, la science d'écriture dans les canons et les fugues, l'aisance de la virtuosité. Norbert Dufourcq, qui a parfaitement analysé tout cela, insiste surtout sur cette jeunesse, cette grâce, qui sont synonymes de vie. Gonflés de sève, les thèmes se développent tels de légères volutes, dans les récits de tierce en taille, et prennent alors une extension soudaine avant de s'éteindre au sein d'une harmonie chaude, sur une cadence qui semble longtemps en vouloir maintenir le souvenir. Parfois le poète chante avec la candeur de l'adolescent, parfois il médite, s'émeut, devient pathétique. »4

Messe des paroisses : Tierce en taille (6e couplet du Gloria), Cromorne en taille (Benedictus). André Isoir, orgue de Saint-Germain-des-Prés de Paris.

 

Messe des paroisses : Offertoire sur les Grands Jeux. André Isoir, orgue de Saint-Germain-des-Prés de Paris.

 

Messe des paroisses : Dialogue sur les grands jeux, Dialogue sur les trompettes, Plein chant de l'Agnus Dei. André Isoir, orgue de Saint-Germain-des-Prés, Paris.

 

Messe des couvents : Offertoire sur les grands jeux. Marie-Claire Alain.

 

Messe des Couvents : Élévation, tierce en taille (Sanctus, 3e couplet). Jean-Baptiste Robin, orgue de la cathédrale de Poitiers.

Pièces pour clavecin

« Voici le Couperin irremplaçable, plus personnel encore que dans ses compositions de chambre ou d'église, grâce à un accord profond entre le musicien et l'instrument : discret, net, sobre, pur, nuancé, ennemi de toute violence de sonorité, le clavecin était fait pour une âme secrète et lyrique, tournée vers l'observation aiguë et la contemplation rêveuse, vers l'ironie et la tendresse. »5

Eminent spécialiste de Couperin, Philippe Beaussant est manifestement sur la même longueur d'onde lorsqu'il aborde ce catalogue de clavecin : « Quatre livres, publiés de 1713 à 1730 — plus un traité, l'Art de toucher le clavecin, qui contient sept Préludes mesurés —, en tout deux cent trente-trois pièces, groupées en vingt-sept ordres  : voilà le Couperin inimitable, unique, irremplaçable. » Et de préciser : « Ce que Couperin appelle ordres, ce sont en fait des suites, mais traitées avec tant de désinvolture qu'on les appellerait désordres avec autant de vraisemblance. On y trouve de quatre à vingt-trois pièces, sans autre lien que, parfois (à partir du Deuxième Livre surtout) une atmosphère commune, un lien à la fois ténu et subtil, mais qui s'impose.»6

Ce qui frappe d'emblée, lorsqu'on aborde ce fabuleux cortège de pièces, c'est la présence presque systématique de titres. « L'usage de titres descriptifs ou pittoresques était il est vrai assez ancien dans la musique française, mais Couperin en fait une partie constitutive de sa manière. Les titres prennent chez lui une importance poétique en soi… »7  Du reste, pour plus de poésie sans doute, il y entre souvent le goût du secret, et plus encore celui de la mystification, reflet d'une époque qui avait ses codes et qui cultivait les jeux de l'esprit. « Ce n'est pas par hasard que l'une des pièces les plus secrètes de ce jardin clos s'intitule Les Barricades mystérieuses. Ces titres […] on les croirait là pour soutenir l'imagination, pour guider la rêverie : ils égarent l'une, déconcertent la seconde. Car on peut bien percer à jour les arcanes de La Grande Ménestrandise, examiner à loisir le programme explicite des Folies françaises, et se figurer sans mal Le Moucheron, Les Fauvettes plaintives ou Le Rossignol-en-amour ; on peut relier quelques noms à des élèves, femmes du monde pour la plupart, à des musiciens connus. Mais il existe un bestiaire moins évident, des paysages plus énigmatiques, des visages dont on ne saura jamais rien. Qui sont cette Insinuante, cette Prude, cette Badine ? Que veulent dire ces Coucous bénévoles et cette Amphibie ? Et ces Ombres errantes dont l'étrangeté rejoint celle des fameuses Barricades ? »8 Ces exemples, on pourrait les multiplier ;  on pourrait aussi s'échiner avec les exégètes les plus érudits à en résoudre les énigmes, ces efforts seraient aussi vains qu'ils ont dû l'être pour les contemporains, puisque tel était le but du jeu. Contentons-nous plutôt de relever avec Marc Desmet qu'avec son œuvre de clavecin aux titres si ambigus, « Couperin est venu rejoindre ces deux autres personnalités de clair-obscur que sont Marivaux et Watteau au rang des génies de la suggestion et des trompeuses apparences. »9

Et revenons à la musique, qui en elle-même comporte d'étonnantes singularités, à commencer par l'importance des agréments. En soi, le recours qu'y fait Couperin n'a rien d'une nouveauté, mais le soin qu'il y apporte , de même que les exigences presque maniaques qu'il formule en vue de leur parfaite exécution, indiquent assez que, dans ses pièces, les agréments sont une composante essentielle de son art : « Contrairement à une idée trop répandue, ces agréments ne servent pas uniquement à faire oublier certains défauts du clavecin, mais font partie du chant ; c'est d'ailleurs dans le chant qu'on les trouve le plus souvent, parfois greffés les uns sur les autres. Il faut donc les considérer comme des procédés expressifs d'une importance capitale. »10

Autre singularité : plus que l'introduction d'éléments caractéristiques du style italien, pourtant manifeste dans nombre de morceaux véloces, c'est la prédilection du musicien pour la forme du rondeau, que l'on retrouve dans un quart des pièces et qui, avec son alternance de couplets et refrains, reflète bien un certain goût français, cher au cœur du musicien.

Plus caractéristique encore, cette tendance du compositeur à n'utiliser qu'une faible part de l'espace sonore que lui offre l'instrument. « L'homogénéité sonore est à la base de l'art de Couperin dans tous les genres, et surtout au clavecin ; elle exige que les différents plans sonores ne soient pas trop éloignés les uns des autres. La matière musicale se confine donc dans un registre restreint, que ce soit en haut ou en bas, ou dans ce milieu du clavier, qui, souvent, traduit l'inquiétude de Couperin. Fréquemment, lorsque deux voix dialoguent, moins d'une octave les sépare ; rares sont les pièces qui font usage de toute l'étendue de l'instrument. Cette homogénéité sera plus frappante et plus nécessaire encore quand Couperin emploiera le style luthé. »11

Ce style luthé, justement, Philippe Beaussant l'évoque en termes choisis dans ce paragraphe où il synthétise le style du Couperin des pièces pour clavecin : « Tout y est. Dans ce cadre réduit, limité, rarement développé, sur cet instrument discret et que certains trouvent froid, Couperin use de tous les styles, de toutes les grammaires, de tous les langages. Et toujours avec cette manière inimitable de manier la litote, l'art de dire beaucoup avec les moyens les plus limités. Pour écouter Couperin, il faut être très attentif. Il ne se donne pas, il ne s'offre pas, il se prête — et seulement à qui le cherche, à qui a l'esprit aux aguets. A lire ou à écouter superficiellement, ses Pièces sont souvent de petites choses un peu maigres, un peu pauvres. L'harmonie n'en est pas tapageuse, elle semble toute simple ; et pourtant, que de subtilité dans la manière dont s'enchaînent les accords, dont les dissonances, à peine effleurées, glissent les unes sur les autres. L'un de ses procédés d'écriture préférés est le style luthé (héritier de la technique du luth). Pas de masses ni d'accords ; chaque note se frappe isolément, la polyphonie éclate dans l'espace sonore ; et cette musique, qui est en fait écrite strictement à quatre voix, semble l'éparpillement de notes au hasard de la fantaisie. Quelle légèreté dans cette manière de traiter les choses sérieuses…Ce sont des reflets, des vibrations, passant de la lumière à l'ombre, comme la robe de la Finette de Watteau, où l'on ne sait pas ce qui est ombre, soleil, étoffe, feuillage, substance, mirage, fille ou rêve. »12

On voudrait s'arrêter là, et passer tout de suite à une revue rapide des vingt-sept ordres composant les quatre livres, mais ce serait se priver d'un autre éclairage précieux sur le Couperin de ces pièces pour clavecin, que nous emprunterons à Guy Sacre : « Il y a essentiellement deux êtres en lui, opposés, complémentaires, — à leur manière un Eusebius et un Florestan. A une extrémité, un humoriste, doué pour le portrait, pour le caractère, pour le théâtre, voire pour la satire et la burla : celui des Folies françaises, des Culbutes jacobines, de L'Arlequine, des Fastes de la Ménestrandise. C'est le même, sans doute, qui s'amuse à ces pièces rapides où les mains courent l'une après l'autre, en mouvement quasi perpétuel, Les Tricoteuses, ou Le Tic-toc-choc. A l'autre extrémité, un sensible, qui avoue préférer ce qui le touche à ce qui le surprend ; un rêveur lunaire, un Gilles qui, d'avoir vécu, n'a pas dessèché son émoi primitif, sa naïveté ; et selon le mot de Debussy, le plus poète de nos clavecinistes, dont la tendre mélancolie semble l'adorable écho venu du fond mystérieux des paysages où s'attristent les personnages de Watteau. »13

Premier livre

Cinq ordres pour un total de soixante et onze pièces, avec des danses de la suite ancienne qui sentent encore leur XVIIe siècle, mais aussi des rondeaux et surtout un grand nombre de portraits ou autres pièces pittoresques :

1er Ordre : en ouverture, une majestueuse allemande, (L'Auguste), à laquelle fera écho plus loin une sombre sarabande (La Majestueuse). Puis des pièces de climats très divers, dont une superbe gigue (La Milordine), un merveilleux rondeau (Les Silvains), une tendre sarabande (Les Sentiments), un autre rondeau (L'Enchanteresse, à nouveau une pièce luthée à laquelle Couperin accorde toute sa tendresse), et,  pour terminer, une pièce aussi secrète que mélancolique (Les Plaisirs de Saint-Germain-en-Laye).

Les Silvains. Noëlle Spieth.

 

Les Sentiments. Blandine Verlet.

2e Ordre : dans cette généreuse compilation de vingt-deux pièces, on distinguera sans surprise l'allemande (La Laborieuse) et la sarabande (La Prude) de la suiteinitiale ; on aura aussi un faible pour deux pièces en ré mineur (La Flatteuse et La Voluptueuse) ;  et surtout on rendra les armes devant les trois joyaux que sont La Garnier, La Terpsicore et (plus encore sans doute) Les Idées heureuses, une douce et tendre pièce luthée, dont on dit d'ailleurs qu'elle aurait été une des pièces préférées du compositeur.

Les Idées heureuses, par Scott Ross.

 

La Garnier, par Christophe Rousset.

3e Ordre : l'humeur sombre, voire funèbre, domine dans cette série ;  certains titres l'annoncent sans équivoque (Regrets, La Ténébreuse, La Lugubre) et c'est aussi le cas dans cette autre merveille, la chaconne en rondeau dénommée La Favorite. Mais le musicien y introduit aussi des moments de détente, comme dans les trois tableaux des Pélerines ou dans les pirouettes de la Lutine finale.

La Favorite (chaconne), par Scott Ross.

 

La Lugubre (sarabande), Christophe Rousset

4e Ordre : des pièces à titre uniquement, au nombre de quatre seulement, dont le célèbre Réveil-matin et le triptyque ironique de La Marche des Gris-Vêtus.

Le Réveil-Matin, Olivier Baumont.

5e Ordre : sur ces quatorze pièces, où le « gracieusement » et le « légèrement » l'emportent sur le « gravement », il faudrait presque tout citer. Avouons cependant un faible pour Les Agrémens, pour la grave et déroutante sarabande dite La Dangereuse et plus encore pour La Logivière, cette allemande initiale, aussi austère que grandiose.

Les Agrémens, Blandine Verlet.

 

La Logivière, Blandine Verlet

Deuxième livre

Sept ordres cette fois, mais plus courts en moyenne que dans le premier livre, et surtout plus « ordonnés », plus unitaires. Les danses s'y font moins nombreuses, au bénéfice des pièces à titres et notamment des morceaux à vocation descriptive :

6e Ordre : c'est celui des célébrissimes Baricades mystérieuses, avec à leur côté Les Langueurs tendres et de superbes scènes bucoliques ( Les Moissonneurs, Le Gazouillement, Le Moucheron et ce rondeau Les Bergeries que Bach apprécia au point de le recopier).

Les Baricades Mistérieuses, Scott Ross.

 

Les Langueurs tendres, par Violaine Cochard

7e Ordre : il s'ouvre et se ferme sur deux merveilleuses pièces en rondeau, La Ménetou et Les Amusemens. Au beau milieu, Les Petits Ages, tableau en quatre volets d'une tendresse touchante. Invoquant Norbert Dufourcq, Guy Sacre pointe ici Schumann : « avec ces Petits Ages, avec ces Amusementsle poète parle, Couperin n'a-t-il pas écrit ses propres Scènes d'enfants ? »14.

La Ménetou, Blandine Verlet.

8e Ordre : revenant là à la suite de danses, Couperin n'en délivre pas moins son ordre le plus sérieux, avec, en ouverture, une imposante allemande (La Raphaële), plus loin, une surprenante sarabande (L'Unique), et, enfin, avant de conclure sur une note plus légère ( La Morinète), un de ses chefs-d'œuvre : la grandiose Passacaille et ses huit couplets.

Passacaille, Michael Borgstede.

9e Ordre : la tendresse, la grâce et même la nonchalancedominent dans ces dix pièces dont l'une, l'allemande initiale, est écrite — un cas unique chez Couperin — pour deux clavecins. Au-dessus du lot : Les Charmes, joyau absolu de ce style luthé qu'affectionne tant le  compositeur.

10e Ordre : une belle pièce luthée (La Mézangère), un rondeau (Les Bagatelles), première pièce « croisée » de Couperin (nécessitant un clavier pour chaque main), et, en ouverture de cette série (sans doute la moins captivante de toutes), un tableau guerrier (La Triomphante) qui n'ajoute rien à la gloire du musicien. 

11e Ordre : il doit surtout sa célébrité à une parodie pittoresque en cinq actes, Les Fastes de la grande et ancienne Ménestrandise, véritable pamphlet dans lequel le compositeur règle ses comptes à cette corporation qui entendait faire payer par les organistes et clavecinistes la redevance imposée aux ménétriers et bateleurs. En réalité, cet ordre vaut avant tout par la grâce et la subtilité des quatre portraits féminins qui précèdent : La Castelane, L'Etincelante ou la Bontems, Les Grâces naturèles et La Zénobie.

Les Grâces naturèles, La Zénobie, Christophe Rousset.

12e Ordre : pièces plutôt légères et gracieuses, peut-être moins accrocheuses que la moyenne des pièces de Couperin. On aura cependant une attention particulière pour les deux morceaux extrèmes, l'ultime Atalante dans laquelle on pourrait voir une concurrente des inventions à deux voix de Bach, et surtout la délicate Les Jumèles (marquée « affectueusement ») qui ouvre la série, un petit trésor d'écriture luthée.

Les Jumèles, Alexandre Tharaud (piano).

Troisième livre

« On a senti généralement plus de gaieté dans l'ensemble de ce livre, comme s'il adhérait plus franchement au siècle de Louis XV. C'est le livre des oiseaux ; celui des fêtes galantes, des bergeries, des bals masqués ; et de quelques spirituelles facéties. Ne disons pas que le cœur y recule (L'Ame-en-peine, L'Attendrissante, L'Amour au berceau nous démentiraient) ; mais l'esprit a gagné des points. »15

13e Ordre : de la poésie des deux pièces initiales (Les Lys naissants et Les Rozeaux) à la douloureuse mélancolie de l'épilogue (L'Ame en peine), nous voici à nouveau sur des sommets. Surtout que, dans l'intervalle, nous sont offerts les douze saynètes des fameuses Folies françoises, autre réussite majeure de Couperin.

L'Âme en peine, Christophe Rousset.

 

Les Folies françoises ou les Dominos, Olivier Baumont.

14e Ordre : s'il ne comportait le trop célèbre Carillon de Cythère, on serait tenté d'en faire — bien avant Messiaen — un « catalogue d'oiseaux ». Y défilent en effet le Rossignol (qui a même droit à trois passages), la Linote efarouchée, puis les Fauvètes plaintives. Quels que soient les arguments des autres pièces, à commencer bien sûr par le populaire Rossignol-en-amour, c'est bien l'extraordinaire raffinement d'écriture des Fauvettes plaintives (encore une pièce luthée) que l'on retiendra en premier.

Les Fauvètes plaintives, Noëlle Spieth.

15e Ordre : dominante pastorale dans ces huit pièces qui comptent deux Musettes et deux bergères (L'Evaporée et La Douce et Piquante), ainsi qu'une délicieuse évocation campagnarde (Les Vergers fleuris). Mais il reste une place pour les portraits (dont l'adorable Princesse de Chabeuil ou la Muse de Monaco) et surtout pour l'enfance avec Le Dodo ou l'Amour au berceau, une pièce « croisée » d'une infinie tendresse « sur le mouvement des berceuses ».

Le Dodo ou l'Amour au berceau, Blandine Verlet.

16e Ordre : à côté du burlesque de Drôle-de-corps, ce sont la délicatesse et la poésie qui ici dominent, en particulier dans le tendre rondeau Les Vestales.

17e Ordre : c'est celui des célèbres Petits Moulins à vent, et surtout de La Superbe ou la Forqueray, une page magnifique qui va bien au-delà de l'hommage au grand violiste ; on y trouve aussi un rondeau exquis (Les Timbres) qui recourt à nouveau aux sortilèges poétiques de l'écriture luthée.

La Superbe ou la Forqueray, Gustav Leonhardt.

18e Ordre : série très contrastée, avec notamment deux rondeaux légendaires (Sœur Monique et Le Tic-toc-choc ou les Maillotins), le burlesque Gaillard-Boiteux final, l'altière allemande initiale La Verneuil et surtout la troublante Attendrissante, marquée « douloureusement », toute dans le grave du clavier.

Le Tic-Toc-Choc ou les Maillotins, Grigory Sokolov (piano).

19e Ordre : autour des énigmatiques Culbutes jacobines, tout est ici gaieté et légèreté, des Calotins et Calotines du début jusqu'à la tendre Ingénue ou à ce nouveau bijou de pièce luthée qu'est La Muse-Plantine.

Quatrième livre

De moins en moins de danses à l'ancienne, des rondeaux qui tout à coup se font très rares, une ornementation devenue économe, une préface qui laisse imaginer un Couperin usé et désabusé. « Pour autant, ce ne sont pas là des musiques lugubres ou valétudinaires ! et l'art de Couperin n'a jamais mieux respiré la force, l'assurance, la maîtrise du moindre détail. Mais on trouvera ici de plus longues, de plus profondes confidences, que la pudeur parfois dissimule sous des dehors trompeurs. »16:

20e Ordre : on sera forcément sensible ici à La Crouilly ou la Couperinète qui passe pour être le portrait d'une des deux filles du musicien, mais on appréciera surtout l'extrême et délicate subtilité de deux autres portraits féminins, respectivement marqués « affectueusement » et « plus voluptueusement » : La Fine Madelon et La Douce Janneton.

21e Ordre : cinq pièces seulement, mais de toute beauté et d'une richesse d‘écriture confondante, dans cet ordre qui inclut une sorte d'autoportrait (La Couperin) et se clôt sur deux absolus trésors : La Harpée et La Petite Pince-sans-rire.

La Harpée ; La Petite Pince-sans-rire, Gustav Leonhardt.

22e Ordre : série plutôt alerte, voire farceuse, que ces six pièces, où on accordera une faveur toute spéciale à L'Anguille, au Croc-en-jambe (un vrai bijou humoristique) et plus encore à l'extraordinaire morceau final : Les Tours de Passe-passe.

L'Anguille, Gyorgy Cziffra (piano).

23e Ordre : vrai petit condensé de l'art couperinien dans sa diversité, cet ordre nous offre, à côté d'une superbe pièce imitative (Les Tricoteuses), une Arlequine aux harmonies des plus surprenantes, et , avec Les Gondoles de Délos, une tendre rêverie à l'architecture complexe où, un moment, le musicien va jusqu'à superposer deux tonalités différentes. 

24e Ordre : grande variété également dans ces huit pièces dont certaines sont particulièrement développées. Fleurons de la série : Les Guirlandes, avec sa première partie marquée « amoureusement », La Divine Babiche, si justement indiquée « voluptueusement », et, pour finir, cette géniale Amphibie, Mouvement de passacaille, une pièce étrange, audacieuse et complexe dont les développements parcourent toute la gamme des sentiments.

L'Amphibie, mouvement de passacaille, Pierre Hantaï.

25e Ordre : dans cette série de cinq, deux pièces écrasent les autres par leur immense poésie, la bien nommée Mistérieuse et, plus encore peut-être, Les Ombres errantes, dont l'indication d'interprétation (« languissamment ») est à elle seule tout un programme.

Les Ombres errantes, Margaret Fabrizio.

26e Ordre : de l'allemande initiale (La Convalescente, une des plus expressives écrites par Couperin) au complexe rondeau intitulé L'Epineuse, cet ordre voué à la tonalité de fa dièse mineur est plutôt porté vers les humeurs sombres, à l'exception de la vive et bondissante Pantomime finale.

La Convalescente, Olivier Baumont.

27e Ordre : ce 27e et dernier Ordre se limite à quatre pièces, réunies sous la tonalité de si mineur. On y trouve un mini-ballet (Les Chinois) où Couperin sacrifie au goût de ses contemporains pour l'exotisme, une pièce (Les Pavots) toute de finesse et de clarté, et deux autres (L‘Exquise et Saillie) qui se signalent par un contrepoint à trois voix digne de J.S. Bach.

L'Exquise, Allemande ;  Les Pavots, Falerno Ducante.

Suites pour viole

Editées en 1728 sous le titre Pièces de violes avec la basse chiffrée, ces deux suites que Couperin a consacrées sur le tard à la viole sont étrangement peu connues alors qu'elles constituent des chefs-d'œuvre incontestés du compositeur, élevant celui-ci au rang des meilleurs « spécialistes » de son temps (Marais, Forqueray et Caix d'Hervelois).

Deux Suites en réalité assez différentes : la première se présente de façon très classique avec un prélude et une succession de danses qui se clôt sur une Passacaille ou chaconne à l'harmonie très riche ; la seconde est de forme plus originale, enchaînant un prélude, une fughette, une sorte de « tombeau » et, pour finir, une pièce au titre énigmatique, La Chemise blanche.

Véritable morceau d'anthologie, aussi émouvant qu'envoûtant : la Pompe funèbre de la seconde suite. « Le thème très court — une mesure — revient inlassablement sur un rythme de marche, interrompu au centre par l'appui violent de quatre notes sous des aspirations. Partout l'harmonie reste simple, tandis que la progression tragique se fait déchirante. »17

En fait il faudrait tout citer de ces œuvres qui, à défaut de cultiver la virtuosité, brillent par leur raffinement, leur sensibilité et leur expressivité, et invitent plus d'une fois à des rapprochements avec le Bach des Suites pour violoncelle seul.

1re Suite en mi mineur ; (I. Prélude, Gravement), Musica ad Rhenum (Jed Wentz).

 

2e Suite en la majeur, III. Pompe funèbre, Jordi Savall, Ariane Maurette & Ton Koopman.

 

2e Suite en la majeur,IV.La Chemise blanche, Jordi Savall, Ariane Maurette & Ton Koopman.

Les Sonates en trio — Les Nations

Peut-être avons-nous tort de préciser entrio, car l'une de ces sonates est une sonate en quatuor. Peut-être même faudrait-il éviter le terme générique de sonates, car certaines se trouvent être parties constitutives d'un ensemble mieux connu sous le nom des Nations : elles y apparaissent en effet sous l'appellation Sonades en ouverture des ordres, i.e. des quatre grands concerts qui forment le recueil Les Nations publié par Couperin en 1726. Mais au moins, ce terme de sonates en trio a l'avantage de bien signaler l'ascendance italienne de ces compositions, et, pour le reste, on ne tardera pas à y voir plus clair…

A partir de 1690, Couperin se met à l'heure italienne en composant — sans les publier — quelques sonates directement inspirées de celles de Corelli. On sait d'ailleurs, puisqu'il le raconte lui-même avec un certain humour, que pour la première d'entre elles, il usa d'un subterfuge consistant, en italianisant son nom, à la faire passer pour l'œuvre d'un nouvel auteur transalpin, sage précaution de la part d'un jeune musicien qui avait appris à se méfier de « l'âpreté des Français pour les nouveautés étrangères. » Et — on s'en serait douté — l'accueil de l'œuvre fut tel que cela l'encouragea à en faire d'autres. Ainsi naquirent cinq sonates en trio, la Pucelle  (sans doute celle pour laquelle Couperin avait eu recours à ce stratagème), la Steinkerque, la Visionnaire, l'Astrée et la Superbe, puis une sonate en quatuor, la Sultane.

L'histoire aurait pu s'arrêter là, mais voilà que, dans les années 1720, constatant l'intérêt persistant du public pour ces œuvres, Couperin entreprend d'en faire quelque chose en publiant Les Nations, Sonates et suites de symphonies en trio. Des ordres ou concerts qu'il élabore — un peu comme Bach devait le faire avec ses Sonates et Partitas pour violon — en faisant chaque fois se succéder une sonate du type da chiesa et une suite de danses. Pour trois des ordres en question, la sonate retenue sera une des sonates déjà évoquées, mais sous une nouvelle appellation : ainsi la Pucelle se retrouve dans La Françoise (1er ordre), la Visionnaire dans L'Espagnole (2e ordre), et l'Astrée dans La Piémontaise (4e ordre). Quant à celle ouvrant le 3e ordre (L'Impériale), il s'agira d'une toute nouvelle sonate en trio, sans doute composée entre 1715 et 1725. Couperin n'intégrera donc pas à ce grand recueil les trois autres sonates déjà connues (La Steinkerque, La Superbe et La Sultane), lesquelles poursuivront leur vie propre.

Qu'il s'agisse des quatre vastes ensembles sonate-suite des Nations ou des sonates restées isolées, Couperin nous livre là encore de belles manifestations de son talent. Même si La Steinkerque, pièce descriptive de circonstance, suscite moins l'adhésion que les autres, tout ce corpus se révèle merveilleusement varié, avec des moments de noble gravité ou d'émouvante sensibilité qui, sous des dehors italianisants, portent une vraie signature couperinienne. Et ce qui vaut pour la plupart des pièces en trio vaut tout autant pour l'unique sonate en quatuor (La Sultane) dans laquelle le musicien a associé avec un bonheur rare deux dessus et deux basses de viole.

La Françoise, (VII. Chaconne), par Les Ombres.

 

L'Espagnole (I. Sonade), Hesperion XX (Jordi Savall).

La Piémontoise (I. Sonade), Hesperion XX / Jordi Savall.

Les Apothéoses de Corelli et Lully 

En marge des sonates en trio, avec lesquelles elles ont de réelles affinités, voici deux « monuments » de la musique de chambre de Couperin, où le musicien, parvenu au plus haut de sa maturité, œuvre brillamment à la synthèse des « goûts » français et italien.

Publié en 1724 dans le recueil des Goûts réunis, Le Parnasse, ou l'Apothéose de Corelli se présente comme une vaste sonate en trio en sept mouvements à titres évoquant l'accueil de Corelli au Parnasse. Beaucoup plus vaste encore avec ses seize mouvements, L'Apothéose de Lully, écrite en principe pour deux dessus, basse d'archet et basse chiffrée, et publiée en 1725, dépasse et de beaucoup le cadre de la sonate pour prendre la forme d'une grande pièce à programme composée (selon le titre où il serait difficile de ne pas voir une ironie certaine) à la mémoire immortelle de l'incomparable Monsieur de Lully.

Alors que l'Apothéose de Corelli était restée essentiellement une œuvre de musique pure, l'Apothéose de Lully est beaucoup plus asservie à son programme et comporte bien des pages descriptives ou, à tout le moins, évocatrices. Il est vrai qu'en l'espèce le musicien s'appuie sur un riche scénario dans lequel on assiste à l'accueil (entre doux et agard précise Couperin) fait par Corelli à Lully à son arrivée au Parnasse, à l'entreprise d'Apollon  persuadant « Lulli et Corelli que la réunion des goûts français et italiens doit faire la perfection de la musique», puis à la mise en œuvre de cette recommandation dans un duo de violons, avant de célébrer La Paix du Parnasse par une superbe sonate en trio à la gloire des  goûts réunis.

Quelles que soient les différences entre ces deux Apothéoses, celles-ci constituent, au même titre que les grands moments des sonates en trio ou en quatuor, de nouveaux joyaux de la musique de chambre française de l‘époque, et vont bien au-delà du simple hommage aux deux maîtres auxquels elles sont dédiées.

Le Parnasse, ou l'Apothéose de Corelli, Hesperion XX (Jordi Savall).

 

L'Apothéose de Lully (XIII. La Paix du Parnasse), Hesperion XX (Jordi Savall)

Les Concerts royaux
Les Goûts réunis ou Nouveaux Concerts

Les pièces qui suivent sont d'une autre espèce que celles que j'ai données jusqu'à présent. Elles conviennent non seulement au clavecin, mais aussi au violon, à la flûte, au hautbois, à la viole et au basson. Je les avais faites pour les petits concerts de chambre où Louis quatorze me faisait venir presque tous les dimanches de l'année… Si elles sont autant du goût du public qu'elles ont été approuvées du feu Roi, j'en ai suffisamment pour en donner dans la suite quelques volumes complets. Ainsi s'exprimait Couperin dans sa préface aux quatre Concerts royaux qu'il publia en 1722, et une suite devait en effet leur être donnée à travers les dix autres concerts (Nouveaux Concerts, numérotés de V à XIV) qu'il fit paraître en 1724.

Dans cet ensemble de quatorze Concerts, c'est sans surprise la forme bien française de la suite de danses qui domine, façon sans doute pour Couperin de se conformer au goût d'un vieux roi qui, comme l'écrit Pierre Citron18, n'avait jamais vraiment admis « la musique italienne, son sérieux, sa puissance de vibration, et son ardeur parfois agressive. » A cet égard, le titre même donné au second recueil — Les Goûts réunis — ne doit pas trop faire illusion : toujours selon P. Citron, « Couperin n'a guère composé de musique aussi française. » Reconnaissons toutefois à ces dix derniers concerts une certaine variété : le musicien s‘évade parfois du cadre de la suite de danses ;  à deux reprises (Concerts VIII et IX), il y met des titres ;  et, dans deux de ces concerts (XII et XIII) ainsi que dans un mouvement du concert X (Plainte pour les violes), il renonce à une instrumentation mixte bois-cordes pour confier le chant à un duo de violes.

Dans tout cela, les moments de séduction abondent, le charme est à l ‘œuvre et l'accessibilité est immédiate. Ajoutons-y la connotation « Louis quatorzienne » de ces œuvres et on ne sera pas surpris qu'elles bénéficient d'une large notoriété. Cependant, sans aller jusqu'à donner raison à ceux qui y voient tout au plus « une bonne musique de table », il faut bien relativiser l'importance de cette part de la production du musicien. Comme l'écrit jolîment Pierre Citron19 : Ce Couperin de cour est parfait à son habitude par la construction, l'équilibre, le charme, la netteté ;  il est loin d'être le plus grand. » 

Les Concerts royaux n° 4 (extraits), Sarabande, Rigaudon, Forlane. Rondeau. Le Concert des Nations (Jordi Savall).

 

Les Goûts réunis, Concert n° 6, Prélude, Ensemble Voices of Music, Gonzalo X. Ruiz (hautbois).

Les Goûts réunis, Concert n° 7, Musica Ad Rhenum (Jed Wentz).

 

Concert n° 14 (extraits), Prélude, Allemande, Fuguète, Les Talens Lyriques (Christophe Rousset).

 

Notes

Warszawski Jean-Marc, François Couperin. Dans « musicologie.org »,

1. Beaussant Philippe, dans Jean & Brigitte Massin (dir.), « Histoire de la Musiqueoccidentale ,Fayard, 2003, p. 410.

2. François-Sappey Brigitte, dans Gilles Cantagrel (dir.), « Le guide de la musique d'orgue », Fayard, Paris 2003, p. 287.

3.  Ramin Philippe, « Répertoire » (130), décembre 1999.

4.  Citron Pierre,  Couperin, « Solfèges », Le Seuil, Paris 1956, p. 16-17.

5. —, p. 75

6.  Beaussant Philippe, op. cit., p.413-414

7.  Desmat Marc, Le Monde de la musique (161), décembre 1992.

8.  Sacre Guy, , La musique de piano, Robert Laffont, Paris 1998, p. 810.

9.  Desmat Marc, op. cit.

10. de Place Adelaïde, dans Fr. R. Tranchefort (dir.), « Le guide de la musique de piano et de clavecin », Fayard, 1998, p. 264.

11.  Citron Pierre, op. cit., p. 107.

12.  Beaussant Philippe, op. cit., p. 415-416.

13.  Sacre Guy, op. cit., p. 812.

14.  —, p. 821.

15.  —, p. 827.

16.  —, p. 836.

17. de Place Adelaïde, dans Fr. R. Tranchefort (dir.), « Le guide de la musique de piano et de clavecin », Fayard, 1998, p. 259.

18.  Citron Pierre, op. cit., p. 124.

19.  —, p.125.

 

 

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Dimanche 16 Octobre, 2016 4:15