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Religion spectacle
La Vierge de Massenet

Notre Dame de Paris, 24 avril

Par Frédéric Norac

 

Si la musique de Massenet dans La Vierge évoque un style d'architecture, c'est plutôt celui des grandes basiliques fin de siècle où le « néo » en tout genre domine, plutôt que le gothique épuré  de Notre-Dame de Paris, pour laquelle, paraît-il, l'œuvre fut originellement conçue.

L'éclectisme et une certaine forme de pastiche, caractéristique de l'univers du compositeur, dominent en effet cette composition. Associés à un goût prononcé du spectaculaire, ils donnent souvent l'impression de visualiser ces grands tableaux religieux académiques où s'expriment, dans un mélange de réalisme et d'idéalisation, une foi assez superficielle et un mysticisme de pure convention.

Cette « légende sacrée » de 1880 devait finalement être créée à l'Opéra Garnier, ce qui  est assez symptomatique de son statut plutôt ambigu. Le compositeur prend certes la précaution de placer quelques Alléluias tout au long des quatre scènes et de conclure sur un Amen final, mais nous sommes assez loin du style oratorien et c'est bien au grand opéra à la française — hérité de la génération des années 1850-1860 — que son langage nous renvoie.

La Marie de Massenet est devenue une authentique héroïne lyrique  et l'on croit entendre se profiler, dans les trois « airs » qui lui sont dévolus — celui de la rencontre avec l'Ange, celui de la séparation avec son fils et son Adieu final — les futures Chimène et autres Thaïs, tant la mère parle ici un langage d'amoureuse. Le librettiste, Charles Grandmougin, a voulu insister sur la dimension « psychologique » du drame, ce qui banalise un peu le personnage « divin »  sans lui donner beaucoup d'épaisseur humaine.

Le compositeur joue habilement des contrastes. On passe de l'intimisme conversationnel, avec un joli duo de voix féminines, dans la scène de l'Annonciation, à une bacchanale grandiose où se déchaînent les forces chorales et orchestrales, dominées par les percussions, dans celle des Noces de Cana.

L'assomption finale, avec son chœur d'anges chanté par les voix d'enfants, nous renvoie singulièrement à Berlioz et à Gounod et à leurs Faust respectifs. Le plus original des quatre tableaux reste celui du Vendredi Saint où la Passion du Christ est vue à travers le regard des apôtres sur la douleur quasiment muette de la Vierge.

On y sent passer l'influence conjuguée de L'Enfance du Christ et celle du Wagner de la Walkyrie dans une introduction, confiée aux cordes graves, au climat très expressif.

L'invention mélodique de Massenet n'est jamais banale et, malgré une recherche de la couleur locale, le compositeur évite habilement le kitsch même si parfois une certaine forme de « pompiérisme » pointe le nez.  C'est l'orchestre qui reste ici l'élément le plus intéressant avec une instrumentation recherchée, notamment dans l'utilisation très originale des vents. Les passages orchestraux appartiennent à la meilleure veine du musicien, que ce soit  dans les préludes, comme le célèbre « Sommeil de la Vierge » ou dans le ballet orientalisant de la Danse Galiléenne du second tableau.

Norah Ansellem donne une belle présence au rôle-titre dans lequel  sa voix au timbre désormais assez corsé et mature déploie un vibrato un peu large. Autour d'elle, dans les petits rôles en silhouette, les jeunes solistes du Conservatoire ne méritent que des éloges tant pour leurs qualités vocales que pour leur diction française impeccable.

À la tête de l'orchestre du CNSMD de Paris, du Chœur de l'Armée et de deux chœurs d'enfants réunis — la Maîtrise Notre-Dame et le chœur Sotto Voce — Patrick Fournillier s'affirme comme un grand spécialiste de Massenet et donne une vision extrêmement colorée et dynamique de la riche partition, parfois un peu desservie par l'acoustique de la cathédrale qui brouille les plans sonores dans les complexes scènes chorales.

 

Frédéric Norac

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