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Guillaume Kosmicki

Musiques
savantes

musiques savantes

 

Kosmicki Guillaume, Musiques savantes : de Debussy au mur de Berlin (1882-1962). « Formes », Le mot et le reste, Marseille 2012 [432 p. ; ISBN : 978-2-36054-055-6 ; 23 €].

Voici un livre érudit, qui présente environ quatre-vingts œuvres de musiques savantes au pluriel et remarquables selon l'auteur, composées dans une période comprise entre 1882 et 1962. Ce qui est déjà d'une certaine originalité au regard des périodisations scolaires traditionnelles.

Contrairement à la vague positiviste illustrée par l'aventure Wikipédia, c'est un livre rédigé, non seulement l'auteur a un point de vue sur les œuvres qu'il présente, mais encore, les organise-t-il dans une vaste fresque et en moments privilégiés, justifiés par une réflexion personnelle.

Donc un livre érudit, mais aussi un livre savant, puisqu'on y réfléchit et qu'on y problématise. C'est un livre d'auteur.

Peut-être « Guide des musiques savantes » aurait-il été un titre plus judicieux. Car, même s'il discute cette idée de musique savante, qu'il en montre les limites et l'illogisme, l'auteur ne fait pas ce qu'il devrait faire : s'en débarrasser radicalement. Ce qui éviterait de déplacer sans fin cette aporie et d'en plomber les questions de l'élitisme ou du populaire, de l'écriture ou de l'oralité. D'autant qu'en art, la conception et l'accueil du public ne sont pas consubstantiels.

Guillaume Kosmicki donne corps à deux idées fortes. D'une part la musique est pour lui comme une analogie de la vie sociale. Une des richesses de ce livre est de considérer la musique comme un élément des dynamiques historiques. D'autre part il associe savant et écriture.

C'est donc à juste titre que des œuvres de Duke Ellington, Louis Armstrong, ou Thelonious Monk figurent au catalogue, tout comme celle du fabuleux Harry Partch, trop original, évoquant trop la culture indienne américaine pour espérer quelque reconnaissance. Mais dans cette optique de désenclavement, des compositeurs comme József Kozma, Paul Delmet, ou Gus Viseur, voire Boris Vian ou Django Reinhardt, illustrant d'importants courants musicaux, depuis la musique de film jusqu'au musette swing, en passant pas la chanson, auraient eu une entière légitimité à être évoqués.

Si j'apprécie au plus haut point la volonté de placer le propos et la documentation érudite dans une dynamique historique, je relève toutefois quelques simplifications, qui ne sont pas le fait de l'auteur, mais des manuels d'histoire de la musique. L'écriture n'est pas fondamentalement élitiste. Au départ, elle est confiée à des employés (il y a toujours des employés aux écritures), et les philosophes grecs enseignent oralement. Au ixe siècle, l'apparition des neumes n'est pas celle de l'écriture de la musique, mais de sa sacralisation à l'église (lire Olivier Cullin à ce propos). Il est vrai que la pratique de la notation neumée va se fondre avec l'apparition de la notation musicale est en effet — chose extraordinaire — on va pouvoir concevoir la composition musicale et sa transmission de manière conceptuelle, mais ce n'est pas ce qui lui donne un caractère savant ou, ce qui n'est pas la même chose, élitiste (il y avait des pratiques musicales savantes avant le ixe siècle). Cela dépend de l'usage social auquel est destinée la musique, et de la confusion entre notation musicale et écriture sémantique, qui ferait de la musique un art à comprendre plus qu'à écouter. En fait on est entre arts bruts, par exemple avec les recherches (sophistiquées) de John Cage, ou un Harry Partch, et l'harmonie des sphères, avec par autre exemple les Structures de Boulez. De ce point de vue, des compositeurs voulant tenir les deux bouts, comme André Jolivet, Henri Tomasi, voire Jean Françaix, absents du panorama auraient été bienvenus.

Si la musique, comme tout art est un élément des dynamiques historique, je ne pense pas qu'elle en soit une analogie, mais plutôt une émanation fantasmagorique (un élément de la superstructure de la société selon Karl Marx). C'est ici, une autre source des quelques simplifications, à mon sens, que j'ai relevées. Par exemple, on ne peut pas dire que le Romantisme soit l'art bourgeois par excellence, parce que les caractères musicaux du romantisme (lesquels en vrai ?) correspondent aux caractères sociaux et existentiels de la bourgeoisie.

C'est pourquoi le titre du livre met le mur de Berlin au regard de Claude Debussy, égalité entre événement politique et événement musical. De ce point de vue, je me méfierais en faisant de l'histoire, de la mémoire collective issue de la guerre froide. Personnellement, je ne reprendrais pas sans étude critique, la rengaine du Chostakovitch « subissant les foudres du Parti et de la censure », pas seulement parce qu'il fut un compositeur particulièrement apprécié et célébré, mais il faudrait ce faisant, pour que cela ait un sens autre que seulement antisoviétique, réfléchir à ce qu'est la liberté de création en général, aux politiques de programmation, aux dictats académiques y compris en France (en passant : à l'interdiction des rassemblements technos). Se demander pourquoi on se régale sans restriction des musiques du xviie siècle, œuvres de compositeurs assujettis aux princes et à l'église, et pourquoi, par exemple, à propos de Thelonious Monk, on évoque seulement dans ce livre des oppositions entre noirs et blancs, alors que les noirs étaient privés de droits civiques. Je ne suis pas contre, a priori, l'idée que la sujétion, la privation de libertés, voire l'esclavage, aient motivé des créations artistiques de qualité, et que là, l'intolérance fut catastrophique, surtout quand il s'agit de l'œuvre géniale de Chostakovitch : il faut y aller voir.

Un livre érudit, rédigé, savant... et qui fait discuter, une rareté dont il faut profiter, le temps n'étant pas à cet air.

Jean-Marc Warszawski
31 janvier 2013

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