À propos du site
Statistiques du site
S'abonner au bulletin
Collaborations éditoriales

Biographies musicales
Encyclopédie musicale
Discographies
Iconographies
Articles et études
Textes de référence

Analyses musicales
Cours d'écriture en ligne

Annonces & annuaires
Forum
Téléchargements

Vu et lu sur la Toile
Logiciels
Presse internationale
Forums et listes

Colloques & conférences
Universités françaises
Universités au monde
Quelques bibliothèques
Quelques Institutions
Quelques éditeurs

Nouveaux livres
Périodiques

 L’Historicité du document apparaît vers 1680 avec les travaux de Dom Mabillon qui inaugure l’analyse critique des documents anciens[124]. Mais cette activité ne se situe pas en plein dans le champ historique. Il s’agit comme le signale Henri Irénée Marrou « de techniques de critique et d'identification des documents, il s'agit d’un ensemble opérationnel mis au point par les traditions d'atelier, mais dont la validité d’application n’est pas séparable d'une intervention, de caractère plus général, de l'esprit de l'historien.» [125]

Cet esprit historien, de caractère plus général, se développe au 18^e siècle indépendamment des relations au document, même si Voltaire les recherche pour la rédaction de son siècle de Louis XIV (1751). On trouve cet esprit plus général chez Rousseau, avec notamment le Discours sur l'inégalité et l'origine des langues, mais aussi dans les chroniques mondaines de Saint Simon, lesquels laissent percevoir une vision plus large et une critique nihiliste de la noblesse, l’histoire naturelle de l'âme de La Mettrie, Montesquieu, avec les Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence (1734),l’histoire naturelle de Buffon (1749-1789).

Ces titres programmes sont propres à faire frémir l'historien d’aujourd’hui, tant par leur vanité que par leur prétention. Ils sont parmi les plus grandes oeuvres de ce siècle appelé, à juste titre, le Siècle des Lumières.

La grande rencontre de l'historien avec le document date du 19^e siècle. Parce qu’il y a l’historien, les techniques critiques, certainement parce que la Révolution Française a concrètement révélé une histoire vivante. Mais, cet historien, peut-être parce qu’il vit dans une phase triomphante (le rêve bourgeois dune histoire accomplie), ne perçoit pas qu'il saisit le passé du point de vue de sa propre histoire.

Ainsi, Edmond de Coussemaker, est à la fois un compilateur de documents anciens et un remarquable historien. [126] Il relève le traité d’un certain Johannis Veruli de Anagnia. [127] Dans ce relevé, on voit un tableau en forme d’arbre logique sur lequel s’étagent les relations chiffrées des durées de notes de musique. Un tel ordonnancement graphique dans un traité du 14^e siècle serait assez étonnant. En fait, dans l’original [128] il n’y a pas d’arbre logique à proprement parlé, mais un arbres de vie, dans la tradition judaïque. De Coussemaker ne fait pas la différence entre un graphique qui est en quelque sorte la redondance d’un ensemble chiffré, et un dessin qui est une mise en scène. Où, pour mieux dire, il ne fait pas de différence entre deux types de mise en scène.

Le souci de Coussemaker, est de montrer le plus clairement possible la technique de monnayage des durées musicales, et la façon dont elle est représentée en ce cas. Mais il néglige une part importante de ce que révèle ce graphisme. Dans son relevé, l'historien a omis les racines, dans lesquels apparaissent des noms de notes, elles-mêmes chiffrées. C'est à dire que Johannis Veruli de Anagnia n’a pas le seul souci de démontrer les relations de durées, il a aussi celui de les justifier, comme la conséquence, ou le résultat de l’organisation des sons musicaux.

Et c’est bien, à notre sens, ce qui caractérise cet auteur, porté vers une herméneutique tendant à établir une espèce d'ontogenèse du temps musical. Pour lui, ''Le jour se divise en 4 quadrantes principaux. Le quadrante en 6 heures. L'heure en 4 puncti. Le punctus en 10 moments. Le moment en 12 unciae. L'uncia en 50 atomes. L'uncia fournit au musicien la base pour construire un temps rectum et perfecta. Il voudrait fournir une cohérence "naturelle organique" à la mesure de la musique, le temps musical étant le résultat logique de la division de la journée. Dans sa représentation des racines, trois notes sont écrites : re, fa, mi, chacune associée au nombre 12, soit les 12 unciae qui divisent le moment.

Ainsi, il se peut que les racines représentent les sept jours de la semaine avec ses divisions jusqu'aux cinquante atomes, et que cette division des durées soit issue d’une loi numérique qui s’applique aussi aux hauteurs. Ceci réoriente le point de vue, engage à re-examiner l’original. A partir de ce cas particulier, on peut se demander s’il ne conviendrait pas de revoir tous ces documents anciens, toute cette « iconographie », qu’on considère comme une simple illustration.

Les Cercles d'Aribon [129] démontrent les modes et les voix, les tessitures. Nous empruntons à Albert Jacques Bescond leur reproduction, quel que peu modernisée, par rapport à celle donnée par Gerbert.[130] On remarque que le choeur des femmes, d'après le diagramme d'Aribon, est à la tessiture grave. Dans ses explications, Pour Bescond, il n'est pas surprenant que les plagaux soient chantés au-dessus des authentes. Ce qui compte ici, n’est pas la hauteur absolue des notes, mais la qualité des intervalles. Ceci est conforme à la théorie et à la pratique byzantines, qui se sont efforcées de préciser et de confirmer les hauteurs traditionnelles des notes. Il n’a aucun doute, « les théoriciens médiévaux, Aribon en est témoin, posaient certes dans leurs diagrammes les plagaux au grave des authentes, mais les attribuant aux voix des femmes, donc à l’octave aiguë. » Il donne ensuite quelques explications étymologiques quant au préfixe «hypo» [131] des modes de l’antiquité grecque, que les clercs du Moyen Âge pensaient, à tort, reproduire.

Les différences, entre la reproduction de Bescond et le relevé de Gerbert et celui de van Waesberghe [132], prennent quelque importance si l'on considère ce qui est mobile, et ce qui ne l'est pas.

Dans la reproduction de Bescond on remarque quatre éléments imbriqués :

Au centre, les notes formant le mode, depuis les majuscules, notes graves, jusqu'aux minuscules, notes aiguës.
Dans la couronne de gauche, « voix des femmes »
Dans la couronne de droite, « voix des hommes »
Les deux cercles coupent la série de notes pour déterminer les différentes formes modales : Les trois notes du plagal, les (notes communes, les trois notes de l’authente.

Dans les documents anciens, on remarque :

Au centre les notes du mode, tel que Bescond le relève.

Dans la couronne de gauche, ''Dispositio plagis eius chorus matronalis". Ceci est une première différence. le plagal et le choeur des femmes, dans sa disposition ne sont pas l’un à l'autre mobiles.
Dans la couronne de droite, "Dispositio autentici deuteri chorus virili"
Dans l'intersection centrale, ''Chorde communes utrique''
Traversant l’ensemble, "Sociales finales sunt inferius per diatessaron superius per diapente" de façon à ce que "diatessaron '' soit placé dans le cercle de gauche, et "diapente" dans celui de droite. Ainsi, les authentes et les plagaux sont définis : Diatessaron (quarte) et diapente (quinte) partagent une série de 11 notes. Soit un ambitus de une octave et demie.

En fait, Bescond escamote des questions essentielles, pour ne discuter que de technique «intemporelle» : attitude ambiguë des hommes d'église quant au chant liturgique, quant à la féminité, relation incertaine de la théorie et de la pratique, la lente évolution de la graphie musicale...

page 14 sur 16
[ page 15 ]

Notes

124 -  Jean Mabillon (1632-1707), bénédictin de l’ordre de Saint Maur.. Voyage pour copier les actes conservés dans les abbayes. Il fonde ainsi la «diplomatique» ou étude des actes officiels. Il est bibliothécaire de Saint-Germain-des-Prés à partir de 1664.

125 -  Henri Irénée marrou, De la connaissance historique, collection Points/Histoire (21), éditions du seuil,Paris, 1954.

126 -  Edmond de Coussemaker (1805-1876).Scriptorum de Musica Medii aevi, (4 vol.), Durand, Paris, 1865-1876.L’art harmonique aux 12e et 13e siècles, Durand, Paris, 1865. Ses compilations continuent celle du prince abbé Martin Gerbert (1720-1793),les Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, (3 vol.), Saint-Blasien, 1784. Ces compilations restent des sources exemplaires. Notons dans la même veine les compilations de Blasius Ugolinus, publiées à Venise en 1767 par Johann Gabriel Hertz et Sebastian Collet, Thesaurus antiquitatum sacrarum complectens selectissima clarissorum vivorum opuscula in quibus veterum Hebraeorum mores, leges, instituta, ritus, sacri, et civiles illustrantur.

127 -  Vers 1305-vers 1370. Voir de Coussemaker, Scripturum, (III), pages 129-177.

128 -  Manuscrit. Barb. lat. 307 Biblioteca Vaticana Roma. Fin 14e et début 15e (1431-1432) f° 1r-16v

129 -  Aribon (vers 1023-vers 1088). Théoricien allemand. Élève de Guillaume de Hirsau. Un rare (unique ?) théoricien qui ne soit pas, en ce temps, un clerc. Son De musica est conservé par de nombreux manuscrits dès le 11e siècle. Édité par J. Smits van Waesberghe dans le «Corpus Scriptorum de Musica», American Institute of Musicology, 1961.
130 -  Albert Jacques Bescon, Le chant grégorien, collection Les traditions musicales, Buchet-Chastel, Paris, 1972. Page 147.Aribonis de musica, dans Gerbert «Scriptores ecclesiastici de musica», Saint-Blasien, 1784 (II), page 197. D’après un manuscrit de Saint-Emmeran daté de 1078.

131 -  Un premier sens, «au-dessous» se vérifie dans le diagramme d’Aribon. «premier sens». Un second signifie «quasi», il est à considérer dans le classement des modes. Il est dommage que Bescond emprunte sa démonstration à Héraclite du Pont philosophe grec qui vécu environ 1500 ans avant Aribon.

132 -  van Waesberghe dans le «Corpus Scriptorum de Musica», American Institute of Musicology, 1961. Avec reproductions photographiques.

page 14 sur 16
[ page 15 ]