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Edward Wadie Saïd

Finale : le démiurge ou
l'ambition cosmique
(Cosmic Ambition)

traduction et notes par Jean Granoux

 

 

Edward Saïd, Le démiurge ou l'ambition cosmique (Cosmic Ambition), London Review of Books [à propos de Johann Sebastian Bach : Le Musicien érudit par Christoph Wolff, Oxford, 2000].

Le répertoire de base de la musique classique occidentale est dominé par un petit nombre de compositeurs, principalement allemands et autrichiens, pour la plupart des XVIIIe et XIXe siècles.

Dans leur œuvre, la perfection — de la forme, de la mélodie, de l'harmonie et du rythme — est chose commune, en fait elle se présente dans leur musique avec une fréquence inimaginable dans la peinture (à l'exception peut-être de Raphaël) ou de la littérature.

Pourtant, au sein d'un groupe si extraordinaire Jean-Sébastien Bach (1685-1750) se trouve être l'éminence solitaire, au sommet même de l'art. Un grand nombre de ses œuvres sont encore assez régulièrement jouées et, depuis que l'année dernière a marqué le 250e anniversaire de sa mort1, on est garanti de le voir figurer à tous les programme des salles de concert et des églises. Il y a aussi une avalanche d'enregistrements de Bach, qui, jusqu'à ce que DGG réduise la série, comprenait d'étonnantes interprétations de John Eliot Gardiner dans les cantates. On en a donné une chaque semaine pendant un an dans toute l'Europe et l'Amérique du Nord — l'intention était de faire correspondre les concerts aux séries dominicales écrites par le compositeur pour les églises où il a été chef de chœur et organiste. Pourtant, même cette énorme travail ne couvre pas la totalité de la production de Bach.

Christoph Wolff, son biographe le plus récent et le plus complet, estime qu'au moins la moitié de l'œuvre religieuse de Bach a été perdue, de même que de nombreuses pièces instrumentales et œuvres d'ensemble. La densité et la qualité pure de ce qui demeure en est d'autant plus impressionnante.

Comme Haendel, son contemporain, et comme Mozart, né six ans après sa mort, Bach avait une capacité auditive et une facilité digitale qui faisait haleter les gens. Au clavier, qu'il exécute une de ses œuvres, qu'il déchiffre ou qu'il improvise, Bach avait aussi un talent pour la polyphonie inégalé auparavant ou depuis.

À l'exception notoire de Berlioz, qui a refusé de se laisser impressionner par Bach, tous les grands compositeurs ont été abasourdis par sa fertilité, par la combinaison ingénieuse, le façonnage et le tissage de voix qui constituaient son style et qu'il a porté à un raffinement qui dépasse de loin les polyphonistes allemands antérieurs tels que Pachelbel et Buxtehude, desquels il avait appris les éléments de base. Aucun compositeur après Bach n'aura été le musicien aussi « érudit, accompli » que décrit Wolff.

Les œuvres qu'il a composées (et très souvent jouées) étaient si bien et si intelligemment travaillées et élaborées qu'elles auront épuisé les ressources du système tonal. Dans le contrepoint de Bach, l'auditeur reconnaît une complexité remarquable, sans jamais être laborieuse ou académique. Son autorité est absolue. Pour l'auditeur comme pour l'interprète, il en résulte un plaisir esthétique fondé à la fois sur l'accessibilité immédiate et sur la plus grande prouesse technique.

Parce que c'est un art hautement spécialisé et même ésotérique, la musique classique doit être étudiée de manière très organisée et structurée. Pour les non-musiciens, tenter d'aller au-delà de juste fredonner ou d'amadouer la seule ligne [mélodique] d'un morceau sur un instrument est pratiquement impossible.

La science de la production sonore, les rigueurs du système harmonique bien tempéré, les aspects formels de la composition, la discipline physique de l'apprentissage de la lecture, puis de l'exécution sur un instrument (ou le fait de chanter une aria ou Lied) — tout cela exigera des années de pratique et d'étude, en particulier dans le perfectionnement de la coordination cerveau-oreille-main (ou cerveau-oreille-voix) et la capacité de la déployer sans se tromper, sans hésitation, qui est au cœur du jeu virtuose.

Beaucoup de prétendants à la compétence musicale ont vu leurs ambitions de carrière s'effondrer après avoir découvert que la musicalité ou l'amour de la musique ne suffit pas, que ce dont on a vraiment besoin c'est d'une capacité innée à traduire ce qu'on voit sur une page de musique ou ce qu'on entend dans l'oreille, directement dans les muscles de la main ou de la gorge. Tous les grands musiciens étaient et sont dotés de ce don, ce qui implique une dextérité, ainsi qu'une mémoire parfaite et une oreille, que l'on a ou n'a pas.

L'âge permet de développer un ensemble de compétences, mais pas d'acquérir le don. La tradition musicale est remplie d'exemples : la capacité de Mozart à entendre un morceau une fois, puis à l'écrire tout entier parfaitement ; la puissance apparemment sans fin de Beethoven à improviser des morceaux au clavier que de nombreux témoins jurent être plus beaux que ceux qu'il a écrits, ou — une de mes histoires favorites — le jeune Saint-Saëns en visite chez Wagner et Liszt à Bayreuth, s'asseyant au piano et donnant une interprétation parfaite de Siegfried, dans la partition d'orchestre inachevée de Wagner qui l'avait laissée sur le piano comme il causait avec son beau-père. Wagner et Liszt ont été ébahis par la capacité de Saint-Saëns, d'abord à déchiffrer un texte extrêmement complexe et totalement inconnu écrit en langage [orchestral], ensuite à pouvoir instantanément réduire le tout dans un autre langage avec dix doigts fluides sur un clavier.

Ces cent dernières années, les grands virtuoses grands compositeurs, des gens comme Britten et Rachmaninov, se sont faits de plus en plus rares. Il n'y en a pas un seul de ce niveau aujourd'hui, à moins que l'on considère des chefs d'orchestre exceptionnels — Pierre Boulez, par exemple, qui est aussi un grand compositeur — comme des virtuoses semblables à des pianistes et organistes. Aujourd'hui, les concerts sont des événements extrêmes, quelque chose qui est tout à fait en dehors de la vie quotidienne. Pollini ou Barenboïm ou Yo-Yo Ma sont des individus d'un talent musical hors du commun qui exécutent un programme de musique d'une manière qui est à la fois risquée et difficile pour eux, tout en étant agréable et excitante pour les auditeurs : ils n'ont pas besoin d'avoir la capacité de faire autre chose que de jouer extrêmement bien.

Les musiciens qui, en plus de se produire comme virtuoses, enseignent ou composent sont l'exception, bien plus que ne le pense le profane. La compétence musicale est un talent en soi, et qui, je crois, est liée à la nature de la musique, un art ésotérique. Contrairement aux mots d'un grand poème, qui ont toutes sortes de significations et de possibilités particulières au-delà de celles qui dont le poète fait usage, les notes d'un morceau de musique en fin de compte, renvoient soit à elles-mêmes soit à d'autres musiques, elles ne sont pas corrompues par des références ou des connotations qui se situent à l'extérieur du son réel. La musique à programme prouve plus qu'elle ne contredit cette affirmation, puisque neuf fois sur dix, c'est la musique qui, au moyen de quelques sons vaguement mimétiques (des quintes jouées par les « cors de chasse », un grognement des contrebasses censé ressembler à un dragon, une marche dans une tonalité mineure comme synonyme de défaite etc., d'une armée), confirme le programme plutôt que l'inverse.

Jusqu'au milieu du XIXe siècle, le sens et l'intention, si ce n'est la signification de la musique provient à un degré considérable de l'église (qu'elle soit protestante ou catholique) et de la cour. C'est un cliché de l'histoire musicale : ce qui distingue Beethoven en tant que musicien c'est qu'il a rompu le lien de soumission entre le compositeur-interprète comme Haydn (et bien d'autres moins connus) et les grands mécènes, comme la famille Esterhazy.

Mozart était à peine plus qu'un laquais dans la Vienne impériale et un serviteur dans l'entourage de l'archevêque de Salzbourg, bien que notre analyse ne soit pas encore assez sophistiquée pour nous permettre de dire si, dans leur œuvre, des compositeurs comme Haydn et Mozart ont réellement agi pour ou contre les valeurs et les intérêts de leurs « patrons-clients » aristocratiques. Peut-être un jour, se penchera-t-on sur le point de savoir si les opéras de Mozart sur les livrets de Da Ponte, comme certains de ses grandioses concertos pour piano — ainsi que La Création de Haydn — sont des gestes de rébellion et l'esquisse d'autres formes de société. Mon impression personnelle est qu'une grande partie de la musique de ces deux grands musiciens de cour est d'autant plus critique qu'elle semble exprimer l'irritation, de forme et de fond, face à la contrainte et à la servilité qui leur sont imposées par leur hiérarchie sociale. Personne n'a mis en doute l'angoisse personnelle dans disons, les concertos pour piano en ut mineur et en ré mineur de Mozart2, ni l'auto-satisfaction triomphalement sereine dans La Création (Haydn se montrant lui-même en contact direct avec la production naturelle, par opposition aux exigences de son patron) : et si ces œuvres exprimaient également, en interne, une affirmation impatiente de soi, de repousser la forme, et de l'étendre au-delà des limites de l'idée un peu trop lénifiante du « style classique » de Charles Rosen ?

L'une des grandes forces de la biographie de Wolff est le détail qu'il fournit à propos de l'éducation de Bach, de son autodidactique ; comment, dans la pratique, elles ont dicté le genre de musique — traditionnelle, mais repoussant sans cesse les limites de ce qui était acceptable — qu'il écrirait.

Bach est né en 1685 dans une famille de musiciens dans la ville d'Eisenach, une principauté nouvellement indépendante, « bien positionnée sur le soi-disant Hohe ou Ober-Strasse — un itinéraire important à la fois pour le commerce et pour la poste est-ouest en Allemagne — entre Leipzig et Francfort-sur-le-Main ». Son père Ambrosius Bach était un joueur de pipeau3 et directeur de la société de musique de la ville, une position qui l'obligeait à jouer à la fois à l'Hôtel de ville et à l'église Saint-Georges.

Immergé dans la musique dès un âge très précoce, Johann Sebastian a poursuivi une tradition familiale remontant à des générations et il est resté tout au long de sa vie une créature des quatre institutions qui « ont formé la base de la culture musicale en Allemagne au XVIIe siècle : la ville , la cour, l'école et l'église ».

Tout au long du livre, Wolff dit clairement que Bach s'est toujours remis lui-même aux bases de son éducation en latin et en allemand, au nom du principe que la foi religieuse et la science des « choses réelles » étaient compatibles et pouvaient former ensemble un systéme. Wolff, provocateur, fait (plutôt judicieusement d'ailleurs) continuellement une analogie audacieuse entre Bach et Newton que je pense plausible dans la mesure où nous acceptons d'abord « la croyance en un Dieu créateur et en la perfection de cette création de Dieu » comme « centrales » et, en second lieu, que le langage de la musique et le langage de la science soient commensurables. Je ne suis pas du tout sûr de la deuxième hypothèse, même si la première était assez commune au XVIIe et au début du XVIIIe siècles.

Je peux, cependant, de comprendre l'attrait de cet argument par analogie, pour un biographe assidu tel que Wolff. La magnificence de la musique de Bach, son ingéniosité polyphonique, et son parcours étonnant avec l'Église luthérienne comme avec la liturgie latine ne cadrent malheureusement pas avec ses conditions de travail, absolument inadéquates et fâcheusement agitées. Pourquoi un tel talent a-t-il dû prendre son parti de la routine usante et de la pauvreté ou de la servilité distinguées de son rôle social ? Wolff parle à un moment donné du désir de Bach d'émancipation et d'autonomie, le liant (plutôt timidement) à un souhait, datant de la jeunesse du compositeur, d'explorer les orgues de l'Allemagne du Nord, échappant de la sorte à ses travaux pendant un petit moment. Mais cela n'est guère suffisant pour satisfaire ce qui devait être une réelle volonté de sortir de son rôle modeste de choriste-apprenti et, plus tard, de fidèle empoyé sous contrat dans un certain nombre de cours, d'églises et d'écoles.

Il semble avoir eu un appétit vorace pour les connaissances musicales tout au long de ses années scolaires ; il copie des partitions, il franchit à pied de longues distances pour écouter d'autres musiciens, il travaille durant de longues heures, de jour comme de nuit. Et tout cela, enfermé dans le programme rigoureux dans son école, Saint-Michel à Lüneberg près de Hambourg. Là, il a à sa disposition à la fois le clavecin et l'orgue, qu'il a étudié avec Georg Böhm, un de ses professeurs les plus influents, lequel lui a fait connaître le « genre de la danse stylisée en général, et de la musique et des pratiques de jeu française, en particulier ... Böhm a également fourni à Bach des modèles de composition — préludes et fugues de sa plume et d'autres compositeurs du Nord ainsi que des variations de choral, un genre dans lequel il excellait ». La merveille dans tout ça, c'est que Bach a pris tout ce qui était à sa disposition, se l'est approprié, puis s'est empressé de s'engager vers de nouveaux territoires, bien que les circonstances de sa vie et de sa carrière se révèlent de plus en plus éloignées de son énergie créatrice.

Pour quelqu'un de sa classe et de son milieu, les grandes lignes de sa carrière post-scolaire ne sont surprenantes que sur deux points. Le premier c'est que, comme le montre Wolff, il a toujours été ouvert à l'expérimentation musicale et à la nouveauté, même s'il est demeuré, sur tous les points importants, un chrétien traditionaliste et dévoué. Des compositeurs italiens tels que Corelli, Albinoni et Legrenzi, il a acquis la compétence pour « écrire une partie cohérente et logique, la conception de mouvements fermés et bien finis, arrondis [? rounded], la différenciation entre les expositions thématiques et les épisodes qui y sont liés bien que non thématiques, ainsi que l'utilisation et l'expansion intégrées de motifs séquentiels ».

Bientôt il acquit également la compréhension du « véritable style musical français et de ses modalités d'exécution » — c'est-à-dire la grâce courtoise et la galanterie4 appréciées par ses « patrons-clients »' aristocratiques. De Buxtehude et Pachelbel (qu'on ne connaît plus aujourd'hui que pour ce canon lamentablement omniprésent), il a pris les magnifiques modes contrapuntiques et il leur a donné une grandeur sans précédent. Mais tout cela et plus encore, n'a à faire chez Bach qu'avec la seule musique. Le récit de sa vie, à l'exception de ses dernières années, lorsqu'avec son exact contemporain Haendel, il était le musicien le plus célèbre d'Allemagne, est resté jusqu'à présent enlisé dans les détails de son accès, de sa tenue et finalement de sa démission de l'un ou l'autre poste d'organiste et chef de chœur.

Wolff note bien des exemples de l'entêtement de Bach, de son irascibilité et de sa nature querelleuse. Ces épisodes de comportement inconvenant ou inattendu, comme tant d'autres illustrant la capacité de Bach à innover, se démarquent du tissu dense de dates, de lieux, de noms, de transactions financières, de descriptions de postes, de mécènes, d'horaires, de programmes et de situations hypothétiques dont Wolff fait son miel. Soudain, Bach nous saute aux yeux, un homme animé, bouillonnant, dont parfois le raisonnement musical surmonte ou contourne les obstacles divers qui composent sa vie.

Dans presque tous les postes qu'il a occupés après avoir terminé ses études, on discerne quelque chose de son intransigeance. Plusieurs de ses étudiants déclarent avoir été en butte à son arrogance et à son impatience. Ses relations avec les divers patrons féodaux et hiérarques cléricaux à qui il rend compte atteignent toujours un point d'exaspération, parfois violente ; à Weimar, par exemple, il est emprisonné pendant près d'un mois en raison de son insubordination. Il est toujours insatisfait de son salaire et astucieusement à l'affût d'un emploi meilleur, tout en faisant semblant d'être heureux là où il est. Il veut toujours plus de reconnaissance et plus de liberté pour lui-même, en dépit des lettres flagorneuses qu'il écrit à ses employeurs.

C'est un ardent combatif quand il s'agit d'autres musiciens, toujours prêt à accepter les duels d'improvisation et de virtuosité au clavier. Au cours de ses premières années d'emploi comme musicien de cour, musicien d'église et maître d'école dans des villes de province comme Arnstadt, Mühlhausen et Weimar, tant qu'il a ce que Wolff appelle « les possibilités d'exploration, d'expérimentation et de formation », il les exploite ; une fois qu'il les a épuisées, il commence à s'énerver et envenime la situation jusqu'à être contraint de démissionner.

Selon Wolff, Bach avait atteint le sommet de sa maîtrise du clavier en 1710, à l'âge de 25 ans ; dès 1714, il avait exploré tout ce qui était disponible dans la littérature d'orgue et de clavecin. Quand la musique qu'on lui demandait de réaliser ou d'enseigner lui semblait trop affectée et peut-être indigne de considération, il devenait agité et inventif — d'où ses idées révolutionnaires sur le doigté, conçues pour produire un jeu en douceur et pour faire du pouce, au lieu d'un obstacle, un partenaire égal des autres doigts.

Wolff a collecté tellement de faits et de quasi-faits de la vie de Bach musicien au travail que l'on commence à ressentir qu'il ne s'agit pas tant d'essayer de comprendre Bach de l'intérieur (dans la formulation mémorable que Ortega y Gasset a appliquée à une étude sur Goethe), que de compiler un livre conçu pour prévenir toute autre biographie de si tôt. Ce n'est pas la peine d'essayer, vous le sentez bien, lorsque par exemple, il nous informe que nous n'avons pas de traces factuelles de la liste des invités ou la musique exécutée pour le mariage de Bach (il a épousé sa première épouse le 17 Octobre 1707, « un lundi », précise-t-il gentiment) mais il nous déballe une liste de personnes qui auraient pu être là, et une autre liste de morceaux qui auraient pu être joués. Certes, nous avons besoin de savoir ce que furent les emplois de Bach, combien il gagnait, et quel type de fonctions il exerçait, mais les détails bien plus précieux sur l'évolution de sa pensée musicale, sa méthode de composition et la structure générale de son travail, sont souvent noyés dans les listes de thalers, de tâches ménagères, etc. C'est comme si Wolff n'avait ni pensé ni bâti un modèle (au sens d'Adorno5) de ce qu'aurait été le rôle de la vie quotidienne dans la vie de Bach, et sa relation avec ses préoccupations profondes sur la musique.

Il n'existe pas de méthode toute faite ou facile pour discuter de la vie et de l'œuvre d'un musicien dont l'art dans son essence est si différent, si éloigné de ses tâches quotidiennes, voire de sa carrière. Oui, les cantates de Bach et sa musique d'orgue sont clairement reliées aux textes bibliques à l'occasion d'un dimanche donné du calendrier liturgique, ainsi qu'aux titres des chorals luthériens, et Wolff en donne une description superbement exhaustive.

Mais quand il s'agit de projets à long terme comme le Clavier-Übung, les Partitas et les Suites pour clavier, les œuvres orchestrales, les chorals, les grandes études contrapuntiques, et même les œuvres chorales, qui, ensemble, forment un ensemble colossal, il est malheureusement épisodique (le peu qu'il en dit est néanmoins plein de perspicacité). Pourquoi, par exemple, Bach était-il fasciné par les possibilités harmoniques offertes par les chorals au point de continuer à en produire et à les réharmoniser jusqu'à son dernier souffle ? À quoi correspondait tout cela ?

Wolff aurait mieux fait de traiter ces questions séparément, au lieu d'intercaler des commentaires ici et là. Une approche plus fructueuse aurait été moins positiviste, moins strictement chronologique, plus réfléchie, à la manière de Maynard Solomon dans ses biographies de Beethoven et de Mozart, où il présente les faits connus, et qui poursuit en évoquant longuement et de façon inventive des groupes d'œuvres comme les sérénades de Mozart ou les derniers quatuors et sonates de Beethoven.

Quand Wolff se réfère dans sa préface à la vie de Bach comme à « une mosaïque très fragmentée » et sa biographie comme une tentative « de marcher sur un fil tendu entre deux pôles, la vie terre-à-terre de Bach d'un côté et le niveau intellectuel de son art de l'autre », il sous-estime l'effet de dissipation dû à cette fragmentation. En effet, il est presque impossible au lecteur de voir la conception d'ensemble de cette œuvre complexe, même s'il est clair dès lors qu'on a écouté quelques morceaux, qu'une telle conception existe et qu'il vaut la peine d'essayer de la reconstruire fût-ce de façon spéculative, dans une biographie aussi riche et généreuse que celle-ci. Cela vaudrait mieux que de nous dire qui aurait pu être invité au mariage du compositeur.

Le refus de Wolff de fournir une construction vraiment imaginative de l'esthétique de Bach est encore souligné par ce qu'il dit à la fin de son livre sur le partage de la succession du compositeur à sa mort en 1750. Il fait valoir que de nombreux manuscrits ayant été perdus ou transmis à différents héritiers, il est devenu impossible d'établir l'héritage musical de Bach dans sa totalité avant une cinquantaine d'années. Il établit une comparaison avec Newton : « les idées principales sur lesquelles se fondaient leur travail étaient bien présentes, voire déjà mises en œuvre » dans ce qui a été retrouvé ou dans ce qui était déjà accompli de leur vivant.

Quelle est donc cette totalité tenace qui a survécu, ce paradigme musical, que Wolff continue de caractériser sommairement comme « dogmatique bien qu'émouvante, scientifique bien qu'humaine ? » N'est-il pas possible d'en dire plus à ce sujet, de notre point de vue ? Les réticences de Wolff sur cette question sont d'autant plus poignantes que Bach lui-même a tenté de régler la question — sans succès ou incomplètement, comme on sait. En 1735, à l'apogée de son succès — il était sur le point d'être nommé compositeur6 du prince-électeur de Saxe et de la Cour de Pologne tout en étant employé à l'école St-Thomas de Leipzig — Wolff décrit Bach comme tentant de récapituler les grandes lignes de sa vie dans un schéma et un arbre généalogique.

Ce faisant, il ouvrait un large spectre historique qui le menait à regarder dans deux directions : le passé musical de sa famille et de son avenir — Les ancêtres d'un côté et ses propres enfants, de l'autre — et lui-même au milieu. Le passé, le présent et l'avenir de la famille reflétaient le passé de façon tangible, le présent et l'avenir de la musique étaient un royaume à sa portée... Alors, il entreprit un voyage de réflexion pour étudier de façon critique ses œuvres majeures et pour préparer le terrain pour des projets ambitieux comme L'Art de la fugue et la Messe en si mineur.

Bach semble avoir cherché toujours plus d'intégration dans ses compositions : non plus seulement une partita ou un prélude et fugue, mais tout une série, allant jusqu'aux limites de la composition et, apparemment, jusqu'aux limites de la vie quotidienne, avec une série de postes à Arnstadt (1703-1707), Mühlhausen (1707-1708), Weimar (1708-1717), Köthen (1717-1723) et enfin Leipzig (1723-1750), où il a passé la plus grande partie de sa vie professionnelle en tant que director Musices et Cantor.

Sa première femme était morte en 1720, l'année suivante, il épouse Anna Magdalena Wilcke et engendre plusieurs enfants qui s'ajoutent à ceux qu'il avait eu de sa première femme (certains d'entre eux étant morts en bas âge).

Un programme sans fin où se mêlent l'enseignement, la composition, d'exécution, le forage, les querelles (avec des musiciens, des étudiants ou avec n'importe qui), la prière et le service religieux, semble avoir poussé Bach à remédier esthétiquement à cette activité forcenée, et en composant non seulement des œuvres de plus en plus absconses, mais aussi des œuvres dont l'identité l'activité principale est celle d'un recueil d'élaborations qui encerclent, regroupent et reforment des séquences de notes et de thèmes en structures prodigieusement détaillées de son contrapuntique.

Dans de telles structures aucune note individuelle ni même aucune œuvre n'a une fonction de pure ornementation ou de digression : tout — la mélodie, l'harmonie, le rythme, la tonalité, le genre — joue un rôle. On peut se faire une idée de l'animation extraordinaire de chaque détail grâce à la vaste collection de chorals harmonisés que Bach a produits pour les Passions, la Messe en si mineur et les cantates ; plus de deux cents d'entre eux ont survécu alors qu'un plus grand nombre encore aura subi perte ou destruction.

Le malheur, c'est que de temps en temps Wolff a beaucoup de choses pénétrantes à dire sur l'œuvre elle-même — ses remarques éparses sur le statut de Bach musicien érudit, d'adepte de la « science musicale », ne sont qu'un exemple. À mon avis, le thème de la musique vue comme intermédiaire entre Dieu et la réalité de ce monde suggère non seulement une adulation servile de Dieu et de son œuvre, mais aussi un désir inconscient de rivaliser avec lui, ce qui apparaît mieux dans les grandes œuvres tardives comme l'Art de la fugue, la Messe en si mineur et les Variations Goldberg7.

Malheureusement, parce qu'il prend la piété presque lassante de Bach pour argent comptant, Wolff n'envisage même pas la possibilité d'une rébellion. Bach aurait été bien conscient de son pouvoir de générer ce qu'un contemporain a appelé « de nouvelles idées, étranges, expressives et belles » qui ont dû totalement échapper de temps en temps à la domination de Dieu, et qui ont dessiné les contours d'un monde tout à fait autre.

Il demeure l'un des rares compositeurs — le Beethoven tardif, Wagner et Schönberg viennent à l'esprit — qui aura passé beaucoup de temps à explorer le système tonal, le système modal, l'harmonie, les différentes combinatoires possibles de thèmes, de rythme et de variation. Dans Doctor Faustus, Thomas Mann parle de la tendance d'Adrien Leverkuhn (et de son père) « de spéculer l'élémentaire [die elementa spekulieren] — cette poursuite finalement dangereuse de barboter non seulement parmi les curiosités de la nature (des cristaux inanimés qui se comportent comme des formes animées, par exemple), mais aussi dans l'alchimie, la nécromancie et la magie, des arts non sans rapport avec la musique, qui mettent le « spéculateur » en position de créateur. En fait, Mann associe la pratique de la musique elle-même à la théologie, au pacte démoniaque de Leverkuhn, et à la perdition moderne de l'Allemagne. Ces associations sont encore plus suggestives rétrospectivement dans le cas de Bach parce que c'est en particulier sa musique polyphonique qui fait d'Adrien un compositeur original.

Pour un instant je voudrais mener Wolff encore plus loin qu'il n'est prêt à le faire, même si l'analogie avec un grand scientifique, c'est de lui, pas de moi. Toutes les preuves que nous possédons sur Bach l'interprète et Bach le génie-compositeur de contrepoint, c'est qu'il avait un pouvoir surnaturel face à des phrases ou à des thèmes individuels dont il pouvait comprendre la combinatoire potentielle d'un coup d'œil. Bach and the Patterns of Invention (1996), le remarquable essai de Laurence Dreyfus, révèle à quel point ses pouvoirs créateurs proviennent d'une capacité à trouver (inventio), à aller chercher et à savoir utiliser toutes les combinaisons dont une phrase donnée était capable. Comme un mathématicien qui aurait la connaissance intime des nombres naturels, de leurs propriétés de base, de la façon dont ils s'assemblent, comment ils se combinent et se comportent en groupe, Bach a vu le système tonal de l'intérieur, il a discerné son potentiel de concentration, d'expansion, d'expression et d'élaboration, ses capacités harmoniques ainsi que mélodiques, les compatibilités rythmiques et logiques des groupes de notes, ainsi que la possibilité d'articuler des phrases intrinsèquement belles à partir d'un grand nombre de possibilités.

Personne d'autre dans l'histoire de la musique n'a eu ce pouvoir à un tel degré. Cela signifie, comme Dreyfus l'a fait valoir avec de loin la plus grande perspicacité, qu'en choisissant des notes presque au hasard, comme le thème du Roi dans l'Offrande musicale, Bach a pu instantanément le soumettre à toutes les permutations et aussi laisser ces combinaisons se produire selon une série de règles rigoureuses desquelles il avait la parfaite maîtrise. Et en plus de tout cela, il avait la compétence digitale et la connexion cerveau-main instantanée qui lui a permis de jouer une telle œuvre au clavier, du premier coup.

La simple quantité d'œuvres de Bach ajoute à l'étonnement. Il est allé de poste en poste, de Mühlhausen à Weimar, à Köthen où, comme le souligne Wolff, il a réussi à produire les « Concertos brandebourgeois, les Suites françaises, le Clavier bien tempéré, les Sonates et partitas pour violon solo, et les Suites pour violoncelle seul ». N'importe quelle de ces œuvres pourrait être considérée comme un monument, mais l'énergie mise par Bach pour composer semble habituellement s'exprimer dans des groupes de pièces, comme si — pour reprendre l'expression de Wolff — il avaitrésolu « de ne rien laisser de côté sans l'avoir essayé ». Une fois qu'il a démarré une œuvre, il la laisse se développer, à partir d'un noyau souvent banal ou médiocre (et dans une de ses pièces ultimes les plus étonnamment complexes, les Variations canoniques pour orgue sur « Von Himmel hoch », à partir d'une mélodie de choral quasi enfantine de forme), des structures à longue portée, inimaginables à l'esprit musical le plus entraîné. Le petit thème en ré mineur dans L'Art de la Fugue en est un exemple, tout comme la ligne de basse de l'Aria des Variations Goldberg (essentiellement une gamme descendante de la majeur), ou le thème du Roi dans le plus grand peut-être de ses chefs-d'œuvre de contrepoint, le ricercare de L'Offrande musicale. Wolff est particulièrement remarquable en ce qui concerne la musique générée par les mots des cantates, aussi riche et complexe que tout ce que Bach a écrit.

Dans la texture délibérée, patiente, extrêmement tracée et élaborée de son œuvre, Bach est l'exact opposé de Beethoven. Même dans les compositions tardives qui montrent l'influence directe du contrepoint de Bach (les fugues des sonates pour piano opus 106, 110, la Große Fuge du XIIIe quatuor opus 130, la Missa solemnis et autres) le mode d'écriture de Beethoven est dramatique, la pulsation vers l'avant de phrases à l'énergie irrépressible, visant la conquête de territoires pour aller plus loin plutôt que la consolidation et l'encerclement en une arche sans cesse grandissante comme le fait Bach. Chacune des œuvres de Beethoven contient un ensemble différent de méthodes pour cette attaque, que ce soit dans l'exposition, le développement ou la reprise, très souvent par l'intermédiaire de petits thèmes minuscules qui ne sont guère que des triades brisées (comme dans le premier mouvement de la Symphonie Héroïque) ou des motifs thématiques façonnés à partir de notes répétées (les premier et deuxième mouvements de la Septième Symphonie). Bach est épique, Beethoven dramatique.

Ce que je trouve si convaincant dans les dernières œuvres de Bach (la Messe en si mineur, les Variations Goldberg, L'Art de la Fugue, L'Offrande musicale) c'est que, contrairement à Beethoven, dont les œuvres de la troisième période mettent le genre en lambeaux et laissent un ensemble de formes fragmentaires, brisées, inachevées, Bach semble vouloir intégrer chaque nuance, chaque touche, chaque harmonie et le rythme.

Ancré comme il l'était dans la croyance protestante, exercé à ses pratiques, baignant dans sa musique et ses traditions, Bach reste le chrétien apparemment pieux, comme tous ses biographes, en particulier Albert Schweitzer, se sont convaincus de l'interpréter. Pourtant, il y a sans aucun doute quelque chose de démonique (ou de démiurgique) et d'effrayant dans sa ferveur. Bien sûr, il a travaillé sur l'étude de la technique et sur ses partitions, mais dans la quasi-totalité d'entre eux il a réalisé des prouesses de créativité qui doivent l'avoir laissé profondément impressionné par ses propres dons. On ne peut pas s'empêcher de se demander si toutes les expressions de piété et d'humilité devant Dieu ne sont pas pour Bach le moyen de garder sous le boisseau quelque chose de beaucoup plus sombre — de plus exubérant, de plus orgueilleux, aux limites du blasphème —, quelque chose en lui-même, que sa musique avec son génie contrapuntique communique également. Sûrement Wolff en aura entrevu quelque chose.

En dépit de ses réticences ? et de sa structure problématique, la biographie de Wolff est un acquis précieux. Non seulement elle présente tous les faits clairement et sans ambiguïté, mais elle permet au lecteur de se rendre compte de l'immense labeur qui a rempli la vie de Bach. À peine y note-t-on un moment de loisir, même s'il semble que sa vie privée l'aura plus ou moins satisfait. C'est dans sa musique que se trouve la plus haute et profonde émotion, cependant, jointe à une très large gamme d'expressions et à une émotion puissamment articulée. Au-delà de ses éclats de colère et d'impatience, et des contours fantomatiques d'une ambition musicale cosmique, le grand Kapellmeister un vrai croyant, convaincu, un fervent luthérien dont la mission est ostensiblement de glorifier Dieu et, accessoirement, d'accomplir ses fonctions en ce monde. Quoi qu'il ait pu ressentir (ses lettres nous fournissent quelques indices) nous ne pouvons que le pressentir à partir des rares moments où sa vie et sa musique se réunissent de façon inattendue. Wolff propose une de ces scènes en Juillet 1750, Bach étant étendu sur son lit de mort, sa maladie l'ayant empêché de conclure le dernier morceau de L'Art de la Fugue. Cette pièce est toujours, et est jouée, comme le grand fragment d'une fugue, tout à coup interrompue après que les lettres B A C H ont retenti dans la musique (en allemand, B est le si bémol et H le si naturel).

    « Bach a demandé "à un ami" [...] de jouer pour lui, sur son clavecin à pédale, Wenn wir in höchsten Nöten sein (Quand nous sommes dans la plus grande détresse), le choral BWV 668, qu'il l'entend désormais comme une version de Vor deinen Thron tret ich hiermit (Devant ton trône je vais maintenant comparaître). Écoutant la pièce, il se rendit compte qu'elle pouvait être améliorée dans certains détails contrapuntiques, mélodiques et rythmiques. Il demanda alors à l'ami de changer le titre du choral en Vor deinen Thron tret ich hiermit et il dicta les changements qu'il jugeait nécessaires pour être prêt à paraître devant le trône de son Créateur [...] Les sources existantes pour cet extraordinaire choral pour orgue [...] confirment incontestablement l'implication du compositeur, à la fois spirituelle et artistique, avec l'élargissement du cadre près de sa fin. Ils offrent un aperçu authentique de la profonde dévotion de Bach [...] Dans le même temps, les corrections apportées à la version finale, Vor deinen Thron tret ich hiermit, qui l'amènent à dépasser la première Wenn wir in höchsten Nöten seinreprésentent l'expérience finale de toute une vie en quête de perfection musicale ».

L'énergie créatrice inassouvie de Bach est si aveuglante dans ce trait de caractère que nous sommes réticents face à l'utilisation par Wolff des termes d'« implication » et de « dévotion ». Bien davantage est ici en jeu, et c'est pourquoi Wolff a raison d'ajouter cette dernière observation légèrement dissonante. Inassouvissable.

 

notes

1. Écrit en 2001.

2. KV 466 ( mineur) et KV 491 (ut mineur)

3. Piper : joueur de pipeau ou de cornemuse.

4. En français dans le texte.

5. De Th.W. Adorno (1903-1969), musicologue, compositeur (ami proche d'A. Berg) et philosophe de l'école de Francfort. E.W. Saïd se considère comme un disciple d'Adorno.

6. En français dans le texte

7. Vient à l'esprit l'aphorisme de E.M. Cioran : S'il y a quelqu'un qui doit tout à Bach, c'est bien Dieu (Syllogismes de l'amertume in Œuvres, Quarto, p. 707). Ou encore : Sans Bach, Dieu serait diminué. Sans Bach, Dieu serait un type de troisième ordre. Bach est la seule chose qui vous donne l'impression que l'univers n'est pas raté. Tout y est profond, réel, sans théâtre (loc cit. p. 1737).

 

Edward Said, Cosmic Ambition

London Review of Books March 2000.

Johann Sebastian Bach: The Learned Musician by Christoph Wolff, Oxford, 2000 (599 p.)

The core repertory of Western classical music is dominated by a small number of composers, mostly German and Austrian, mostly of the 18th and 19th centuries. In their work, perfection – of form, melody, harmony and rhythm – is common; in fact it occurs in their music with a frequency unimaginable in painting (except perhaps for Raphael) or literature. Yet even in such extraordinary company Johann Sebastian Bach (1685-1750) stands in solitary eminence, at the very pinnacle of the art. A large number of his works are still quite regularly performed and, since last year marked the 250th anniversary of his death, he is guaranteed to feature on every hall and church programme. There is also a vast outpouring of Bach recordings, which, until DGG curtailed the series, included John Eliot Gardiner's amazing cantata performances. One of these took place every week for a year all over Europe and North America – the intention was to match the composer's own Sunday series for the churches he served as choirmaster and organist. Yet even this enormous quantity of work is not the totality of Bach's output. According to Christoph Wolff, his most recent and thorough biographer, at least half of Bach's church oeuvre has been lost, along with many instrumental and ensemble pieces. The sheer density and quality of what remains is all the more staggering.

Like Handel, his contemporary, and Mozart, born nine years after his death, Bach had an aural as well as dextral facility that made people gasp. At the keyboard, whether performing a work of his own, sight-reading or improvising, Bach also had a gift for polyphony unequalled before or since. With the striking exception of Berlioz, who refused to allow Bach to impress him, every major composer has been stunned by his fertility, by the ingenious combining, shaping and weaving of voices that constituted his style and which he brought to a refinement far exceeding that of earlier German polyphonists such as Pachelbel and Buxtehude, from whom he had learned the basic elements. No composer after Bach was so thoroughly the ‘learned' musician that Wolff describes. The works he composed (and very often performed) were so beautifully and so intelligently worked out and elaborated that they exhausted the resources of tonal sound. In Bach's counterpoint, the listener is aware of a remarkable complexity but never a laborious or academic one. Its authority is absolute. For both listener and performer, the result is an aesthetic pleasure based equally on immediate accessibility and the greatest technical prowess.

Because it is a highly specialised and even esoteric art, classical music must be studied in a highly organised and structured manner. For the non-musician, to attempt more than just humming or coaxing the single line of a tune out of an instrument is practically impossible. The science of sound-production, the rigours of the well-tempered harmonic system, the formalities of composition, the physical discipline of learning how to play and then perform on an instrument (or to sing an aria or lied) – all these require years of practice and study, especially in the perfecting of mind-ear-hand (or voice) co-ordination and the ability to deploy it unerringly, without hesitation, that lies at the heart of virtuoso performing. Many pretenders to musical proficiency have seen their ambitions for a successful career collapse after discovering that musicality or a love of music isn't enough, that what one really needs is an inborn capacity to translate what is seen on a page of music or heard in the ear directly into the muscles of hand or throat. All great musicians were and are endowed with this gift, which involves a dexterity, as well as perfect memory and pitch, that one either has or doesn't have. Age allows one to develop a set of skills, but not to acquire the gift. Musical lore is filled with examples: Mozart's ability to hear a piece once and then write it all down perfectly; Beethoven's seemingly unending power to improvise pieces at the keyboard that many witnesses swear were finer than the ones he wrote down; or – one of my favourites – the young Saint-Saëns visiting Wagner and Liszt at Bayreuth, sitting at the piano and giving a perfect rendition of Siegfried, the unfinished full orchestral score of which Wagner had left at the keyboard as he chatted with his father-in-law. Both Wagner and Liszt were staggered by Saint-Saëns's ability first to decipher a hugely complicated and totally unfamiliar text in one medium and then somehow to reduce it all instantaneously to ten fluent fingers and a keyboard in another.

In the past hundred years, virtuoso performers who are also major composers, figures like Britten and Rachmaninov, have become increasingly rare. There is no one like that today, unless one considers extraordinary conductors – Pierre Boulez, for example, who is also a great composer – to be virtuoso performers akin to pianists and organists. Today's concerts are extreme events, something quite apart from everyday life. Pollini or Barenboim or Yo-Yo Ma are individuals with unusual musical talent who perform a programme of music in a way that is at the same time risky and challenging for them and enjoyable and exciting for listeners: they don't need to have the ability to do anything other than play extremely well. The musicians who teach or compose in addition to virtuoso playing are much more the exception than the layman thinks. Musical proficiency is a talent in and of itself, and that, I believe, is related to music's nature as an esoteric art. Unlike the words of a great poem, which have all sorts of specific meanings and possibilities beyond those made use of by the poet, the notes in a piece of music in the end either refer back to themselves or to other music, and are uncorrupted by references or connotations that stand outside the actual sound. Programme music proves rather than contradicts this, since nine times out of ten it is the music which, by means of a few vaguely mimetic sounds (fifths played by ‘hunting' horns, growls in the double basses meant to sound like a dragon, a march in a minor key that stands for an army's defeat etc), confirms the programme rather than the other way round.

Until the mid-19th century, the sense and the intention, if not the meaning, of music derived to a considerable degree from the church (Protestant or Catholic) and the court. It is a cliché in musical history that Beethoven's distinction as a musician was to have broken the submissive connection between the composer-performer such as Haydn (and many lesser others) and the great patrons, such as the Esterhazy family. Mozart was scarcely more than a lackey in imperial Vienna and a servitor in the Archbishop of Salzburg's entourage, though our analysis isn't yet sophisticated enough to allow us to tell whether, in their work, composers like Haydn and Mozart were really acting for, or against, the values and interests of their aristocratic patrons. Maybe one day a case will be made for seeing the Mozart operas with librettos by Da Ponte and some of his grander piano concertos – as well as Haydn's Creation – as gestures of rebellion and adumbrations of alternative social forms. My own impression is that so much of the music of these two great court musicians is additionally challenging because it seems to express a chafing, in form and content, against the restraint and servility imposed on them by their social superiors. No one has doubted the personal anguish in, say, Mozart's C minor and D minor piano concertos, or the quiet, although triumphal, self-satisfaction in The Creation (Haydn showing himself to be in direct contact with natural generation as opposed to the requirements of his patron): what if those works were also, internally, an expression of impatient self-assertion, of pushing against the form, stretching it beyond the limits of Charles Rosen's rather too reconciliatory idea of ‘the classical style'?

One of the great strengths of Wolff's biography is the detail he provides about Bach's education and self-education and how, in practical terms, they dictated the kind of music – traditional, yet constantly pushing at the limits of what was acceptable – he would go on to write. Bach was born in 1685 to a family of musicians in the town of Eisenach, a newly independent principality, ‘well positioned on the so-called Hohe or Ober-Strasse – at the time a major trade and post route east-west in Germany – between Leipzig and Frankfort-on-the-Main'. His father Ambrosius was a piper and the director of the town's music company, a position that required him to perform both in the town hall and in St George's Church. Immersed in music from a very early age, Johann Sebastian carried on a family tradition that stretched back for generations and remained for the rest of his life a creature of the four institutions that ‘formed the foundation of 17th-century musical culture in Germany: town, court, school and church'.

Throughout the book, Wolff makes it clear that Bach was always reacquainting himself with the basics of his Latin and German education, the premise of which was that religious faith and the science of ‘real things' were compatible and could be systematised together. The analogy between Bach and Newton that Wolff goes on to make (rather fitfully, but provocatively) is daring but, I think, plausible so long as we accept first that ‘belief in God as creator and the perfection of God's creation' were ‘central' and, second, that the language of music and the language of science are commensurable. I'm not at all sure about the second assumption, although the first was common enough in the 17th and the earlier part of the 18th century.

I can, however, understand the attractiveness of this analogical argument to an assiduous biographer such as Wolff. The magnificence of Bach's music, its polyphonic ingenuity, and its amazing way with the Lutheran as well as Latin liturgy do not square with the woefully inadequate terms of his unpleasantly hectic employment. Why did such a talent have to put up with the grinding routine and the genteel poverty and servility of his social role? Wolff speaks at one point of Bach's desire for emancipation and autonomy, linking it (rather timidly) to a wish, in the composer's early life, to explore the organs of North Germany, thereby eluding his chores for a little while. But this is scarcely enough to satisfy what must have been a genuine wish to break out of his lowly role as chorister-apprentice and, at a later time, loyal retainer in various courts, churches and schools.

He seems to have had a voracious appetite for musical knowledge throughout his school years, copying out scores, walking long distances to listen to other musicians, working long hours day and night. All this in addition to being locked into a rigorous schedule at his school, St Michael's, in Lüneberg near Hamburg. There he had at his disposal both the harpsichord and the organ, which he studied under Georg Böhm, one of his most influential teachers, who introduced him ‘to the genre of stylised dance in general, and to French music and performance practices in particular … he also provided Bach with compositional models – preludes and fugues of his own and of other Northern composers as well as chorale variations, a genre in which he excelled.' The wonder of it was that Bach took in everything that was available to him, made it his own, and then pressed on into new territory, even though the circumstances of his life and career were at a further and further remove from his creative energy.

The outlines of his post-school career are unsurprising for someone of his class and background, except in two respects. One is that, as Wolff shows, he was always open to musical experimentation and novelty, even though in all major respects he remained a dutiful Christian and traditionalist. From Italian composers such as Corelli, Albinoni and Legrenzi, he learned how to be proficient in ‘consistent and logical part writing, the design of closed and rounded movements, the differentiation between thematic expositions and related yet non-thematic episodes, and the integrated use and expansion of sequential patterns'. He also soon acquired an understanding of the ‘genuine French musical style and manner of performance' – i.e. the courtly grace and galanterie prized by his aristocratic patrons. From Buxtehude and Pachelbel (known today only as the author of the lamentably ubiquitous canon) he took the magnificent contrapuntal modes and gave them an unprecedented grandeur. But all of this and more has to do exclusively with Bach's music. The narrative of his life, except for his last years when, along with his exact contemporary Handel, he was the most celebrated musician in Germany, has so far been buried in the detail of acquiring, keeping and eventually leaving one or another job as organist and choirmaster.

Wolff records examples of Bach's stubbornness, irascibility and quarrelsome nature. These episodes of unseemly or unexpected behaviour, like others illustrating Bach's capacity for innovation, stand out from the dense fabric of dates, places, names, financial transactions, job descriptions, patrons, schedules, programmes and hypothetical situations that Wolff revels in. Suddenly, Bach leaps out at us, an animated, seething man whose musical reasoning sometimes overcomes or circumvents the trivial obstacles that make up his life.

In nearly every position that he occupied after completing his education, something of his intransigence may be glimpsed. Several of his students are on record as having been the butt of his arrogance and impatience. His relationships with the various feudal patrons and clerical higher-ups to whom he reports invariably reach a point of sometimes violent exasperation; in Weimar, for instance, he is jailed for almost a month because of his insubordination. He is always dissatisfied with his pay and shrewdly on the lookout for better employment while pretending to be happy where he is. He always wants more recognition and more freedom for himself, despite the fawning letters he writes to his providers. He is an eager combatant when it comes to other musicians, ever willing to accept duels in keyboard improvisation and virtuosity. During his early years of employment as a court musician, church choirmaster and schoolteacher in provincial towns like Arnstadt, Mühlhausen and Weimar, so long as he has what Wolff calls ‘opportunities for exploration, experimentation and training', he exploits them; once they are exhausted he begins to chafe and stirs up his situation so that he will be forced to leave.

According to Wolff, Bach had reached the peak of his keyboard mastery in 1710, at the age of 25; by 1714 he had already explored everything that was available in the harpsichord and organ literature. When the music he was asked to perform or teach seemed too affected and perhaps beneath consideration, he would become agitated and inventive – hence his revolutionary fingering ideas, devised to produce smooth playing and transform the thumb from an obstacle into an equal partner of the other fingers.

Wolff has amassed so much in the way of facts and quasi-facts about Bach's life as a working musician that one begins to feel he is not so much trying to understand Bach from within (in the memorable phrase Ortega y Gasset applied to a study of Goethe), as compiling a book designed to pre-empt any other biography any time soon. No one else need try, you feel, when, for example, he informs us that we do not have the facts about the guest list or the music performed for Bach's wedding (he married his first wife on 17 October 1707, ‘a Monday', he adds helpfully) but then reels off a list of people who might have been there, and another list of pieces that might have been played. Certainly we need to know what Bach's jobs were, how much he made, and what sort of duties he performed, but the much more valuable detail about the development of his musical mind, his compositional method and the overall structure of his work, is often drowned in lists of thalers, household duties and the like. It is as if Wolff hadn't thought through or constructed a model in the Adornian sense for what might have been the role of the everyday in Bach's life as well as its relationship to his deeper concerns about music.

There is no easy or ready-made method for discussing the life and work of a musician whose art in its essence is so different, so remote from his everyday chores or even his career. Yes, the occasions for Bach's cantatas and organ music are plainly connected to the Biblical texts for a given Sunday in the liturgical calendar, as well as to the titles of Lutheran chorales, and Wolff is superbly complete in his descriptions of these. But when it comes to such long-term projects as the Clavier-Übung, the keyboard partitas and suites, the orchestral works, the chorales, the great contrapuntal studies, and even the choral works, which together form a mighty ensemble, he is disappointingly episodic (what little he says is nevertheless full of insight). Why, for example, was Bach so fascinated by the harmonic possibilities afforded by chorales that he kept producing and reharmonising them up to his last waking minute? What was that all about?

Wolff would have done better to talk about these matters separately, instead of interspersing comments here and there. A more fruitful approach would have been less positivistic, less relentlessly sequential, more reflective, in the manner of Maynard Solomon in his Beethoven and Mozart biographies, which present the known facts and then go on to talk imaginatively and at length about groups of works like Mozart's serenades or Beethoven's late quartets and sonatas. When Wolff refers in his preface to Bach's life as ‘a highly fragmented mosaic' and his biography as an attempt ‘to walk the bridge between two poles, the down-to-earth backdrop of Bach's life and the intellectual framework of his artistry', he underestimates the dissipating effect of that fragmentation. Indeed it's almost impossible for the reader to see the overarching design of this complex oeuvre even though it is clear from listening to a handful of pieces that there was such a design and that it is worth trying to reconstruct speculatively in a biography as opulent and generous as this one. Better than telling us who the guests might have been at the composer's wedding.

Wolff's unwillingness to provide a really imaginative aesthetic construction of Bach is further underlined by what he says at the end of his book about the splitting up of the composer's estate after his death in 1750. He argues that because many manuscripts were lost or went to different heirs, it became impossible to establish Bach's musical legacy in its totality for another fifty years. He draws a comparison with Newton: ‘the main ideas for which their work stood were clearly present, even already at work' in what was recovered or already accomplished before they died.

What then is this stubborn totality that survived, this musical paradigm, which Wolff goes on to characterise summarily as ‘principled yet moving, scientific, yet human'? Isn't it possible to say more about it from our vantage point? Wolff's reticence on this matter is all the more poignant for the fact that Bach himself tried to deal with the matter – unsuccessfully or incompletely, as it turns out. In 1735, at the peak of his success – he was soon to be made Electoral Saxon and Polish Court compositeur while still employed at St Thomas's School in Leipzig – Bach is described by Wolff as attempting to recapitulate the main outlines of his life in a genealogical sketch and family tree. In so doing he was opening a broad historical spectrum that induced him to look in two directions: the musical past of his family and its future – ancestors on one side and his own children on the other – with himself in the middle. The past, present and future of the family tangibly mirrored the past, present and future of music within his realm and reach … So he embarked on a journey of reflection to critically survey his major works and set the stage for such large-scale projects as The Art of Fugue and the B minor Mass.

Bach seems to have been trying for more and more inclusiveness in his compositions: not just one partita or one prelude and fugue, but a whole slew of them, pushing at the limits of composition and, apparently, at the limits of the daily round, with a string of posts at Arnstadt (1703-7), Mühlhausen (1707-8), Weimar (1708-17), Cöthen (1717-23) and finally Leipzig (1723-50), where he spent the best part of his working life as Cantor et Director Musices. His first wife had died in 1720; the following year he married Anna Magdalena Wilcke and produced several children to add to those he had had with his first wife (some of whom died in infancy).

An endless schedule of teaching, composing, performing, drilling, quarrelling (with musicians or students or anyone else), worshipping and serving seems to have impelled Bach to rectify this time of dissipated effort aesthetically, not just in the composition of more and more abstruse pieces, but in works whose core identity was a compendium of elaborations which encircled, regrouped and reformed sequences of notes and themes into prodigiously detailed structures of contrapuntal sound. In such structures no individual note or even work has a merely ornamental or digressive function: everything – melody, harmony, rhythm, tonality, genre – plays a role. One can get a sense of this extraordinary animation of every last detail from the vast collection of harmonised chorales that Bach produced to the Passions, the B minor Mass and the cantatas, over two hundred of which have survived the loss and destruction of as many again.

The pity of it is that from time to time Wolff has much that is penetrating to say about the work itself – his scattered comments about Bach's status as learned musician, an adept at ‘musical science', are just one instance. To my mind, the theme of music being an intermediary between God and the reality of this world suggests not just a servile adulation of God and his work, but also an unconscious desire to rival it, which grows more apparent in massive late works like The Art of Fugue, the B minor Mass and the Goldberg Variations. Unfortunately, because he takes Bach's almost tiresome piety at face value, Wolff doesn't even entertain the possibility of rebelliousness. Bach would have been well aware of his power to generate what one contemporary called ‘strange, new, expressive and beautiful ideas' that must have seemed now and then to have escaped God's dominion entirely, and to have assumed the outlines of a separate world altogether.

He remains one of the few composers – late Beethoven, Wagner and Schoenberg come to mind – who spent a great deal of time exploring tonality, modality, harmony, the various combinatorial possibilities of themes, rhythm and variation. In Doctor Faustus, Thomas Mann speaks of Adrien Leverkuhn's (and his father's) inclination ‘to speculate the elements' (die elementa spekulieren) – that ultimately dangerous pursuit of dabbling not just in nature's oddities (inanimate crystals that behave like animate forms, for instance) but in alchemy, necromancy and magic, arts not unrelated to music, which put the speculator in the position of creator. In fact, Mann associates the practice of music itself with theology, with Leverkuhn's demonic pact, and with Germany's modern perdition. These associations are even more suggestive in the retrospective case of Bach because it is his polyphonic music in particular that makes Adrien an original composer.

I'd like to take Wolff further for a moment or two than he is willing to go, although the analogy with a great scientist is his not mine. All the evidence we have about Bach the performer and Bach the contrapuntal genius-composer is that he had an uncanny power with individual phrases or themes whose combinatorial potential he could understand at a glance. Bach and the Patterns of Invention (1996), a brilliant study by Laurence Dreyfus, reveals how his creative powers derive from a capacity for finding (inventio), fetching out and knowing how to use all the combinations of which a given phrase was capable. Like a mathematician with a rare insight into the heart of natural numbers, what their basic properties are, the way they cohere, combine and behave in groups, Bach saw into the tonal system, discerning its potential for concentration, expansion, expression and elaboration, its harmonic as well as melodic capacities, the rhythmical and logical compatibilities of groups of notes, as well as the articulation of inherently beautiful phrases taken from a huge number of possibilities. No one else in musical history has had that power to such a degree. This meant, as Dreyfus has been by far the most perceptive in arguing, that, taking an almost random selection of notes such as the King's Theme in The Musical Offering, Bach was able on the spot to put it through every permutation and also to keep those combinations occurring together according to a rigorous set of rules over which he had complete mastery. And on top of all that, he had the digital skill and the instant mind-to-hand power to perform such work at the keyboard, without preparation.

The sheer quantity of Bach's work adds to one's amazement. He went from job and job, from Mühlhausen, to Weimar, to Cöthen where, as Wolff points out, he managed to produce ‘the Brandenburg Concertos, the French Suites, The Well-Tempered Clavier, the sonatas and partitas for solo violin, and the suites for solo cello'. Any of these might be considered a monument, but Bach's compositional energies seemed habitually to express themselves in groups of pieces, as if – to use Wolff's phrase – he resolved ‘to leave nothing untried'. Once started on a work, he let it grow, from an often humdrum or undistinguished core (and in one of his most astonishingly complex late pieces, the Canonic Variations for organ on the chorale melody ‘Von Himmel hoch', from an almost childish figure), to far-reaching structures, unimaginable to even the most practised musical mind. The little D minor theme in The Art of Fugue is one such example, as is the bassline of the aria of the Goldberg Variations (essentially a descending G major scale), or the King's Theme in perhaps the greatest of his contrapuntal masterpieces, the ricercare of The Musical Offering. Wolff is particularly fine on the word-generated music of the cantatas, as rich and complex as anything Bach wrote.

In the deliberate, patient, overwhelmingly plotted and elaborated texture of his work, Bach is Beethoven's exact opposite. Even in those late compositions that show the direct influence of Bach's counterpoint (the fugues of Opus 106, 110 or 130, the Missa solemnis and others) Beethoven's mode is dramatic, pulsing forward in phrases of irrepressible energy, conquering territory and moving on rather than consolidating and encircling in an ever-widening arc as Bach does. Every one of Beethoven's works contains a different set of methods for this attack, whether in the statement, development or recapitulation, very often via tiny themelets that are scarcely more than broken triads (as in the first movement of the Eroica) or thematic patterns fashioned out of repeated notes (the first and second movements of the Seventh Symphony). Bach is epic; Beethoven drama. What I find so compelling about Bach's last works (the B minor Mass, the Goldberg Variations, The Art of Fugue, The Musical Offering) is that, unlike Beethoven, whose third-period works tear apart the genre and leave a set of broken, unfinished, fragmentary forms, Bach seems intent on incorporating every nuance, every twist, every harmony and rhythm.

Steeped as he was in Protestant belief, drilled in its practices, immersed in its music and lore, Bach remains the pious-seeming Christian, which is how all of his interpretive biographers, especially Albert Schweitzer, have persuaded themselves to see him. Yet there is something unmistakably demonic and frightening about his fervour. Of course, he worked on his study of technique and on his scores, but in almost all of them he achieved feats of creativity that must have left him deeply impressed by his own gifts. One can't help wondering whether all the piety and expressions of humility before God weren't also Bach's way of keeping something considerably darker – more exuberant, more hubristic, verging on the blasphemous – at bay, something within himself, which his music with its contrapuntal wizardry also communicates. Surely Wolff must have glimpsed something of that.

Despite its problematic reticence and structure, Wolff's biography is an invaluable achievement. Not only does it present all the facts clearly and unambiguously, it allows the reader to appreciate the immense labours that filled Bach's life. There is scarcely a moment of leisure that stands out, even though he seems to have lived a more or less contented domestic life. The heights and depths of emotion are there in his music, however, along with the tremendous range of expression and ravenous articulation of emotion. Beyond the bursts of irascibility and impatience, and the ghostly outlines of a cosmic musical ambition, the great Kapellmeister is convincingly a true believer, a devout Lutheran whose ostensible mission was the glory of God and, to a lesser extent, the fulfilment of his worldly duties. Whatever else he may have felt (his letters provide few clues) we can only intuit from the rare moments when his life and music come together unexpectedly. Wolff offers one such scene from July 1750, as Bach lay on his deathbed, his illness having prevented him from concluding the last piece in The Art of Fugue. This piece still stands, and is performed, as a great torso of a fugue, suddenly broken off after the letters BACH are sounded in the music (in German nomenclature, B is what we would call B flat and H is B natural).

Bach asked ‘a friend' … to play for him, on his pedal harpsichord, the chorale ‘Wenn wir in höchsten Nöten sein' (‘When we are in the greatest distress'), BWV 668, now hearing it as a setting of ‘Vor deinen Thron tret ich hiermit' (‘Before your throne I now appear'). Listening to the piece, he realised that it could benefit from some improvements in a number of contrapuntal, melodic and rhythmic details. He then asked the friend to change the heading of the chorale to ‘Vor deinen Thron tret ich hiermit' and dictated the changes deemed necessary in order for him to be ready to appear before his Creator's throne … The extant sources for this extraordinary organ chorale … indisputably verify the composer's involvement, both spiritual and artistic, with the larger setting close to his end. They offer a true glimpse at Bach's deep-rooted devoutness … At the same time, the emendations that elevate the final version, ‘Vor deinen Thron tret ich hiermit,' from the earlier ‘Wenn wir in höchsten Nöten sein' represent a final instance of a lifelong striving for musical perfection.

Bach's unappeased creative energy is so powerfully clear in this vignette that we demur at Wolff's use of the words ‘involvement' and ‘devoutness'. Much more is at work here, and this is why Wolff is correct to add that last, slightly dissonant observation. Unappeasable.

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