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 François Coadou
Le Concert de Philo - 2e série
France-Allemagne : parcours croisés 1870-1970
EXERCICE N°1

Wagner en France

Au cours de la précédente série de conférences, je me suis attaché à montrer de quelle manière s'édifie, peu à peu, en Allemagne, au XIXe et au XXe siècle, du romantisme au wagnérisme et du wagnérisme au nazisme, une certaine représentation de la musique romantique allemande; je me suis également attaché à montrer de quelle manière s'édifie, qui dérive de celle-ci, ou, précisément, qui la généralise et enserre, une certaine représentation de toute la musique allemande et une certaine représentation de toute la musique elle-même. La musique romantique allemande, en ce sens, devient, ici, à la fois le modèle de toute musique allemande et à la fois le modèle de toute musique possible. Au XIXe et au XXe siècle, peu à peu, une certaine représentation de la musique, celle-ci, devient, en conséquence, la seule possible : la seule valable, la seule concevable – ou, en tout cas, elle en adopte les apparences. La représentation, ici, se nie comme représentation. Elle renie sa contingence. Elle la déguise, cette contingence, sous les apparences de la naturalité, sous les apparences de la neutralité. Elle se présente, certaine, comme évidence. Elle en adopte, même, la tranquille autorité.

Quelles sont, en résumé, les principales caractéristiques de cette représentation de la musique ?

Les principales caractéristiques de celle-ci sont, premièrement, un anti-rationalisme, deuxièmement, un messianisme, troisièmement, un populisme.

Première caractéristique: un anti-rationalisme. Selon cette représentation, la musique, étant quasi immatérielle, nous fait accéder à une vérité elle-même immatérielle; elle nous fait accéder, grâce aux émotions qu'elle suscite, de façon irrationnelle, de façon quasi torrentielle, à une vérité supérieure à la raison, authentique, à une vérité absolue, éternelle. Comme telle, porte de la vérité éternelle, porte de la vérité absolue, supérieure à la raison, authentique, la musique se présente, en conséquence, comme l'art, de tous, le plus élevé; elle se présente, grâce aux émotions qu'elle suscite, comme l'art qui nous modifie le plus, comme l'art qui nous édifie le plus; elle se présente comme l'art, de tous, le plus détaché du physique: le plus métaphysique. Cette représentation emprunte, ici, de toute évidence, au platonisme et au néo-platonisme – ou plutôt: elle emprunte au christianisme médiéval – christianisme médiéval platonicien et néo-platonicien.

Deuxième caractéristique : un messianisme. Selon cette représentation, le musicien assure, en toute logique, un rôle de prophète. Si toute bonne musique est une musique illuminée, si toute bonne musique est une musique sacrée, il faudra bien que le musicien lui-même devienne, en quelque façon, un être illuminé; il faudra bien que le musicien, lui-même, devienne en quelque façon un être sacré. C'est là le rôle, ou même: c'est là tout le sens, de la notion de génie, notion inventée, en Allemagne, dans les cadres de l'idéalisme kantien et développée dans les cadres du romantisme. Poussée à l'extrême, la notion de génie retrouve, d'ailleurs, ici, la notion de messie dont elle dérive. Considéré comme un génie, considéré comme un quasi messie ou un prophète, le musicien, au sens propre, a une mission à remplir. Il a une mission à remplir : régénérer la nature physique au contact de la supra-nature métaphysique; régénérer les âmes au contact de la musique – grâce à la vérité, grâce à la sincérité de celle-ci. La musique, ici, délivre un message d'élévation; elle délivre un message d'édification; elle délivre un message de purification… Rien que de très logique, d'ailleurs, là encore, à ce que, dans les cadres de cette représentation, on assiste, en conséquence, à une véritable sanctification des musiciens – sanctification des musiciens dont on relève la trace à lire les biographies à l'usage de la jeunesse ou à lire les biographies à l'usage du grand nombre, ou encore, dont on relève la trace à regarder les images pieuses, je veux dire, à regarder le grand nombre de peintures ou de gravures des musiciens où cette représentation, sans cesse, se décline…

Troisième caractéristique: un populisme. Selon cette représentation, la musique, langue universelle, se veut accessible à tous; la musique, langue universelle, se veut accessible au peuple. Le musicien, en conséquence, joue à plein, ici, son rôle de génie. Il joue à plein son rôle de quasi messie. A la différence de la science, le musicien ou plutôt: la musique sera capable de parler à tous, sans demander d'effort. Sans demander d'effort, elle sera capable de parler au peuple. La musique le touchera: elle descendra vers lui; elle descendra vers lui pour lui apporter sa sincérité, pour lui apporter, toute cuite, la vérité : nul besoin, en conséquence, de s'élever à la science, nul besoin de s'éduquer… Ça suffira comme ça… Mais il y a mieux: si toute bonne musique est capable de susciter l'émotion de tous, si toute bonne musique est capable de susciter l'illumination de tous, la tâche de la musique sera, aussi, grâce à la fusion provoquée dans l'identité de ces émotions, grâce à la fusion provoquée dans l'identité de ces illuminations, de relier les hommes, ou mieux, de les lier: dans une même union, dans une même communion. L'idée, ici, est que la musique est ce qui rapproche les hommes. L'idée, ici, est que la musique est ce qui les unifie. Mais se profile, aussi, une difficulté. Elle les rapproche, sans doute, ou elle les unifie, mais elle les rapproche en les divisant, elle les rapproche en les séparant… Elle fonde, ici, une unité, fusionnelle et communicationnelle, mais une unité, comme telle, exclusive. Elle fonde une communauté.

Telle est, en conséquence, telle est, en résumé, la représentation de la musique inventée et développée en Allemagne au XIXe et au XXe siècle.

Cette représentation de la musique, comme il a été montré au cours de la précédente série de conférences, constitue, encore, notre représentation courante de celle-ci. Elle constitue, encore, notre musique.

Sans doute, présentée ainsi, en résumé, présentée ainsi, en toute sa pureté, elle gagne, ici, en étrangeté. Mais on la retrouve bien, familière, si on la décline, dans l'idée courante que la musique touche à l'indicible, touche à l'ineffable. On la retrouve bien, familière, dans les légendes terribles ou déplorables, dans les légendes dorées, peu à peu inventées, qui décorent la vie des musiciens – qui changent les musiciens en des modèles de puissance ou en des modèles de souffrance. On la retrouve bien, encore, dans l'idée courante que la musique ne connaît pas de frontières – je veux dire: ne connaît pas de frontières de langue ni de frontières de classe.

Tout ceci constitue, encore, je le répète, notre représentation courante; tout ceci constitue, encore, notre musique.

Ce n'est pas en un jour qu'on congédie ce qui a demandé un siècle à être élaboré; ce n'est pas en un jour, non, ni d'un coup de bonne volonté, naïve, comme d'un coup de baguette magique que se délie ou que se modifie une telle représentation de la musique. Une telle représentation a pour soi la force de l'inertie, prise qu'elle est dans un système de savoirs, musicologiques ou esthétiques, elle a pour soi la force de l'inertie, prise qu'elle est dans un système de pouvoirs, où elle se justifie et, en échange, elle-même justifie aussi.

Le but de la généalogie de cette représentation courante, entreprise au cours de la précédente série de conférences, a été de déconstruire cette représentation courante – ou de commencer à le faire – de déconstruire cette idée reçue, cette idée toute faite, en montrant et en dé-montrant les mécanismes et, à tout dire, les paralogismes de sa lente élaboration. Le but de la généalogie, ici entreprise, a été de la remettre en doute, peu à peu, ou mieux: de commencer à le faire, je veux dire: de la remettre en cause.

Au contraire de ce que soutient cette représentation courante, il n'y a pas d'essence éternelle de la musique; il n'y a pas d'essence immuable, d'essence intouchable de celle-ci. La musique n'est pas une chose sacrée; elle n'est pas une chose immaculée. Au contraire: la représentation courante de celle-ci, sous une fausse apparence de naturalité, sous une fausse apparence de neutralité, révèle, en vérité, la marque de l'époque, non pas éternelle, elle révèle la marque de l'époque historique de sa définition.

Ce qui signifie encore que la musique, phénomène historique, n'est pas un monde dans un monde, que la musique n'est pas un pouvoir dans un pouvoir. Au contraire: elle est prise dans la réalité; elle est soumise à des conditions de possibilité historiques – ou encore: à des conditions de possibilité économiques, sociologiques, politiques… Base réelle, terre véritable, où une représentation de la musique déterminée se forme et où elle gagne, sous cette forme elle-même déterminée, sa position de représentation de la musique dominante, sa position de représentation courante.

Le but de la généalogie, comme méthode historique et critique, consiste, en conséquence, à faire redescendre la musique sur terre, à la faire redescendre sur sa base réelle, économique, sociologique, politique.

Le but de la généalogie consiste, aussi, de cette manière, à rejeter l'idée de la musique comme illumination, l'idée de la musique comme effusion, à rejeter la représentation mystique de celle-ci. Au contraire de ce que soutient cette représentation mystique, la musique, phénomène physique, non pas métaphysique, tient toute en une concrétion de sons et de sens, prise en situation, et c'est de cette manière, prise en situation, qu'elle est elle-même productrice d'effets de sens – ou encore: c'est de cette manière qu'elle est elle-même productrice d'effets moraux.

Il y a deux enjeux principaux à cette affirmation. Il y a deux enjeux principaux à cette modification ou première tentative de modificationde notre représentation courante de la musique :

Enjeu n°1. Il s'agit, grâce à elle, de libérer la musique, de libérer l'interprétation, l'interprétation et même la création de celle-ci, de cette représentation aliénante: en ramenant cette représentation à sa condition historique c'est-à-dire en ramenant cette représentation à sa contingence. A l'heure actuelle, concentrée sur cette représentation unique, repliée sur elle-même, la musique étouffe. Elle étouffe, sous une chape dite postmoderne (postmoderne c'est-à-dire anhistorique), qui la condamne au ressassement, qui la condamne au dépérissement. Il s'agit, ici, au contraire, de rendre la musique à sa modernité – je veux dire: de la rendre à sa réalité, de la rendre à sa vérité, à sa vérité historique.

Mais il y a mieux.

Enjeu n°2. Il s'agit, aussi, grâce à la généalogie de notre représentation courante de la musique, de critiquer et, à tout dire, de rejeter cette représentation courante, en tant qu'elle est prise, comme un de leurs ressorts, dans des relations de domination – ou mieux : en tant qu'elle est prise, comme un de leurs ressorts, dans des relations de savoir et de pouvoir aliénantes et normalisantes.

Cette représentation de la musique est contemporaine de l'élaboration, en Europe, de nouvelles modalités de pouvoir, repérées et catégorisées par Foucault sous l'expression de bio-pouvoir. Elle en est contemporaine, dis-je, et se présente, même, comme un moment de celles-ci, comme un élément de celles-ci.

Au sens défini par Foucault, le bio-pouvoir désigne le moment où le pouvoir quitte la structure binaire de la domination traditionnelle, où un dominant domine, de l'extérieur, un dominé, où un gouvernant gouverne, de l'extérieur, un gouverné, pour adopter une structure démultipliée, pour adopter une structure éclatée, même, où le pouvoir ne s'exerce plus de l'extérieur mais s'exerce à l'intérieur – ou même: de l'intérieur de l'individu. Ou encore: le bio-pouvoir désigne le moment où l'individu passe sous le contrôle de discours normatifs – discours normatifs intégrés à l'individu, au plus profond de lui-même, assimilés, au plus profond de lui-même, de manière à le gérer au plus près, de manière à le réguler au plus près. L'épanouissement de l'individu, sans doute, devient, de plus en plus, l'objectif prioritaire du pouvoir au XIXe et au XXe siècle. Mais l'épanouissement de l'individu, l'objectif prioritaire, passe, de plus en plus, au XIXe et au XXe siècle, par l'auto-régulation, à base biologique ou scientifique, de sa santé ; il passe, de plus en plus, par l'auto-régulation, à base biologique ou scientifique, de son affectivité, de son activité ; il passe, aussi, par l'épanouissement de la population toute entière, par l'épanouissement de la nation – ou de la race. Ainsi intégrée, ainsi assimilée, sous l'apparente certitude biologique, sous l'apparente certitude scientifique, la domination, démultipliée, éclatée, multiplie ou éclate, ici, sa réelle efficacité. Au sein de ce dispositif, où le pouvoir, devenu bio-pouvoir, où le pouvoir, devenu invisible mais omniprésent, se fond, se confond, même, dans la puissance biologique de la population, dans la puissance biologique de la nation, ou de la race, au sein de ce dispositif, dis-je, le thème de la maladie ou de l'impureté devient, tout naturellement, un thème-clé. Il devient un thème récurrent. Dans le cadre de ce dispositif de pouvoir, ou plutôt, de bio-pouvoir, invisible mais omniprésent, la maladie ou l'impureté devient la seule forme possible d'extériorité, la seule forme possible d'altérité: à réduire – extériorité ou altérité contre laquelle s'opère, en réaction, la fusion, contre laquelle s'opère, en réaction, la confusion, même, des individus constitutifs de la population, la confusion des individus constitutifs de la nation.

Dans le cadre de ce dispositif, totalitaire, au sens où il a été défini, la musique, sous la définition et sous la représentation que le romantisme et que sa relecture wagnérienne en propose, la musique, dis-je, assure un rôle clé.

Aucun art, au XIXe et au XXe siècle n'a été plus contaminé par le discours de la population ou de la nation. Aucun art n'a été plus contaminé par le discours de la race, biologique, par le discours de la santé, de la pureté. Aucun art, au XIXe et au XXe siècle, n'a plus servi de lieu imaginaire de fondation de la nation, n'a plus servi de lieu imaginaire de fusion ou de confusion de la population.

Chez Wagner, la musique, ou plutôt le drame, se présente comme le lieu de construction d'une communauté politique, comme le lieu, symbolique ou mythique, autour duquel on fait cercle, autour duquel, en ce cercle, se fait une grande confusion, une grande fusion – une communion; une purification. Chez Wagner, le drame se présente comme une cérémonie de construction, de génération ou de régénération d'un peuple – d'un peuple entendu à la fois comme entité biologique et à la fois comme entité politique.

La musique, ici, comme lieu d'accès aux essences immatérielles, aux essences éternelles, comme lieu d'accès, symbolique et mythique, à la vérité, à la pureté, à la vive nature, biologique, par l'émotion fusionnelle qu'elle provoque ou déchaîne, par l'illumination fusionnelle qu'elle provoque ou déchaîne, la musique, dis-je, se trouve, en conséquence, intégrée au dispositif totalitaire du pouvoir. Elle se trouve, sous cette définition, sous cette représentation, intégrée au dispositif du bio-pouvoir.

Le nazisme, en ce sens, tirera, en sa politique musicale, toutes les leçons du romantisme et toutes les leçons de sa relecture wagnérienne.

Le moins idéologique de tous les arts, en apparence, ou de réputation, la musique, en conséquence, a été, au XIXe et au XXe siècle, de tous les arts, le plus utilisé, comme un rouage, ou contaminé par le discours idéologique – ou plutôt: elle a été, de tous les arts, le plus utilisé, comme un rouage, ou contaminé par le discours totalitaire.

Ce que je reproche, en conséquence, à cette définition ou à cette représentation courante de la musique c'est d'être contemporaine de la construction du nationalisme en Europe, c'est d'être contemporaine de la construction du racisme – mieux: c'est d'en être un élément, c'est d'en être un moment intégré.

On objectera, sans doute, que l'alliance de la musique et du nationalisme ou du racisme a vécu; que nous pouvons, en conséquence, nous livrer, sans crainte, à la mélomanie; que nous pouvons, sans crainte, nous livrer à la tranquille manie d'écouter, en frissonnant, en grelottant, même, d'aise et d'extase, notre Wagner préféré, sans rien y comprendre (heureusement); que nous pouvons, sans crainte, nous livrer à la tranquille manie d'écouter, sans rien y comprendre (heureusement) notre Tétralogie ou notre TannhäuserTannhäuser et toute la musique romantique… On objectera, sans doute, oui, que l'on peut bien garder la partie, que l'on peut bien garder la représentation de la musique, si l'on ne peut garder le tout… sans doute…

Néanmoins, la partie, ici, la représentation de la musique, est-elle, comme telle, recevable, est-elle, comme telle, séparable du tout? La question se pose. La question se pose, aussi, de savoir si ne demeure pas, néanmoins, le reste… tout le reste… La question se pose de savoir si ne demeure pas le bio-pouvoir comme pouvoir totalitaire. Dès lors, n'y a-t-il pas quelque inconscience à ne pas vouloir regarder tout ça ? N'y a-t-il pas, dès lors, quelque inconscience à ne pas vouloir la regarder de face ? Notre représentation courante de la musique porte peut-être, en elle, de dangereuses possibilités d'assujétion. Elle porte peut-être, en elle, de dangereuses possibilités d'aliénation.

Voici, en conséquence, le deuxième enjeu de la généalogie: il s'agit, ici, de se libérer de ces jeux de pouvoir, de ces jeux de bio-pouvoir – ou plutôt: il s'agit de commencer à le faire, en se libérant de l'illusion de la liberté, en se libérant de l'illusion de la naturalité et de l'innocence de notre représentation courante de la musique, de l'illusion de la naturalité et de l'innocence de notre musique.

La présente série de conférence poursuivra, en conséquence, la généalogie entreprise ; elle poursuivra, en conséquence, la tentative de remise en doute, de remise en cause historique et critique de cette définition, de cette représentation.

Il s'agira, ici, de préciser les résultats de la précédente série ou, si nécessaire, de corriger ces résultats.

La tâche portera surtout sur trois points:

Il s'agira, point n°1, de voir de quelle manière la représentation de la musique inventée et développée en Allemagne passe en France, de voir de quelle manière elle devient notre représentation, de quelle manière elle devient notre musique.

Ce faisant, il s'agira aussi, point n°2, de voir que la responsabilité, au sein de la construction de cette représentation, ne repose pas sur la seule Allemagne, comme la série romantisme-wagnérisme-nazisme l'a jusque là laissé entendre. On essayera ici de mettre, tout autant, en évidence la responsabilité de la France au sein de cette construction. Il s'agira, en ce sens, de dessiner ou esquisser, ici, les lignes d'une histoire croisée, d'une histoire mêlée, franco-allemande, consciente de cette réalité – je veux dire: du dialogue continu, au XIXe et au XXe siècle, entre une certaine France et une certaine Allemagne.

Ce faisant, il s'agira enfin, point n°3, de prendre ou de reprendre, ici, un certain nombre de failles, un certain nombre de discontinuités demeurés, jusque là, au sein de la généalogie. On est, en particulier, passé très vite sur la manière dont le wagnérisme mène au nazisme – ou encore: on est passé très vite sur la manière dont Wagner lui-même mène au wagnérisme.

On touche enfin, ici, au thème particulier de cette première conférence: Wagner en France.

Si on trouve, publiés en France, depuis 1840, plusieurs centaines de textes, plusieurs centaines de livres, même, consacrés à Wagner, il n'existe pas, en revanche, d'étude consacrée à la réception de Wagner en France – ou, en tout cas, il n'existe pas, à ma connaissance, d'étude récente consacrée à celle-ci. La dernière un peu complète remonte, à tout dire, à 1923, 1923: date de parution du numéro de la Revue Musicale intitulé «Wagner et la France». Encore faut-il souligner, ici, que cette étude se limite à peu de choses: elle rassemble quinze contributeurs, ou auteurs, chez qui le souci mémorialiste, chez qui le souci apologiste l'emporte souvent sur le souci musicologique, l'emporte souvent sur le souci philosophique. Comme telle, il faut souligner que cette étude se trouve prise, sans distance critique, comme un moment de celui-ci, dans le phénomène qu'elle essaie de décrire – je veux dire: dans le phénomène de réception de Wagner en France. En ce sens, sans distance, elle nous en apprend plus sur l'état du wagnérisme en France en 1923 qu'elle ne nous apprend réellement sur l'état du wagnérisme en France au XIXe siècle.

L'histoire du wagnérisme en France, au sens de l'histoire critique de celui-ci, reste, en conséquence à écrire. Elle reste d'autant plus à écrire que cette histoire, complexe, engage un siècle, ou plus, de passion française: un siècle de révolution, de contre-révolution, de mensonge, de foi et de mauvaise foi. Elle reste d'autant plus à écrire, cette histoire, que cette histoire noue les fils du musicologique aux fils du politique en un écheveau dont nous ne sommes toujours pas libérés, dont nous ne sommes toujours pas quittes.

Sans prétendre, ici, à l'exhaustivité, je me proposerai, en conséquence, de montrer trois choses – ou plutôt: de démontrer, ici, trois hypothèses. Ou plutôt, encore, sans prétendre, je le répète, à l'exhaustivité, je me contenterai, ici, vu la complexité réelle de cette matière et vu le vide inquiétant, dérangeant, même, de toute étude récente, de proposer comme une esquisse, de proposer comme une ébauche de démonstration historique, où il s'agira surtout d'étudier des moments, des noyaux de sens, où il s'agira surtout d'étudier des glissements – démonstration historique, sans doute, comme telle, insuffisante, approximative, mais nécessaire, mais provisoire.

Voici, en conséquence, ces trois hypothèses:

Hypothèse n°1. L'histoire de la réception de Wagner en France ou, plus particulièrement, l'histoire du wagnérisme français se lie, depuis 1870, à l'histoire de l'extrême droite française ou, plus particulièrement, à celle du fascisme français.

Hypothèse n°2. La réception de Wagner en France ou, plus particulièrement, le wagnérisme français constitue une étape essentielle dans la construction du wagnérisme allemand.

Hypothèse n°3. Comme telle, la réception de Wagner en France ou, plus particulièrement, le wagnérisme français constitue, aussi, une étape au sein de la construction du fascisme allemand et au sein de la construction de l'actualisation nazie ou de l'actualisation totalitaire de Wagner.

Mais reprenons, tour à tour, tout ceci; reprenons, ici, toute l'histoire.

Pour essayer de s'y retrouver dans le problème de la réception de Wagner en France, pour essayer de s'y retrouver dans le déploiement, dans le foisonnement de sa complexité, il semble nécessaire de reprendre les choses depuis le commencement – je veux dire: de reprendre les choses depuis les deux séjours de Wagner à Paris.

Wagner a fait deux séjours à Paris, de 1839 à 1842, et de 1859 à 1862. Chacun de ces séjours, de 3 ans chacun, 6 ans en tout, a eu une quadruple influence: 1°) sur l'image que Wagner se fait de la France; 2°) sur son œuvre dramatique ; 3°) sur l'image de la France que développe et que propage son œuvre théorique; 4°) en conséquence de tout ça: sur la réception de Wagner en France.

Reprenons, tour à tour, ces deux séjours et reprenons chacun de ces points.

Séjour n°1.

En 1839, Wagner a 26 ans. A cette date, il a mené, de catastrophes en catastrophes, de faillites en faillites, une médiocre carrière de chef d'orchestre et de directeur de théâtre: de 1834 à 1836, il est chef d'orchestre à Magdeburg, en 1837, il officie à Königsberg, et, de 1837 à 1839, il est directeur du théâtre de Riga. En parallèle, le jeune Wagner ambitionne aussi et, même, il ambitionne surtout une carrière de compositeur – de compositeur de théâtre. Il a déjà composé, à cette date, deux ouvrages dont l'un n'a pas du tout été joué et dont l'autre n'a pas dépassé le cap, le cap fatidique, de la deuxième représentation. Attaché, depuis la révolution de 1830, aux idées libérales de la Jeune Allemagne, aux idées libérales de Laube ou de Heine, Wagner travaille, depuis 1838, à une nouvelle œuvre, Rienzi, nouvelle œuvre conçue dans la forme et dans l'esprit de cette Jeune Allemagne, qui prône un anti-romantisme et un socialisme sans concession, de cette Jeune Allemagne, qui, au niveau de la musique, appelle de ses vœux une musique nouvelle, une musique sensuelle, supra-nationale et sociale.

C'est là, aussi, supra-nationale et sociale, la forme et l'esprit du grand opéra tel qu'il naît et tel qu'il connaît le succès, à cette époque, à Paris.

Qu'est-ce que le grand opéra? Le grand opéra, c'est, en résumé, une version post-révolutionnaire, une version post-républicaine, ou mieux: une version populaire de la vieille tragédie lyrique. Qu'est-ce à dire? Au niveau du thème, les sujets historiques, ici, ont remplacé les sujets mythologiques ou héroïques de la tragédie lyrique – sujets mythologiques ou héroïques qui, comme le note déjà Rousseau en 1752, n'intéressent personne ou, en tout cas, qui n'intéressent personne parmi les honnêtes gens, parmi le peuple. Au niveau de la musique, le grand opéra se présente, également, comme une synthèse de traditions proprement françaises, comme le récitatif accompagné ou récitatif continu, le divertissement ou la danse et de traditions italiennes comme la mélodie. Rappelons que, depuis la Querelle des Bouffons – Querelle des Bouffons qui opposa au XVIIIe les partisans de la musique italienne aux partisans de la musique française, encyclopédisme contre classicisme, rappelons, dis-je, que, depuis celle-ci, la mélodie est reliée ou même est assimilée, en France, au style populaire voire au style révolutionnaire – au style rousseauiste, au style progressiste. Le grand opéra se présente, en conséquence, quant à la forme et quant à l'esprit, comme une tragédie lyrique modifiée, comme une tragédie lyrique relookée, en fonction des attentes populaires, en fonction des attentes de la petite bourgeoisie – petite bourgeoisie, à cette époque, encore, révolutionnaire. Le peuple, les honnêtes gens de Rousseau, ont, désormais, accédé au théâtre. Ils désirent, désormais, s'y retrouver, en action, sur la scène. Ils désirent, désormais, s'y raconter, s'y écouter. Le grand opéra, miroir du peuple révolutionnaire, représenté, en action, sur la scène, dans une prise de conscience de soi comme auteur de l'histoire, dans une prise de conscience de soi comme producteur de l'histoire, le grand opéra, dis-je, a remplacé, ici, la tragédie lyrique, miroir allégorique du roi et de ses préoccupations, miroir allégorique du roi et de ses possessions.

A Paris, ville elle-même révolutionnaire, encore, à cette époque, on trouve les trois maîtres du genre: Auber, Halévy, Meyerbeer. On y ajoutera, encore, au passage, tantôt Donizetti, tantôt Rossini.

Voici, en conséquence, le contexte où Wagner arrive, à Paris, le texte de Rienzi quasi achevé sous le bras.

L'objectif est clair: il s'agit, pour Wagner, avec Rienzi, de faire un grand opéra. Il s'agit, pour Wagner, avec Rienzi, de quitter sa province lettone et de gagner Paris, capitale musicale du XIXe, de se faire reconnaître, là, à Paris. L'objectif est clair: il s'agit de devenir célèbre. Il s'agit, surtout, de devenir riche.

Mais ça ne se passe pas du tout comme ça; ça ne se passe pas du tout comme prévu.

Malgré l'accueil plutôt bienveillant de Meyerbeer, malgré l'accueil plutôt bienveillant de Schlesinger (qui dirige la Revue Musicale), on n'a que faire, à l'Opéra, de ce jeune compositeur inconnu, on n'a que faire de ce jeune compositeur qui souhaite être représenté, comme ça, à l'Opéra, avec une pièce, à tout dire, assez mal conçue, avec une pièce assez mal foutue.

En quête de reconnaissance, Wagner doit se contenter de petites auditions: une ouverture, quelque mélodie. Il doit se contenter, pour vivre, de réaliser des réductions de partitions (comme celle de La Favorite de Donizetti). Il doit se contenter de rédiger des articles de critique pour la Revue Musicale. C'est mieux que rien, sans doute. Mais, aux yeux du musicien, ce n'est pas assez… Wagner se lasse.

Pire: il lasse aussi ses relations, à force de récriminations, à force de sollicitations. Peu à peu, personne ne le supporte plus.Non! Peu à peu, personne ne supporte plus Wagner…

On image sans peine le pauvre Richard, déçu, traînant, musicien sans le sou, sur le pavé parisien, on imagine sans peine le pauvre Richard traînant, sans le sou, sur les quais, légèrement méditatif, ou plutôt, carrément dépressif. Mais là, tout à coup, il a une révélation: il se souvient de la douce Allemagne – il se souvient de la douce Allemagne, ou plutôt, il la rêve. On ne veut pas de lui ici? On ne veut pas de lui à Paris? Eh bien tant pis! C'est que le goût y est gâté! Eh bien, oui, c'est que le goût de la mauvaise musique y a remplacé le goût de la bonne! Finis les rêves de carrière parisienne! Finis aussi, d'ailleurs, les rêves de musique supra-nationale! Finie la Jeune Allemagne! Wagner, désormais, va essayer de construire une musique nationale; Wagner, désormais, va essayer de construire une vraie musique allemande – une vraie musique romantique allemande.

Wagner, grandiose, se retire, tout à coup, à Meudon, où le loyer d'ailleurs est moins cher. Là, à Meudon, il esquisse, grandiose, une première version du Vaisseau fantômeVaisseau fantôme considéré, depuis, comme sa première œuvre réussie, considéré, depuis, comme sa première œuvre sincère, en ces temps supposés difficiles, en ces temps supposés de décadence: sa première œuvre romantique & sa première œuvre allemande. Ici, en conséquence, à Meudon, Wagner devient lui-même; Wagner devient Wagner.

En 1842, il quitte la France, la tête haute, en direction de Dresde – Dresde où l'attend une possibilité de monter Rienzi, et où l'attend, aussi, la direction du théâtre – la place de Weber, le père du drame romantique en Allemagne, tout un symbole, une place d'où mener à bien ses projets de réhabilitation ou même, plutôt, d'où mener à bien ses projets de création de la musique allemande…

Du moins est-ce là la version officielle, la version que Wagner a propagé lui-même, a répété lui-même – à l'envie.

Sans doute, en réalité, la rupture a-t-elle été moins claire, moins soudaine que ne le laisse entendre Wagner. Le Vaisseau fantôme, après tout, a encore quelque chose de l'opéra décrié… Sans doute, en réalité, a-t-il fallu à Wagner plus de temps qu'il ne le laisse entendre pour tirer toutes les conséquences de cette expérience parisienne, sans doute a-t-il fallu plus de temps qu'il ne le laisse entendre pour échafauder le système des raisons explicatrices de ce bide et pour échafauder le système des décisions programmatiques de sa future évolution dramatique et théorique.

Mais, tout de même, ce premier séjour à Paris va jouer, en ce sens, chez Wagner, le rôle de scène traumatique. Il va jouer, chez Wagner, le rôle de scène originelle contre quoi se construira toute l'œuvre, toute l'œuvre dramatique comme toute l'œuvre théorique.

Si on essaie de tirer un bilan de ce premier séjour à Paris, il semble, en conséquence, possible de dire ceci:

1°) C'est à Paris, en réaction au contexte français, que Wagner découvre sa veine allemande. C'est là qu'il découvre, ou mieux, qu'il redécouvre la littérature médiévale allemande et renoue, par là, avec un certain romantisme – ou encore: renoue, par là, avec un certain germanisme. C'est là, aussi, que Wagner découvre le sujet de ses drames à suivre : le sujet de Tannhäuser et le sujet de Lohengrin.

2°) Au cours des années suivantes, Wagner va construire, en réaction au contexte français, toute une théorie esthétique afin de rendre compte, au niveau musical et au niveau théâtral, de sa virulente opposition, afin de rendre compte de sa virulente réfutation de ce pauvre opéra et afin de s'assurer et de mieux s'orienter lui-même dans ses recherches musicales et dans ses recherches théâtrales. C'est là l'enjeu de toute une série de textes rédigés et publiés, en Allemagne, de 1849 à 1851. C'est là l'enjeu, entre autre, de: Opéra et Drame.

3°) Au cours des années suivantes, Wagner va aussi construire, en réaction au contexte français et en relation avec ses propres théories esthétiques, avec ses propres théories musicales et théâtrales, toute une idéologie, toute une vision du monde ou une philosophie de l'histoire où ses théories esthétiques, musicales et théâtrales, se rangent et prennent sens. L'exemple le plus célèbre en est Le judaïsme dans la musique, texte paru en 1850, dans lequel se trouve développé, une première fois, l'antijudaïsme de Wagner (lequel se changera, une prochaine fois, en de l'antisémitisme – on reviendra sur les significations et sur la différence de ces notions). Dans ce texte, dis-je, Wagner, s'étant aperçu de la judéité de Meyerbeer, de la judéité de Halévy ou de Schlesinger qu'il jalouse, qu'il concurrence et considère comme de pâles simulateurs, comme de faux compositeurs, s'étant, dis-je encore, aperçu de ça, Wagner attribue aux Juifs la prétendue décadence de la musique en France et en Europe. L'explication, ici, est toute simple. Les Juifs aiment l'argent. S'ils aiment et s'ils écrivent de la musique, c'est, en conséquence, pour gagner de l'argent, pour en amasser, grâce à elle, et ce n'est sans doute pas pour la musique elle-même. Ils écrivent, en conséquence, une musique vulgaire, de pacotille, dans le but de plaire au vulgaire, dans le but de plaire à la populace. Une musique de canaille qui la chatouille bien. Une musique qui se vende bien. De là la décadence de la musique. De là, aussi, le mépris où on tient les vrais auteurs, sincères, désintéressés, les vrais créateurs – entendez: Wagner… La France, en conséquence, la France, enjuivée, se présente, ici, comme un haut lieu de la décadence en Europe – comme un haut lieu de la décadence en musique

En résumé, Wagner développe, ici, tout un ensemble de théories et de pratiques musicales et théâtrales opposées aux théories et pratiques musicales françaises, ou, en tout cas, opposées aux théories et pratiques musicales parisiennes. Il développe, même, toute une idéologie, toute une vision du monde ou une philosophie de l'histoire où il accuse la France, enjuivée, de décadence. Tout ça augure mal, sans doute, de sa relation future à la France, tout comme ça augure mal, aussi, sans doute, de sa future réception là-bas…

Il y revient, tout de même, en 1859.

Il y revient, poussé à la fois par quelques petits problèmes financiers et à la fois par quelques petits problèmes policiers.

Séjour n°2.

Rappelons que Wagner, entre temps, de 1842 à 1859, a donc beaucoup composé: après le Vaisseau fantôme, il a composé Tannhäuser, Lohengrin. Il a aussi commencé le Ring. En 1859, il achève en outre Tristan.

Rappelons aussi que Wagner, entre temps, de 1842 à 1859, a donc beaucoup rédigé: il a écrit nombre de textes théoriques, il a écrit nombre de textes critiques.

Que connaît-on de tout ça, en France, en 1859?

On ne connaît que peu de choses, en France, de ses textes théoriques et de ses textes critiques. On en a, à peine, en 1859, reçu un écho à travers le compte rendu critique, à travers le compte rendu très critique, même, que Fétis en a donné, en 1852, dans la Gazette Musicale. Quelle est l'image de Wagner qui transparaît de ce texte? Transparaît, l'image d'un Wagner plus théoricien que musicien, d'un Wagner qui cache, sous ses théories, une absence de sens mélodique, ou même, qui cache, sous ses théories, une absence de tout sens de la musique. Transparaît aussi l'image d'un Wagner imbu de lui-même, d'un Wagner ridicule dans le prix affiché, ridicule dans le drapé de ses prétentions comparé à la médiocre qualité de ses réalisations. Fétis, ici, ironise à l'envie à propos de la musique de l'avenir – thème de la musique de l'avenir qui connaîtra, en France, un considérable succès polémique, thème de la musique de l'avenir qui connaîtra, en France, un considérable succès satirique… Dans ce texte de la Gazette Musicale, Fétis, en conséquence, ne prend pas très au sérieux les théories esthétiques et idéologiques de Wagner. Il les prend, plutôt, comme le délire auto-justificatoire d'un musicien qu'il juge, en tant que tel, sans génie, il les prend plutôt comme le délire auto-justificatoire d'un musicien qu'il juge, en tant que tel, sans mélodie. S'il y a bien, au sens propre, un malentendu entre les Français et Wagner, s'il y a bien, même, un grave malentendu, il ne situe donc pas au niveau de Wagner théoricien: il se situe donc plutôt au niveau de Wagner musicien. Sans doute, on trouve le personnage prétentieux. Sans doute, on trouve le personnage sentencieux, fumeux, même. Mais, avant tout, c'est sa musique qui ennuie. C'est sa musique, avant tout, qui agace. Ce qui, dans le fond, paraîtra logique… Wagner musicien, dans le fond, a conçu celle-ci contre le goût parisien – ou encore: contre le goût italo-hébraïque…

Que connaît-on, ceci étant, de sa musique en France? On ne connaît, là encore, que peu de choses. En 1850, on a donné l' Ouverture de Tannhäuser à la Société Sainte Cécile. L'audition est passée à peu près inaperçue. En 1858, même chose, on a redonné l' Ouverture de Tannhäuser. Là encore: l'audition est passée inaperçue – ou à peu près: elle a tout de même mérité quelques critiques où on la juge plutôt ennuyeuse. En 1859, la connaissance de la musique de Wagner, en France, se limite à ça. En 1859, la musique de Wagner, on n'a guère envie d'en connaître plus; on n'a guère envie d'en entendre plus…

Mais trêve de généralités: il existe tout de même, en France, un petit groupe de wagnériens – wagnériens qui ont entendu ses œuvres en Allemagne, wagnériens qui ont entendu ses œuvres avec étonnement et, à divers degrés, avec contentement ou enchantement…

Depuis: ce petit groupe mène, là encore à divers degrés, un lent travail de promotion, un lent travail depropagation de cette musique en France.

Qui sont ces wagnériensde la première heure ? Ces wagnériens de la première heure sont: quelques musiciens comme Liszt, Reyer ou Berlioz; ce sont des gens de lettres comme Nerval ou Théophile Gautier ; ce sont aussi des «honnêtes gens» comme Gaspérini ou comme Léon Leroy.

La promotion ou propagation de la musique de Wagner en France passe, alors, par l'écriture de comptes rendus élogieux. En 1843, Berlioz donne, dans Les Débats, un compte rendu favorable de Rienzi et du Vaisseau fantôme. En 1849, dans Les Débats, encore, Liszt publie une analyse de Tannhäuser et, en 1850, une analyse de Lohengrin. En 1850, encore, Nerval donne un compte rendu favorable du même Lohengrin. Puis, à propos de la représentation de Tannhäuser à Bade, publication de comptes rendus élogieux par Reyer et Théophile Gautier. Mais tout cela semble, alors, être demeuré sans effet…

L'arrivée de Wagner à Paris va changer la donne. Mobilisée, la petite troupe va, en effet, tout entreprendre pour faire donner, pour faire représenter, même, du Wagner à Paris. Surtout Léon Leroy et surtout Gaspérini.

En 1860, Wagner dirige, en conséquence, au Théâtre Italien, trois auditions d'extraits de ses œuvres, trois auditions d'extraits du Vaisseau fantôme, de Tannhäuser, de Lohengrin et même de Tristan. Le musicien espère obtenir, de celles-ci, un franc succès et espère, grâce à ce franc succès, obtenir qu'un théâtre programme, enfin, qu'un théâtre, enfin, représente Tannhäuser. Il est encore assez difficile, de nos jours, de savoir quelle a été la réaction de l'auditoire. La réaction de la presse, en tout cas, est divisée: elle est même très tranchée. La presse anti-wagnérienne parle d'un vrai fiasco. La presse wagnérienne parle d'un vrai succès. Toujours est-il que, fiasco ou succès, Wagner va se voir récompensé, va se voir enfin comblé. On programme, enfin, en 1861, Tannhäuser à l'Opéra de Paris. Là, c'est, d'emblée, une catastrophe. Une catastrophe – oui: on le siffle; la presse se déchaîne, se déchire; Tannhäuser tombe à la troisième représentation.

On a beaucoup commenté cette chute. D'emblée, en 1861, on parle, du côté wagnérien, de cabale… L'exemple le plus célèbre en est Baudelaire qui, wagnérien de fraîche date, parle de cabale des abonnés – Baudelaire qui parle des abonnés, déchaînés, prenant le public en otage de leur colère, prenant le public en otage de leur bêtise, sifflant l'œuvre, tout ça parce qu'ils n'ont pas pu voir les petites danseuses, tout ça parce qu'il n'ont pas pu voir le ballet – le ballet placé ou plutôt déplacé, contre toute attente, au début, au tout début de l'oeuvre... Mais l'explication véritable de cet échec, sans doute, est beaucoup plus profonde. Elle ne se limite pas à l'orgueil blessé de quelques-uns, à l'orgueil froissé de quelques-uns, à un caprice, à de la mauvaise volonté. L'explication véritable de cet échec est beaucoup plus générale et plus logique : Tannhäuser ne respecte aucune des conventions, Tannhäuser ne respecte aucune des traditions de l'Opéra. Comme telle, l'œuvre, en un sens, est invisible; elle est, en un sens, inaudible – aux abonnés comme au public. L'œuvre ne correspond pas, sans doute, aux attentes du public parisien – mais elle ne correspond pas aux attentes du public parisien au sens où elle ne correspond pas à ses habitudes d'écoute, ou plutôt, à ses habitus d'écoute.

Mais qu'est-ce que l'habitus? Qu'est-ce que l'écoute?

Poser cette question, c'est aussi poser la question générale de la perception. Il faut, ici, récuser, il faut rejeter une conception naïve de la perception qui consiste à dire qu'il suffit d'ouvrir les yeux pour voir ou percevoir – qui consiste à dire qu'il suffit d'ouvrir les oreilles pour entendre. Sans doute, il y a bien immédiateté de la perception, mais c'est au sens hégélien de l'immédiateté médiatisée ou, si on préfère, de l'immédiateté spiritualisée. En d'autres termes, dans le processus de perception, dans le processus de connaissance, un objet ne se contente pas de se faire connaître à un sujet. Il doit, aussi et surtout, se faire reconnaître de lui. Oui: dans le processus de perception, dans le processus de connaissance, un objet doit, aussi et surtout, se faire reconnaître du sujet. En d'autres termes, encore, il s'agit, ici, pour un objet de faire sens pour un sujet; il s'agit, ici, pour un sujet de reconnaître un ceci comme un objet sensé. Mais en fonction de quoi le ceci se fera-t-il reconnaître (ou pas)comme un objet sensé ? Le ceci se fera reconnaître (ou pas) comme un objet sensé en fonction de l'habitus du sujet, de l'habitus ici conçu comme la disposition spirituelle ou idéelle, ou encore, de l'habitus ici conçu comme la condition de possibilité historique de la connaissance ou plutôt de la reconnaissance. En conséquence: on ne connaît guère que ce qu'on est historiquement préparé à reconnaître comme connaissable; ou encore: on n'entend guère que ce qu'on est historiquement préparé à entendre comme audible.

C'est là tout le problème du goût. Le problème du goût, c'est à la fois qu'il est nécessaire, étant historique, et c'est à la fois qu'il est non nécessaire, aussi, étant, aussi, historique.

Si je reviens maintenant au cas de la musique, si je reviens au cas de Wagner, je ferai, en conséquence, l'hypothèse d'un obstacle, l'hypothèse d'un obstacle musicologique à la réception de sa musique en France au XIXe siècle, au sens où il y a obstacle épistémologique chez Bachelard. Chez Bachelard, il y a obstacle épistémologique en ceci qu'un certain état de la science, qu'une certaine conception de la science, historique, empêche de reconnaître et d'intégrer tel élément extérieur au système au discours de cette même science. De même, ici, en France, au XIXe siècle, un certain état de la musique, une certaine conception de la musique, historique, empêche de reconnaître et d'intégrer un élément extérieur au système, Wagner, au discours de cette même musique.

Il s'est agi, en conséquence, pour se faire reconnaître, de modifier ce discours. Il s'est agi, pour se faire reconnaître, de modifier cette musique, de modifier cette conception de la musique. Tâche nécessairement difficile. Tâche proprement révolutionnaire.

Le fait est que Wagner, au XIXe siècle, a opéré cette révolution, cette modification de l'écoute et de l'habitus. Wagner – ou plutôt: Wagner et les wagnériens. Le fait est, en tout cas, que la musique de Wagner et que la conception de la musique de Wagner est devenue, pour nous, wagnériens, le modèle de toute musique et le modèle de toute conception de la musique. Qui écoute encore Auber, Halévy, Meyerbeer? Cette musique est devenue inaudible pour nous.

En 1934, la Juive d'Halévy, ce succès du XIXe siècle, œuvre tant louée, œuvre tant représentée, la Juived'Halévy quitte l'affiche de l'Opéra de Paris. Elle n'y est pas encore revenue. Elle nous ennuie. Elle nous agace – non, décidément, elle n'y est pas encore revenue! Comment ce renversement, du tout au tout, comment ce renversement, en sa radicalité, a-t-il eu lieu? Oui! Comment a eu lieu cette révolution musicale, cette modification musicale ? Il y a fallu, sans doute, un puissant levier… Ce levier puissant a été le levier de la politique…

Voyons de quelles façons…

En 1862, donc, Wagner quitte Paris. Il gardera toujours de ce deuxième passage à Paris un souvenir emmêlé – ou plutôt: un souvenir mélangé : tantôt Wagner se rappellera surtout la chute cuisante de Tannhäuser ; tantôt, encore, il déclarera, surtout, n'avoir jamais rencontré, même en Allemagne, des amis aussi impressionnés de lui, des amis aussi empressés de lui : il déclarera n'avoir jamais rencontré, sinon en France, une telle faveur, une telle compréhension de ses œuvres, une telle compréhension de son invention, révolution, de son génie.

Dans les années suivantes, ce groupe d'amis de Wagner dont le nombre a crû de 1859 à 1862 – on y trouve, aussi, désormais, outre Baudelaire, des gens comme Pasdeloup ou des gens comme Lamoureux, ce groupe d'amis, dis-je, continue donc son action de promotion, de propagation, son action de propagande en faveur des œuvres de Wagner.

De 1862 à 1870, on donne 32 auditions des œuvres de Wagner, à la Société des Concerts, aux Concerts Populaires de Pasdeloup ou aux Concerts Lamoureux. Ce sont toujours les mêmes extraits de Tannhäuser. Ce sont toujours les mêmes extraits de Lohengrin… Les réactions du public à ces auditions semblent avoir été moins négatives – elle semblent même, à l'occasion, avoir été plutôt positives. Mais le public des Concerts, public de curieux amateurs, de connaisseurs curieux, n'est pas celui du tout Paris, ce n'est pas celui du Théâtre ou de l'Opéra. De même: jouer des extraits ne signifie pas la même chose que de jouer des œuvres entières. Aussi, quand, en 1869, Pasdeloup programme Rienzi au Théâtre Lyrique c'est, à nouveau, une défaite. C'est même une défaite en silence – les pires… Le choix de Rienzi, sans doute, est mauvais. Œuvre de jeunesse, Rienzi est une mauvaise copie de grand opéra, une caricature, même, de grand opéra: pas même une œuvre de la maturité, pas même une œuvre wagnérienne. Le public du Théâtre Lyrique la trouve terriblement vulgaire… Il la trouve terriblement ennuyeuse. La critique lui consacre quand même quelques lignes… quelques lignes assassines.

Dans les mêmes années, la critique wagnérienne a pourtant continué, elle aussi, son œuvre de promotion – elle a pourtant, elle aussi, continué son œuvre de propagation, de propagande. De 1862 à 1870, Gaspérini publie, dans ce domaine, trois articles – tout comme Léon Leroy: trois articles aussi. Mais dans de petites revues. Mais sans guère de succès. On signalera aussi, dans le même genre, dans le genre propagande wagnérienne, les débuts littéraires du jeune Edouard Drumont, qui consacre, en 1869, un petit ouvrage à Wagner – Edouard Drumont, qui sera appelé, après de si jolis débuts, après Wagner, à un joli développement, à un joli rayonnement – on se le rappellera : il publiera, en 1886, La France Juive, ouvrage clé, ouvrage de référence, de l'anti-judaïsme, ou plutôt, de l'antisémitisme et du fascisme en France.

Toujours est-il, qu'à ce train là, à force de petits concerts et de petits comptes rendus, la France n'est pas prête de devenir wagnérienne… Elle n'est pas prête, encore, à se repentir de ses égarements révolutionnaires, de ses égarements populaires… Sans doute, qu'à ce train là, il y faudra un siècle… Les rois du siècle sont toujours Auber, Halévy, Meyerbeer ou Offenbach… Les choses en sont toujours à des querelles de goût dramatique, à des querelles de goût musicologique…

L'année 1870 changera tout ça.

L'année 1870, c'est l'année de la défaite. C'est l'année où la France découvre, en gros, que les Allemands ne sont pas que des rêveurs; où la France découvre, en très gros, que les Allemands ne sont pas que des compositeurs de musique révolutionnaire ou populaire ou des compositeurs de musique bouffe…

La défaite et la mise en place très progressive du nouveau régime – je veux dire: la mise en place très progressive de la IIIe République, réorganise en profondeur le paysage politique en France. Elle réorganise aussi en profondeur le paysage de la musique…

La première réaction, en France et en musique, est une réaction d'hostilité vis-à-vis de tout ce qui rappelle l'Allemagne. Le nouveau régime, la République, adoptera durablement cette attitude d'hostilité. Elle adoptera durablement cette méfiance, cette défiance vis-à-vis de toute l'Allemagne.

Mais l'avènement du nouveau régime, l'avènement de la République rejette aussi dans l'opposition toute une partie de l'aristocratie française, toute une partie de l'aristocratie bonapartiste, orléaniste ou même légitimiste ainsi que toute une partie de la bonne société… Rejetée dans l'opposition, privée du pouvoir, celle-ci va s'ingénier à prendre, sans cesse, pour la pose, le contre-pied du pouvoir, à prendre, sans cesse, pour la pose, le contre-pied de ses inclinations, de ses résolutions. Elle va s'ingénier à le défier…

Ainsi, au cours des années 70, tandis que l'on fonde la Société Nationale de Musique – Société Nationale en charge de faire entendre de la nouvelle musique française, tandis que l'on hésite encore, même aux Concerts Pasdeloup, même aux Concerts Lamoureux, à programmer, à donner les œuvres de Wagner, les œuvres de Wagner progressent à grande vitesse, au pas de charge, au sein des salons de l'aristocratie et au sein des salons de la bonne société.

Ainsi, en 1876, revenu de la première du Ring à Bayreuth, le juge Lascoux fonde, à Paris, «le petit Bayreuth», une association de concerts – de concerts privés qui se tiennent, tour à tour, dans les salons de l'aristocratie et dans les salons de la bonne société. Aux séances du «petit Bayreuth», on retrouve les anciens amis de Wagner,comme Léon Leroy. Mais on y trouve, aussi, la jeune génération de musiciens – de musiciens attirés là, à la fois par la musique de Wagner lui-même, et à la fois par les avantages que procure un riche mécène: on y trouve Chabrier, Dukas, Messager, Fauré ou encore le jeune D'Indy. A l'exemple du «Petit Bayreuth» de Lascoux, on ajoutera, encore, l'exemple du «Bayreuth de Poche» de Judith Gautier, Judith Gautier la fille de Théophile Gautier – au «Bayreuth de Poche» fréquente, au cours des années 80, toute la bonne société, oui, toute la bonne société parisienne.

On note, ici, en conséquence, une première collusion, de circonstance, entre le wagnérisme en France et l'extrême droite française. L'extrême droite française désignant, ici, au sens propre, l'ensemble des forces hostiles à la nouvelle République, désignant, ici, au sens propre, l'ensemble des forces hostiles: anti-révolutionnaires ou même contre-révolutionnaires.

Mais, au cours des années suivantes, au cours des années 80 et des années 90, la situation – je veux dire: la situation politique se modifie encore.

>Après la mort de l'héritier bonapartiste, après la mort de l'héritier légitimiste, après l'encyclique de 1892, l'encyclique papale, toute une partie de l'aristocratie et toute une partie de la bonne société se rallie peu à peu à la République, devenue, au reste, une République de gens fréquentables, devenue, au reste, une République de notables. Une autre partie, en revanche, se radicalise. Une autre partie sombre, peu à peu, dans un traditionalisme agressif, dans un nationalisme agressif. Elle sombre même, peu à peu, dans le fascisme…

A la même époque, le wagnérisme, en France, se divise en deux.

D'un côté, en même temps que toute une partie de la bonne société, toute une partie des musiciens rejoint la République. On obtient alors un wagnérisme en quelque sorte digéré, un wagnérisme en quelque sorte assimilé. On considère, sans doute, Wagner comme un très grand musicien. Mais on ne le considère ni comme un très grand théoricien ni comme un modèle absolu. En ce sens, ce wagnérisme là, ainsi dissout dans la République, ainsi dissout dans la musique, ne se présente même plus, ne se revendique même plus comme un wagnérisme. C'est là, en gros, la position de Fauré.

D'un autre côté, en revanche, toute une autre partie des musiciens rejoint, ou plutôt, s'enfonce dans le traditionalisme, s'enfonce dans le nationalisme ou même dans le fascisme, en même temps que toute une autre partie de la bonne société. On obtient alors un wagnérisme pur et dur, qui considère Wagner à la fois comme un très grand musicien et à la fois comme un très grand théoricien. Un wagnérisme qui le considère aussi comme un modèle absolu. C'est là, en gros, la position de D'Indy.

Mais afin de mieux voir la différence entre les deux, afin de mieux percevoir la différence entre les deux, il faut s'arrêter un instant sur l'épisode clé du wagnérisme en France – je veux dire: il faut s'arrêter un instant sur l'épisode clé de la Revue wagnérienne.

Fondée en 1885, par Dujardin et par Chamberlain, la Revue wagnérienne se donne comme but de faire connaître le vrai Wagner. But curieux, sans doute, en apparence… Qu'est-ce que le vrai Wagner? Qu'est-ce que ça signifie? Ça signifie: qu'il ne s'agit pas seulement de faire connaître le Wagner musicien, qu'il ne s'agit pas seulement de faire connaître le Wagner homme de théâtre – ce Wagner là: on le connaît déjà – il s'agit, aussi et surtout, de faire connaître le Wagner poète ; il s'agit, aussi et surtout, de faire connaître le Wagner théoricien. En 1885, on ne connaît guère qu'un aspect, qu'un aspect minime, même, de l'œuvre de Wagner. On ne connaît ni son œuvre de poète ni son œuvre de théoricien. On connaît la partie; on ne connaît pas le tout… On n'a pas encore reconnu sa vraie nature. On n'a pas encore reconnu sa vraie puissance.

Dujardin et Chamberlain se sont connu, en 1884, à Munich, à l'occasion de la représentation du Ring. Ils se sont tout de suite plu. Ils se sont mis, tout de suite, à Munich, à discuter du sens symbolique, ils se sont mis, tout de suite, à Munich, à discuter du sens mythologique des drames de Wagner. Dujardin se sent poète; Chamberlain se sent théoricien. Les deux jeunes gens décident, en conséquence, de faire une revue où la poésie le disputera à la théorie. Les deux jeunes gens décident de faire une revue où on exposera, enfin, le sens symbolique, le sens mythologique des drames de Wagner. Une revue où on exposera, enfin, la vraie portée théorique, la vraie portée idéologique du maître.

La Revue wagnérienne paraîtra en France de 1885 à 1888.

Elle soulève, tout de suite, nombre de polémiques parmi les wagnériens.

La première éclate à propos du style littéraire de la revue. La revue est vite devenue, à cause de la sensibilité littéraire propre à Dujardin, un repère de poètes symbolistes – poètes symbolistes au style pour le moins curieux, au style pour le moins précieux. La revue, à tout dire, est vite devenue illisible. Un style, illisible, qui agace, qui dégoûte, même, nombre de wagnériens…

Mais il y a plus. Il y a plus, parmi les wagnériens, que cette simple querelle littéraire, que cette simple querelle de style.

Si la revue provoque une réelle scission parmi les wagnériens c'est surtout une scission qui passe entre ceux qui voient en Wagner un modèle absolu, entre ceux qui voient en Wagner un maître de musique intouchable, un maître poétique et théorique intouchable, entre ceux-ci, dis-je, et tous les autres.

C'est là tout l'enjeu, je crois, de l'affaire Victor Wilder.

Depuis 1881, la question se pose de plus en plus, aux wagnériens, de savoir si on va, de nouveau, monter un drame de Wagner à Paris. Rappelons, ici, que la dernière représentation d'une œuvre, sinon d'un drame de Wagner, à Paris, remonte à Rienzi, en 1869… Mais la question se pose aussi, parmi les wagnériens français, de savoir de quelle manière on va le monter… C'est-à-dire: va-t-on le monter en langue originale Allemande? – ou, comme c'est la coutume, va-t-on le monter en traduction française? On a, sous les yeux, l'exemple de la Belgique. Depuis 1870, on monte du Wagner en Belgique au Théâtre de la Monnaie. Mais on le monte en traduction française. En 1885, on y donne Les Maîtres Chanteurs dans une traduction de Victor Wilder, c'est-à-dire dans une traduction en alexandrins classiques. La représentation de Bruxelles divise les wagnériens Français. D'un côté, il y a ceux qui trouvent ça bien. Après tout, ce qui les intéresse dans Wagner, c'est la musique. Si, en plus, on peut suivre, si, en plus, on peut entendre les paroles: tant mieux! Mais, d'un autre côté, il y a ceux qui trouvent ça dérangeant, dégoûtant, profanatoire même. La belle langue de Wagner, si concise, mise en alexandrins classiques! C'est un crime! La Revue wagnérienne se lance dans la querelle, elle se lance dans la bataille du côté des purs et des durs. Elle sabre Les Maîtres Chanteurs de la Monnaie, Les Maîtres Chanteurs de ce pauvre Victor Wilder…

Sous une apparence dérisoire, l'affaire Victor Wilder révèle, en vérité, tout ce qui sépare désormais, en deux, les wagnériens Français: les «vrais» wagnériens de la La Revue wagnérienne contre les «faux» wagnériens… Derrière la question en apparence dérisoire de la traduction, se cache, en vérité, la question du sens même du drame. Mise en alexandrins classiques, la langue de Wagner perd sa dimension symbolique, elle perd sa dimension mythologique… L'alexandrin délaie, l'alexandrin explique – l'alexandrin, à tout dire, rationalise Wagner! En alexandrins, l'identité symbolique, l'identité mythologique ou encore métaphysique du drame se perd et le drame perd sa signification. Oui: en alexandrins, le drame perd sa signification – ou plutôt: il perd sa fonction: sa fonction religieuse et sa fonction politique.

On voit, en conséquence, au cours des années 80 et au cours des années 90, se dessiner, on voit se préciser deux groupes de wagnériens: ceux qui se présentent comme les vrais wagnériens, les wagnériens purs et durs, musiciens et théoriciens, et ceux chez qui la musique de Wagner a été digérée, ceux chez qui la musique de Wagner a été intégrée – mais pas le reste. De ce côté-ci, on a Fauré; de l'autre côté, on a Dujardin, Chamberlain ou D'Indy…

En conséquence, une division se dessine et se précise, ici, au cours des années 80 et des années 90, entre les wagnériens Français – une division où l'idéologique, le religieux et le politique jouent un rôle essentiel, jouent un rôle principiel.

Comme telle, cette division entre les wagnériens se superpose – elle se superpose et entre en écho: avec la division politique qui se dessine et précise à la même époque – avec la division entre la droite et l'extrême droite française.

Il ne faut pas, ici, donner de la situation une vision simplificatrice – dans ces temps de glissement généralisé, dans ces temps de grouillement politiques, religieux, idéologiques, il faut, ici, souligner que la division entre les wagnériens Français ne recouvre pas tout à fait la division politique, que la division entre les wagnériens ne recouvre pas tout à fait la division entre la droite ralliée à la République et l'extrême droite entrée, désormais, en opposition radicale…

Mais toujours est-il qu'on voit ici se former à l'extrême droite un parti traditionaliste, nationaliste, fasciste et wagnérien. Mais toujours est-il qu'on voit se former, ici, un parti aux contours plus ou moins définis, plus ou moins arrêtés, une nébuleuse, si on préfère, pour qui, de fait, Wagner est devenu un signe de non ralliement, pour qui, de fait, Wagner est devenu un signe de rassemblement.

C'est d'autant plus facile que, dans ses dernières œuvres théoriques, écrites à la même époque que Parsifal et que Parsifal reflète, c'est d'autant plus facile, dis-je, que, dans ses dernières œuvres théoriques, Wagner a développé un ensemble de conceptions bien faites pour plaire aux traditionalistes, bien faites pour plaire aux nationalistes et aux fascistes de France, puisque conceptions elles-mêmes traditionalistes, nationalistes et fascistes, puisque conceptions elles-mêmes venues de France.

Prenons le cas de l'anti-judaïsme ou de l'antisémitisme. Dans la dernière décennie de sa vie, Wagner passe de l'anti-judaïsme encore primaire du Judaïsme dans la musique, qui consiste à assimiler Juif à «cupide», qui consiste à assimiler Juif à «personne perfide», à un véritable antisémitisme, c'est-à-dire à une explication scientifique – ou plutôt: à une explication pseudo-scientifique, une explication à base ethnique ou plutôt ethnologique, une explication à base biologique. Cette explication, Wagner la tient du Français Gobineau. De Gobineau, devenu, à partir de 1876, un proche de Wagner, invité à Bayreuth, Wagner hérite, aussi, un certain nombre de conceptions à propos des relations entre l'art et la religion, un certain nombre de conceptions à propos des relations entre l'art et le christianisme. Oui! Gobineau, le Français, a nourri le dernier état de la pensée de Wagner; Gobineau, le Français, a nourri la pensée du dernier Wagner. C'est en ce sens qu'on lira les théories de Religion et Art ou qu'on lira les théories de Héroïsme et Christianisme

C'est donc très naturellement, c'est donc très logiquement, même, que l'extrême droite française reconnaîtra, en Wagner, un de ses représentants, un de ses enfants…

La collusion entre le wagnérisme en France et l'extrême droite française, de circonstance dans les années 70, s'approfondit, ici, dans les années 80 et dans les années 90. Elle s'approfondit jusqu'à devenir un lien référentiel, jusqu'à devenir un lien principiel de celle-ci.

Après 1888, Dujardin ira, tranquillement rejoindre les rangs du nationalisme et les rangs du fascisme littéraires français. Chamberlain, lui, vivra tranquillement en Allemagne. Il y deviendra l'un des principaux et des plus influents défenseurs et propagateurs de l'œuvre de Wagner – je veux dire: l'un des principaux et des plus influents défenseurs et propagateurs de l'œuvre du vrai Wagner… Il y deviendra, aussi, un théoricien apprécié du germanisme ou plutôt: du pangermanisme et un théoricien apprécié du racisme. Proche de Cosima Wagner, il se fixe Bayreuth. Il en deviendra vite l'éminence grise. En 1908, il épouse la fille du maître, Eva Wagner. Il sera l'un des premiers, dès 1923, à soutenir Hitler. Dès 1923, il l'accueille à Bayreuth. Il sera l'un des premiers à voir en lui, l'homme de l'avenir, l'un des premiers à voir en lui l'homme dont l'heure a besoin, l'homme dont l'Allemagne a besoin. Comme tel, il est l'une des sources essentielles de l'hitlérisme; comme tel, il est aussi l'une des sources essentielles du nazisme.

On voit ici, peu à peu, se mettre en place les pièces du dispositif. La conception de la musique de Wagner et la musique de Wagner elle-même, qui en découle, devient, peu à peu, la conception de la musique et la musique dominante en Allemagne et dominante en France. Peu à peu, elles s'intègrent au dispositif du pouvoir, ou plutôt: elles s'intègrent au dispositif du bio-pouvoir, dont le nazisme, en Allemagne, et dont le fascisme, en France, sont deux expressions éclatantes, sont deux expressions frappantes. Cette conception propose l'idée d'une musique nationale, non supra nationale, cette conception propose l'idée d'une musique conçue comme lieu symbolique, conçue comme lieu mythologique de constitution d'une communauté biologique, de constitution d'une communauté nationale et raciale en effusion, en fusion même. On voit tout l'intérêt qu'il y a pour le pouvoir, tout l'intérêt qu'il y pour le bio-pouvoir à la protéger, à la propager – même.

Il paraîtra peut-être un peu étonnant, malgré tout, il paraîtra peut-être un peu déroutant, même, que Wagner, un compositeur Allemand, que Wagner, un compositeur si Allemand, devienne, comme ça, le compositeur de référence du nationalisme et du fascisme français. Surtout à une époque où l'anti-germanisme, en France, de la guerre de 70 à la guerre de 14, est une chose si prégnante, est une chose si courante.

Mais c'est, décidément, manquer de subtilité.

Chamberlain, le premier, homme, précisément, de grande subtilité, Chamberlain, le premier, l'a expliqué dans deux conférences prononcées en 1892, deux conférences intitulées «Wagner et la France».

Wagner anti Français? Pas du tout! Wagner aime les Français et les Français aiment Wagner – ou plutôt: Wagner aime les bons Français et les bons Français aiment Wagner.

Ainsi l'échec du séjour n°1 à Paris, l'échec du séjour de 1839 à 1842, trouve sous la plume de Chamberlain, une explication très évidente. Qui Wagner a-t-il rencontré à Paris? Des Parisiens. Des Parisiens, c'est pas tout à fait des Français. Pire. Qui a-t-il rencontré en matière de Parisiens? Meyerbeer, Schlesinger… C'est-à-dire, là, tout à fait, des Juifs. C'est pour ça, oui, c'est pour ça que ça n'a pas marché. A Paris, Wagner n'a pas rencontré de vrais Français. Même chose pour le séjour n°2, même chose pour le séjour de 1859 à 1862. Cette fois Wagner a tout de même plus chance – il rencontre quelques vrais Français: Gaspérini, Léon Leroy, Baudelaire. Il a tout de même plus de chance… Mais c'est tout de même l'échec… C'est tout de même l'échec parce que Paris est trop enjuivée, parce que Paris est trop contaminée. En ce sens, si Wagner échoue, à Paris, c'est parce que Wagner, en tant que musicien, en tant que wagnérien, est trop honnête – à la limite: c'est même parce que Wagner est trop Français.

D'Indy, ce maître du monde musical français, D'Indy, ce maître du monde musicologique français, de la décennie 1890 à la décennie 1760, D'Indy, qui a lu Chamberlain, développera à l'envie ce thème dans un livre de 1760, consacré à Wagner et à l'influence de celui-ci dans l'art musical – je veux dire: dans l'art musical français.

A lire D'Indy, Meyerbeer, ce faussaire dangereux, ce dangereux révolutionnaire, Meyerbeer a hébraïsé Lulli – pire encore: Meyerbeer a italianisé Lulli. Wagner, au contraire, digne héritier de la musique du XVe, digne héritier de Lulli, digne héritier de Gluck, c'est-à-dire de toute la bonne musique française, Wagner, au contraire, a rendu la musique française a elle-même, Wagner a rendu la France à elle-même.

Après tout, se souviendra aussi D'Indy, au passage, les Juifs incriminés, les Juifs ennemis de Wagner en France, Meyerbeer, Schlesinger, c'était des Juifs, oui, sans doute, mais c'était surtout des Juifs Allemands, mais c'était surtout des Allemands.

En conséquence, tout est clair. Tout est même très clair. Wagner, c'est la France, la vraie, ou, en tout cas, la France, la vraie, c'est Wagner – et si, à l'heure où parle D'Indy, la France ça ne l'est pas, et si, à l'heure où parle d'Indy, ça ne l'est pas encore : ça le deviendra.

C'est ce que l'on le verra au cours de la prochaine conférence.

François Coadou

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direction : Jean-Marc Warszawski
Texte publié le 5 décembre 2004