Claude Charlier : Bach en couleurs.
Une analyse structurelle de l'Art de la Fugue

1. Analyse de la première contrefugue BWV 1080/5 : du mouvement contraire

 

Introduction

Les analyses qui ont été réalisées sur l'Art de la Fugue par Marcel Bitsch ou Jacques Chailley ont mis en évidence des aspects fondamentaux du testament musical de Jean-Sébastien Bach. Cependant, elles ont été réalisées à partir des règles de la fugue d'école et dans la mesure où ces critères académiques n'existaient pas à l'époque de Jean-Sébastien Bach.

Cet angle d'attaque posé un grand nombre de problèmes dans leur analyse. En effet, dans ces études poussées, il faut bien constater que le binôme strict sujet-contresujet n'est pas suffisant pour apporter des réponses entièrement satisfaisantes pour l'ensemble de l'œuvre. Il subsiste beaucoup trop d'exceptions et même la division alléchante de l'œuvre en plusieurs groupes de quatre types identiques de fugues semble poser problème.

En effet, dans la troisième fugue — selon le classement de Schmieder (BWV) — il existe bien un contresujet. Il est d'ailleurs bien mentionné par les deux exégètes. Par ce fait, cette fugue ne peut entrer dans la première catégorie des fugues simples, car selon les critères en vigueur au dix-huitième siècle, il s'agit déjà là d'une fugue double.

Je ne tomberai donc pas dans le piège de proposer une xe nomenclature du recueil alors que l'on n'est même pas encore parvenu à définir précisément la nature de chaque fugue. Je reste d'ailleurs convaincu que le compositeur n'avait pas encore fixé précisément l'ordre des contrepoints. D'une part son art était toujours en évolution et d'autre part il existait de nombreuses possibilités de présentation du recueil.

Comment déterminer selon un critère de difficulté croissante les différents types de fugues ? C'est presque mission impossible, chacune ayant ses caractéristiques propres et ses difficultés spécifiques. De même, je ne me hasarderai pas à vouloir terminer la dernière fugue inachevée dont A. Gedalge disait à juste titre dans son Traité de la fugue qu'il y aurait quelque présomption à vouloir terminer l'œuvre.

Dans les différentes propositions avancées jusqu'à ce jour aucune ne me semble satisfaisante tellement les possibilités de conclure le dernier contrepoint sont nombreuses. Il faut rester humble et arrêter de croire que l'on peut se mesurer à Jean-Sébastien Bach. Du reste, il y a déjà assez de problèmes avec ce qui a été écrit et il ne me semble pas utile d'ajouter d'autres difficultés.

Pour ma part, je resterai dans la lignée de mes publications précédentes qui découlent en fait des critères de la fugue au dix-huitième siècle exposé par le théoricien Friedrich Wilhelm Marpurg. Ce théoricien a aussi préfacé la seconde édition de l'Art de la Fugue.

Je pense que dans un premier temps on doit faire un premier tri en fonction des critères d'analyse du théoricien allemand. Il faut tout d'abord déterminer les fugues réalisées entièrement en contrepoint simple ordinaire et celles réalisées en contrepoint renversable.

Lorsque ce n'est pas le cas, il faut alors déterminer dans le reliquat du tissu contrapuntique — qui est parfois plus important que celui qui reprend la totalité des expositions thématiques initiales (BWV 1080/4) — les différentes structures significatives qui permettront de déterminer plus finement la qualité de chaque contrepoint.

Un travail lourd et fastidieux, de bénédictin, mais cela vaut la peine d'essayer. Je pense que ma technique de coloration des différents éléments permettra de mettre plus facilement en évidence les différentes structures même s'il existe un risque évident de surcharge de coloration. Cependant, en jouant sur la couleur des notes, ou des portées pour les structures, je pense que l'on peut atteindre une réalisation satisfaisante. Il n'est pas question de vouloir colorer à tout prix chaque note ; les variantes harmoniques des imitations restent en noir.

En ce qui concerne l'édition, j'ai choisi une partition à quatre parties réparties sur trois systèmes par page. Ceci me permet d'aérer la présentation et éventuellement d'insérer un commentaire entre les systèmes. J'ai choisi de réaliser ma propre partition avec les clés usuelles de sol deuxième ligne et de fa quatrième ligne sans doute plus commode à lire pour la majorité d'entre nous.

Je ne peux proposer une échéance pour cette étude, mais il est évident que je prendrai tout mon temps. Il ne s'agit pas ici de « bâcler » le travail, mais d'examiner chaque recoin des œuvres et d'essayer d'en tirer un maximum d'enseignements. Je devrais pouvoir livrer annuellement deux à trois contrepoints. Je suivrai la nomenclature initialement proposé par Schmieder mais pas l'ordre strictement arithmétique. Cela dépendra de mon degré de compréhension des différents contrepoints. J'espère que mon analyse permettra aux musiciens d'aborder cette œuvre austère avec plus de facilité, car — en fait — cette oeuvre n'est fondamentalement différente des Inventions ou des fugues du Clavier bien Tempéré.

Cette bible du contrepoint est certes plus aboutie, plus complexe, mais surtout plus ardue à gérer mentalement. J'entends par là qu'il est extrêmement difficile de dominer et de suivre simultanément les différentes lignes mélodiques. Essayez, d'emblée, vous n'y parviendrez pas !

Première contrefugue BWV 1080/5

La fugue est déjà tombée en désuétude lorsque Jean-Sébastien. Bach compose ces pièces. Que dire alors de la contrefugue qui est un type de fugue pratiquée plus particulièrement au dix-septième siècle ?

Pour se rendre compte du tour de force que réalise ici le compositeur on peut les comparer, par exemple, aux contrefugues écrites par Lambert Chaumont (c.1630- 1712) dans ses Pièces d'orgue sur les huit tons (1695) dont les exemples ressemblent à de l'enfantillage par rapport à celles de l'Art de la Fugue.

Je n'ai pas choisi ce premier contrepoint par hasard. Une contrefugue est toujours réalisée avec un seul sujet. Pas de risque d'erreur pour cette entrée en matière. Jean-Sébastien Bach n'en est pas à son premier esssai. J'ai déjà cité et analysé la quatorzième invention à deux voix (BWV 785) qui reprend ce modèle de composition dont la caractéristique consiste en une réponse qui dessine un sujet présenté par mouvement contraire. Il faut bien comprendre que cette réponse inhabituelle ne tient pas lieu de contresujet. Il n'y a pas de contresujet dans ce type d'œuvre, contrairement à ce que certains analystes prétendent.

La troisième contrefugue du recueil (BWV 1080/7) dont le sujet est traité en diminution et en augmentation nous le confirme. Ces techniques d'écriture sont incompatibles avec un contresujet.

Fiche Technique

Type de Contrepoint : Simple, ordinaire
Absence de strette

Légende des Couleurs

Vert clair : premier sujet de l'Art de la fugue par mouvement contraire
Vert foncé : sujet par mouvement droit
Rouge foncé : contrepoint de liaison par mouvement droit
Rouge clair : contrepoint de liaison par mouvement contraire
Bleu foncé : imitations par mouvement contraire
Bleu clair : imitations par mouvement droit
Noir : contrepoint de passage

Cette première contrefugue est la plus simple des trois (BWV 1080/5/6/7) qui se trouvent dans le recueil.

Elle débute de la même manière que le troisième (BWV 1080/3) et le quatrième contrepoint (BWV 1080/4), c'est- à- dire par l'énoncé du premier sujet de l'Art de la Fugue, par mouvement contraire. Certains analystes présentent ce thème, soit comme le « grand sujet », soit comme le « sujet principal ». Je me dois de signaler que ce « sujet principal » est parfois moins bien représenté que les contresujets dans certaines fugues ; c'est la raison pour laquelle je préfère le dénommer simplement « premier sujet » même s'il est incontestable qu'il sert de lien conducteur pour l'oeuvre entière. Ce ciment est encore renforcé par la tonalité unique de ré mineur. Beaucoup d'éléments — je l'espère — sont mis en évidence par la coloration, mais je retiendrai encore plus particulièrement ceci :

Les entrées thématiques — par mouvement droit et mouvement contraire — sont de plus en plus rapprochées et finissent par se superposer à la fin de l'oeuvre (mes. 86). Ce procédé est utilisé — je l'ai déjà mentionné — dans la quatorzième invention à deux voix (BWV 785).

Il y a aussi ce travail sur la tête du sujet. D'abord avec le mouvement contraire (mes. 53) et ensuite avec le mouvement droit (mes. 65). Cette technique est déjà utilisée dans la huitième fugue — à un sujet — du Clavier bien Tempéré (BWV 853/2) aux mesures 52 et 54, et encore dans la douzième fugue (BWV 857/2) aux mesures 10 et 16.

Tout ce qui ne représente pas une exposition thématique consiste en du contrepoint de liaison, réalisé en contrepoint simple lui aussi. Cette oeuvre est une étude sur le mouvement droit et le mouvement contraire.

C'est un feu d'artifice ! Non seulement les expositions thématiques exploitent les deux types de mouvements, mais également le tissu contrapuntique de remplissage. Le compositeur utilise comme référence une imitation basée sur la fin du thème. Cela permet de donner une unité à toute l'oeuvre. Cependant, il ne faudrait pas y voir un développement thématique sur la fin du sujet. La caractéristique propre et unique pour être admis au rang de sujet au dix-huitième siècle réside dans le seul fait que sa ligne mélodique doit être écrite en contrepoint renversable !

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BWV 1050/5

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Mardi 12 Juillet, 2016 23:40

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