Actualités musicales du 29 mai 2015

De L'Europe galante de Campra à La Caravane du Caire de Grétry : les métamorphoses du ballet en un genre majeur de l'art lyrique français (XVII^e-XVIII^e siècles)

Colloque international

Université libre de Bruxelles, 5-7 mai 2016

Dès la fin du XVII^e siècle, le terme « ballet » est investi par les librettistes et musiciens pour fonder, au sein des arts lyriques, une nouvelle forme hybride, située entre danse et opéra, à l'heure où le ballet de cour stricto sensu ne jouit plus de sa gloire passée. Pourtant, peu d'études se sont penchées sur l'extraordinaire fortune qu'a connue le mot « ballet » dans le monde de l'opéra aux Temps modernes. « Ballet héroïque », « opéra-ballet », « ballet comique », « ballet bouffon » sont autant d'exemples tirés des XVII^e et XVIII^e siècles qui attestent que l'on ne peut s'intéresser à ces œuvres sans démêler les traditions scéniques, lyriques et chorégraphiques qui les définissent. Car l'identification d'un genre commodément appelé par l'histoire et pour l'histoire « opéra-ballet » relève d'une démarche complexe qui dépasse le simple repérage d'une présence chorégraphique. Comme le remarque David Charlton dans une typologie des arts lyriques, « le terme ballet ne définit pas la présence de danses, puisque tout acte ou entrée de n'importe quel opéra français en comport[ait] déjà dans au moins un de ses divertissements¹». C'est donc par rapport aux diverses composantes de l'opéra en France – et en dépassant le simple dénominateur commun de l'art chorégraphique – que nous souhaitons étudier le large pan de la production lyrique qui s'est, à l'aube du XVIII^esiècle, réclamé du ballet.

En termes de poétique de l'opéra, la lecture des traités de l'époque se révèle une piste nécessaire mais insuffisante pour définir la forme de ces œuvres lyriques. Pour reprendre une opposition élaborée par Cahusac dans son Traité de la danse, deux variétés de peintures parviendraient peu à peu à coexister sur la scène de l'opéra : d'une part, les vastes compositions de Lully qui rappellent l'art de Raphaël et de Michel-Ange par leur ampleur ; et, de l'autre, les « jolis Watteau² » parmi lesquels s'illustre L'Europe Galante de Campra, œuvre qui scella en France la fortune de l'opéra-ballet. Or, la réalité semble plus complexe que cette dichotomie renvoyant dos-à-dos l'art de ces deux compositeurs. Tout d'abord, postuler une origine lulliste à la refonte opératique du ballet n'est pas à exclure. Le ballet de cour – genre qui ne fut pas moins « sérieux » que la tragédie en musique – préfigurait déjà en partie des structures qui feront florès dans les opéras du XVIII^e siècle, un thème (généralement fourni par le titre) se voyant illustré par une succession variée d'entrées³. Ensuite de célèbres ballets ont, a contrario, ambitionné d'étendre leurs limitations formelles à l'égal de celles qui régissaient les genres les plus consacrés. La « miniature » se transforma à plusieurs reprises en large fresque développant une seule intrigue sur trois, voire cinq actes. À ne retenir que ce critère de l'action continue ou changeante d'entrées en entrées (et même si la non-fragmentation de l'intrigue est un phénomène minoritaire), l'on ne peut que constater que les structures de certains « ballets » sont aussi élaborées que celles qui prévalent dans la tragédie en musique : Platée, ballet bouffon, La Caravane du Caire, opéra-ballet selon la partition, ou Zaïs, ballet héroïque, ne pâlissent pas, sur le plan compositionnel de leur livret, face aux ficelles de Castor et Pollux de Rameau ou devant les Iphigénie en trois ou quatre actes de Gluck. Ainsi la forme et l'amplitude structurelle du ballet – qui se fait miniature ou tableau grand format – échappent à toute catégorisation évidente.

Si la forme ne semble pas constituer une voie suffisante pour définir, à elle seule, la poétique du genre, le ton et l'intensité dramatique pourraient s'avérer un critère additionnel pour démarquer le ballet des genres qui lui seraient concurrents. Le propre du ballet ne résiderait-il pas dans sa faculté à emprunter tantôt à la palette pastorale, tantôt à celle de la grande tragédie pour ajuster son coloris ? En effet, les rapports qu'entretient le ballet avec l'univers des bergeries dramatiques sont particulièrement troublants : omniprésence du personnel bucolique dans les chants et les danses (bergers, bergères, nymphes, satyres...), emploi du travestissement comme ressort narratif, coloration de certaines entrées par la pastorale héroïque, dont l'appellation oxymorique a certainement servi de calque à l'étiquette « ballet héroïque », plus largement utilisée au XVIII

siècle. D'ailleurs, dès 1697, cette appropriation des codes pastoraux se lit dans L'Europe galante de Campra, dont la première entrée intitulée La France est entièrement consacrée à une mise en abyme des galanteries pastorales qu'un berger offre à sa bergère. Certes, la propension de la pastorale à susciter les divertissements lyriques – chantés et dansés – est connue depuis Cambert (Pomone) et surtout Lully, pour qui le prétexte bucolique aux jeux et aux plaisirs s'invitait dans les tragédies de Roland ou d'Armide. Cependant, il se pourrait que les structures du ballet entretiennent des relations plus ambiguës avec les histoires de bergers alors que la tragédie en musique ne recourt plus que très ponctuellement à son ancêtre pastoral. L'entrée Les Sauvages issue des Indes galantes accumule des dispositifs dont la juxtaposition trahit l'influence pastorale : retraite d'un bois paisible en marge d'un champ de bataille, confidences amoureuses épiées en secret, amitié duelle d'un inconstant avec un amant fidèle. L'air introductif à la grande chaconne finale imaginé par Fuzelier ne dépareillerait aucunement dans un ouvrage de bergers : « Régnez, plaisirs et jeux ! Triomphez dans nos bois ! / Nous n'y connaissons que vos lois. / Tout ce qui blesse / La tendresse / Est ignoré dans nos ardeurs. / La nature qui fit nos cœurs / Prend soin de les guider sans cesse. » Davantage qu'une simple parenthèse pastorale, une telle conclusion – par sa place de choix – pourrait colorer rétrospectivement l'ensemble de l'œuvre d'une tonalité bucolique.

Par conséquent, si nous revenons sur l'opposition du ballet lyrique avec le genre de la tragédie en musique, non plus selon les critères formels évoqués plus haut mais par l'observation d'une différence de traitement appliqué au coloris, il se pourrait que ce soit dans ce mélange de tons que fleurisse le genre du ballet opératique. Car si ce dernier s'approprie le style humble de la pastorale (Le Carnaval du Parnasse de Mondonville), voire du théâtre comique (Platée de Rameau ou Don Quichotte de Boismortier), force est de constater qu'il est prompt à les tempérer d'une coloration plus sombre effectivement issue du tragique. En témoigne l'idéologie de certains livrets qui insistent sur les vertus de constance et de courage associées à la noblesse des personnages principaux (princes, dieux et héros), et qui conduisent quelques protagonistes à triompher d'une épreuve à la tonalité sombre : dans Naïs, le pathétique naît d'une héroïne qui reçoit un ensemble de prophéties et de menaces divines a priori opposées à ses inclinations ; de plus, le cas d'entrées de ballet se concluant sur un événement funeste n'est pas rare, comme en témoignent Apollon et Coronis des Amours des dieux de Mouret ou simplement La Tragédie issue des Muses de Campra. La contiguïté possible entre le genre tragique et le ballet provoque d'ailleurs de surprenantes requalifications : transfuge générique à la faveur des délimitations floues qui encadraient ce dernier genre, Céphale et Procris de Grétry et Marmontel a pu être qualifié successivement de « tragédie lyrique » à la cour et de « ballet héroïque » à la ville.

Dès lors, le genre du ballet jouissait d'une ductilité définitoire dont le revers a certainement été d'occulter ses spécificités génériques. Si d'importants travaux ont été consacrés à la tragédie en musique (Manuel Couvreur, Cuthbert Girdlestone, Catherine Kintlzer, Laura Naudeix) ou à la pastorale héroïque et son univers (Jean-Philippe Grosperrin, David Charlton), le ballet, de par son aspect protéiforme, ne bénéficie pas encore de tout l'intérêt qui lui est dû dans une histoire de l'opéra. C'est pourquoi, le colloque sera l'occasion de comprendre par quelle opération le terme de « ballet », fût-il héroïque ou bouffon, pouvait désigner un spectacle lyrique comportant « quelque chose de plus comique qu'élevé⁴ », tout en gardant à l'esprit que la nature de ce « quelque chose » ne devait être aucunement incompatible ou exclusive par rapport aux univers pastoral ou tragique qui étaient souvent partie prenante du spectacle : fin heureuse, scènes galantes, exotisme des paysages lointains (Les Indes galantes de Rameau, La Caravane du Caire de Grétry), merveilleux de féerie (Zémire et Azor, comédie-ballet de Grétry inspirée du conte de La Belle et la Bête) sont quelques éléments transversaux des ballets susceptibles d'être détectés dans les autres genres.

Il semblerait donc que les préceptes esthétiques du ballet composent avec les genres qui lui préexistent, plutôt que de s'affirmer dans une opposition poétique fondamentale. L'observation empirique des intitulés, de la musique et des livrets relaie ce constat. Toutefois, observer le détournement de tonalités tragiques et pastorales ne doit pas nous conduire à occulter les frontières d'un genre considéré à part entière dans la production opératique des Temps modernes, mais nous permettra plutôt de nuancer et d'enrichir notre perception des particularismes du ballet, voire d'en proposer une poétique. Cette ambition ne pourra se concrétiser qu'en opposant une observation fine de ces œuvres aux jugements théoriques trop lapidaires concernant le genre lyrique du ballet. En témoignent certains comptes rendus documentant la création des Fêtes de l'Hymen et de l'Amour en 1747 : le Mercure de France soulignait la diversité de la musique de Rameau, qui ne « parut pas moins supérieur en composant des chants gracieux et agréables, que lorsqu'il déploie toutes les richesses de l'harmonie et qu'il étonne et remplit l'oreille par la force de ces accords⁵ ». De façon ambiguë, le Mercure entérine à la fois l'opposition hiérarchique qui sépare musique légère et musique élevée – c'est-à-dire le ballet et la tragédie –, tout en ménageant un discours à l'avantage du compositeur qui a hissé ses Fêtes à l'égal de sa musique la plus élaborée. Pourtant, malgré ces distinctions, les moyens musicaux imaginés par Rameau ne sont-ils pas de la même trempe que ceux sollicités dans ses autres ouvrages ? L'harmonie est-elle moins « riche » dans cette œuvre ? Les accords ont-ils moins de « force » ? Rien n'est moins sûr lorsque l'on observe les moments les plus spectaculaires de la partition, à l'instar de la scène du débordement du Nil, particulièrement louée par le Mercure en vertu de son dispositif choral et symphonique. Derrière l'exposé de ce cas pratique, se cache une question plus essentielle qu'il conviendra d'explorer : celle de l'expressivité musicale du ballet. Quel cahier des charges préside à l'élaboration d'une musique adéquate à ce genre ? Quels éléments du livret doit-elle particulièrement mettre en relief : le spectaculaire, l'émotif, le divertissant ? À moins que son rôle ne soit de favoriser la danse et l'expression chorégraphique, en faisant passer au second plan les moyens expressifs littéraires mis en œuvre par le livret ? Interroger la musique des ballets se révélera un enjeu crucial du colloque, qui posera la problématique de la concordance des arts dans des œuvres complexifiant, par le critère catégoriel de la danse, le partage de l'expression artistique entre les disciplines convoquées. En effet, si nous avons précédemment nié à l'art chorégraphique la faculté de déterminer à lui seul le genre du ballet à l'opéra, nous ne souhaitons aucunement minorer l'importance de la danse dans la construction esthétique du genre. Malgré des sources très lacunaires sur la chorégraphie à l'Académie royale de musique, les derniers travaux consacrés à la danse – dont ceux conduits par Rebecca Harris-Warrick notamment – ont permis de mieux mesurer l'influence de la discipline chorégraphique dans l'élaboration du ballet en tant que genre lyrique. Ce dernier ne gagnerait d'ailleurs son appellation de « ballet » que parce qu'il use de la danse autrement que dans la tragédie en musique, et non parce qu'il serait le seul à en user. C'est pourquoi, le colloque ne fera pas l'impasse ni sur la place de la danse, ni sur le renouvellement de son esthétique, ni sur le traitement réservé à celle-ci au sein du corpus étudié.

Il conviendra également d'observer les moyens humains et matériels que possédait l'Académie royale de musique au cours du XVIII^e siècle, et qui ont pu déterminer en partie les choix esthétiques de certaines œuvres. En effet, l'étude d'un spectacle vivant ne peut exclure une observation concrète de la troupe de chanteurs et de danseurs qui jouaient sur la scène de l'Opéra. Ainsi, le colloque sera aussi l'occasion de questionner l'influence des personnalités – librettistes, compositeurs mais aussi interprètes ou décorateurs qui ont pris part à la création de ce répertoire en défendant l'intérêt de leur discipline – et de voir comment l'institution parisienne a pu construire un genre qui marqua profondément l'art lyrique du XVIII^e siècle.

Ce volet consacré aux contingences de l'opéra nous conduira aussi à observer certains phénomènes propres à la programmation, à la reprise et à la reconfiguration de certains ballets à entrées. Alors que les premiers ballets tentaient, pour se rapprocher de la grande forme tragique, de connecter chacune de ses parties à une idée commune, l'esthétique de la fragmentation a fait évoluer l'usage, la réception et la consommation des petites formes en évacuant partiellement la nécessité de recourir à un prétexte circonscrivant la variété des histoires. Le Mercure de France ne notait-il pas en 1747 qu'il suffisait que « chaque entrée soit bonne » pour que « l'ouvrage réuss[isse] », l'auteur étant alors dispensé de torturer « son esprit pour ramener ses Entrées au titre vague qu'il aura choisi⁶ » ? Par conséquent, observer ces œuvres propices à la fragmentation pourra nous conduire à évaluer plus généralement, au-delà de la démarche mercantile déjà bien identifiée, l'interchangeabilité des entrées de ces spectacles, les remplois de décors et de costumes qui commandent parfois l'apparition de tel fragment lors d'une soirée, mais aussi les procédés de fabrication de fragments, conditionnés par l'esthétique et le succès de certaines entrées. Dans cette perspective, nous souhaiterions interroger les goûts, les modes et les horizons d'attente d'un public qui a sensiblement modifié les répertoires des maisons d'opéra : succès des « intermèdes » à la mode italienne et des petits opéras en un acte qui se succèdent au sein d'un même programme. Dans le fond, le grand ballet lyrique, à la Révolution, n'était-il pas condamné à disparaître, entre une tragédie concurrente qu'il a contribué à alléger et le succès des fragments qu'il a popularisés ?

Le colloque désire donc éclairer une production lyrique diverse, qui s'est réclamée de l'art du ballet – que ce soit par innovation (rénover le genre lyrique après Lully), par stratégie (étendre l'hégémonie de l'opéra en investissant la place laissée vacante du ballet de cour), ou tout simplement par osmose avec le goût d'un public applaudissant à tour de bras miniatures et divertissements.

Les sessions sont ouvertes à l'ensemble des disciplines susceptibles d'éclairer l'histoire de l'opéra aux Temps modernes : musicologie, études littéraires, sociologie, histoire des arts, de la danse ou des institutions. Sans constituer une liste exclusive, les pistes pouvant être évoquées sont les suivantes :

histoire des formes opératiques, poétique de l'opéra, étude des livrets et des partitions afin d'interroger, par exemple, la place du ballet en tant que catégorie générique à part entière de la production lyrique des XVIIe et XVIII^e siècles, ou d'étudier les diverses dénominations du genre face à leurs particularismes littéraires et/ou musicaux ;

études littéraires permettant d'éclairer la fabrique d'un ballet selon des approches qui pourraient s'intéresser aux genres textuels, aux styles, aux sources, à l'ébauche ou à la révision des livrets ;

analyse musicale, histoire de la musique, études sur l'interprétation vocale ou instrumentale afin de dégager les caractéristiques formelles des ballets ou d'étudier quelques exemples explorant la diversité du genre et/ou son évolution ;

histoire des représentations (y compris l'aspect matériel des costumes, des décors, des salles), étude de la programmation des théâtres lyriques, de leurs publics, et des reconfigurations d'œuvres par l'entremise de fragments ;

observation de l'intégration des arts chorégraphiques, études sur la participation des danseurs de l'Académie royale de musique, sur l'évolution de l'esthétique chorégraphique ;

analyse des tonalités galantes, comiques, exotiques, féeriques voire burlesques. À cet égard, les contributions désirant étudier les parodies du genre sur le Théâtre de la Foire (ou ailleurs) sont les bienvenues.

Les communications, en français ou en anglais, n'excéderont pas vingt minutes. Des moments de questions-réponses seront prévus indépendamment de cette limitation. La publication d'actes est d'ores et déjà envisagée.

Les propositions – d'une longueur comprise entre une demi-page et une page – sont à envoyer à Alexandre De Craim (adecraim@ulb.ac.be) et à Thomas Soury (th.soury@gmail.com), de préférence accompagnées d'une brève présentation professionnelle. La date limite des envois est fixée au mercredi 15 juillet 2015. Le colloque aura lieu à Bruxelles, du jeudi 5 au samedi 7 mai 2016.

Comités organisateur et scientifique

Alexandre De Craim (Université libre de Bruxelles ; FNRS)

Thomas Soury (Université Pierre-Mendès-France – Grenoble), Manuel Couvreur (Université libre de Bruxelles ; Académie royale de Belgique), Philippe Vendrix (Université de Liège ; Université François-Rabelais de Tours), Thomas Betzwieser (Goethe-Universität Frankfurt am Main), Sylvie Bouissou (IReMus, CNRS), David Charlton (University of London), Jean-Philippe Grosperrin (Université Toulouse – Jean Jaurès), Laura Naudeix (Université Rennes 2), Graham Sadler (University of Hull)

1. David Charlton, Opera in the Age of Rousseau. Music, Confrontation, Realism, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 94. Nous traduisons.

2. Louis de Cahusac, Traité historique de la danse, Genève, Slatkine Reprints, 1971, p. 108-111.

3. L'exemple du Triomphe de l'Amour, ballet de Lully modernisé par Campra en 1705, est à cet égard éloquent : avec l'aide de Danchet, ce dernier restructura les vingt entrées qui composaient l'œuvre en quatre entrées et un prologue. À partir de cet ancien ballet de cour, l'obtention d'un ballet moderne « à la Campra » n'a semblé requérir que quelques aménagements. Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully. Musique et dramaturgie au service du Prince, Bruxelles, Marc Vokar, 1992, p. 132-133. Jean-Philippe Goujon, « Le ballet du Triomphe de l'Amour de Quinault et Lully (1681) remanié par Danchet et Campra en 1705 », in : Catherine Cessac, Itinéraires d'André Campra. D'Aix à Versailles, de l'Eglise à l'Opéra (1660-1744), Wavre, Mardaga, 2012, p. 109-121.

4. David Charlton, Opera in the Age of Rousseau. Music, Confrontation, Realism, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 94. Nous traduisons.

5. Le Mercure de France, mars 1747, p. 133.

6. Le Mercure de France, mars 1747, p. 135.

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