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Batteux Charles

1713-1780

 

Né près de Vouziers, le 6 mai 1713 —  mort à Paris, le 14 juillet 1780.

Il est au séminaire de Reims, ville où il obtient un canonicat.

Il est l'auteur d'ouvrages scolaire : grammaires latines, grecques, principes de littérature, abrégés d'histoire, choix d'auteurs latins, grecs, traductions.

En 1734, il est professeur de rhétorique au collège de l'Université de Reims.

Il Enseigne à Paris, aux collèges de Lisieux et de Navarre.

Il est titulaire d'une Chaire de philosophie grecque et latine au collège de France.

Il est élu en 1754, à l'Académie des inscriptions et des belles-lettres, et en 1761, à l'Académie française.

Entre 1740 et 750, il rédige ses Cours de belles-lettres distribués par exercices, en 1750, des traduction d'Horace, en 1758, la Morale d'Épicure tirée de ses propres écrits, en 1763, De la construction oratoire (de nombresue rééditions), en 1765, Principes de littérature, en 1769, Histoire des causes premières ou exposition sommaire des pensées des philosophes sur les principes des êtres (ouvrage qui le désigna comme athée).

Entre 1776 et 1791, il préside la publication des Mémoires concernant l'histoire, les sciences, les mœurs, les usages des chinois, par les missionnaires français (Anciot, Bourgeois, Cibo et Ko, 15 v.)

En 1777, il préside la publication de Cours d'études à l'usage des élèves de l'École militaire (rééd. 1780).

Il est également chanoine de la cathédrale de Reims.

En 1780, il publie son Chef-d'œuvre d'éloquence à l'usage des jeunes orateurs (nombreuses rééditions.

 Lequeu, Jean Jacques (1757-1826)
Esquisse pour le  monument de Mr l'abbé le Batteux
pour Saint-André desArc {BnF

Écrits relatifs à la musique

Les beaux arts réduits à même principe (un chapitre sur la musique et sur la danse)

Éditions anciennes

  • Paris, Durand 1746, p. 205-291 (20 exemplaires conservés)
  • Paris, Durand 1747 (17 exemplaires conservés)
  • Gotha, Joh. Paul Mevius 1751 [traduction en allemand par Philipp Ernst Bertram] (8 exemplaires conservés)
  • Leipzig, Weidmann 1751 [traduction en allemand par Joh. Adolph Schlegel] (9 exemplaires conservés)
  • Leyden, Elie Luzac fils 1753 [nouvelle édition: à laquelle on a ajouté deux petits traités, l'un sur l'art et l'autre sur la musique, la peinture et la poésie; traduits de l'anglois] (5 exemplaires conservés)
  • Leipzig, Bernhard Christoph Breitkopf 1754 [avec des notes de Johann Christoph Gottscheden] (5 exemplaires conservés)
  • Göttingen & Leiden, Elie Luzac fils 1755 [reprise de l'édition de 1753] (6 exemplaires conservés)
  • Leipzig, Weidmann 1756-1758 [augmenté par C. Wilhelm Ramler] (13 exemplaires conservés)
  • Leipzig, Weidmann 1759 (10 exemplaires conservés)
  • Leipzig, M. G. Weidmann Erben und Reich 1762-1763 [version Wilhelm Ramler] (15 exemplaires conservés)
  • Göttingen, Leiden, Elias Luzac ; Paris, Dessaint et Saillant 1764, p. 316-360 (9 exemplaires conservés)
  • Leipzig, M. G. Weidmanns Erben und Reich 1769 (I) [version Wilhelm Ramler] (19 exemplaires conservés)
  • Leipzig, M. G. Weidmanns Erben und Reich 1770 [version Schlegen] (10 exemplaires conservés)
  • Wien, Joh. Thomas Edler von Trattner 1770-1771 [version Wilhelm Ramler] (9 exemplaires conservés)
  • Paris, Saillant et Nyon 1773 (3 exemplaires conservés)
  • Wien, Joh. Thomas Edler von Trattner 1773 [version Wilhelm Ramler] (1 exemplaire conservé
  • Leipzig, M. G. Weidmanns Erben und Reich 1774 [version Wilhem Ramler] (27 exemplaires conservés)
  • Paris, Saillant et Nyon 1774, p. 333-378 (12 exemplaires conservés)
  • Paris, Dessaint et Saillant 1775 (2 exemplaires conservés)
  • Paris, Saillant et Noyon et Vve. Dessaint 1777 (2 exemplaires conservés)
  • Lyon, Amable Leroy 1800, p. 271-307 (3 exemplaires conservés)

Éditions modernes

  • MANTION JEAN-REMY (éd.), Les beaux-arts. Paris, Aux Amateurs de livres 1989 [éd. critique]
  • Einschränkung der schönen Künste. Hildesheim, Olms 1976 [fac-sim d el'éd. de Leipzig 1770, version Schlegel, 2 v. en 1, 18 cm]

Autres écrits

  • Mémoires concernant l'histoire, les sciences, les arts, les mœurs, les usages. &c. des Chinois: par les missionnaires de Pékin. Paris, Nyon 1776-1791 [15 v., tables, 26 cm, auteurs associés: Amiot Joseph Marie (1718-1793); Bourgeois François (1723-1792); Cibot Pierre Martial (1727-1780); Kao Aloys [1733-1780]; Bréquigny, Louis Georges Oudart-Feudrix de (1714-1794)]
  • ARISTOTELES, Poética de Aristóteles. Madrid, Sociedad general español a de librería 1778 [349 p., 18cm., auteurs associés: Ordóñez das Seijas y Tobar, Alonso; Heinsius Daniel (1580-1655); González de Salas Jusepe Antonio (1588-1651); Zozaya Antonio (*1859)];1936 [128 p. 15 cm]
  • [ATISTOTE, De mundo]. Lettre d'Aristote a Alexandre sur le systeme du monde: avec la traduction françoise & des remarques par M. l'abbé Batteux. Paris, Saillant 1768 [français et grec]
  • Histoire des causes premières, ou, Exposition sommaire des pensées des philosophes sur les principes des êtres. Paris, Saillant 1769
  • Principes de la littérature Par m. l'abbé Batteux. Paris Desaint & Saillant 1775; Genève, Slatkine Reprints 1967; Einleitung in die schönen wissenschaften. Nach dem französischen des herrn Batteux, mit zusästzen vermehret von Karl Wilhelm Ramler. Leipzig, Bey M. G. Weidmanns erben und Reich 1774
  • Principles of translation. Edinburgh, Sands, Donaldson, Murray, and Cochran for A. Donaldson 1760

Bibliographie

Études

  • CASSIRER ERNST, The Philosophie of the Enlightenment. Princeton 1951
  • DANCKELBMANN EBERHARD ERNST KARL EMIL VON (*1875), Charles Batteux, sein Leben und sein ästhetisches Lehrgebäude (thèse). Université de Rostock 1902; Gross-Lichterfelde, B. W. Gebel 1903
  • DUPUY, Éloge de Batteux. Dans les «Mémoires de l'Académie des Inscriptions» (45), Paris 1793, p. 91-106
  • GOLDSCHMIDT HUGO (1859-1920), Die Musikästhetik des 18. Jahrhunderets und ihre Beziehungen zu seinem Kunstschaffen. Zurich et Leipzig, Rascher 1915; Hildeheim, G. Olms 1968
  • LE MIERRE ANTOINE MARIN (1723-1793), Discours. dans «Recueil des harangues prononcées par MM. De l'Académie française dans leurs réceptions» (8) 1775-1782
  • SCHÄFKE RUDOLPH, Geschichte der Musikästhetik in umrissen. Berlin-Schöneberg, M. Hesse 1934; Tutzing, H. Schneider 1982
  • SCHENKER MANFRED KUNO (*1883), Charles Batteux und seine Nachhamungstheorie. Leipzig, Sparmersche Buchdruckerei 1909
  • SERAUKY WALTER (1903-1959), Die musikalische Nachahmungsästhetik im Zeitraum von 1700 bis 1850. Münster, Helios-Verlag 1929

Lexicographie

  • BERTHELOT ANDRE (1862-1838), DERENBOURG HARTWIG (1844-1908) et al., La grande encyclopédie. Paris, H. Lamirault 1885-1901; Fromann, Bad Cannstatt 1966
  • Biographie générale des Champenois célèbres […]. Journal des peintres, Paris 1836
  • BIRZISKA VACLOVAS (1884-1956, éd.), Lietuviu Enciklopedija (encyclopédie lithuanienne). Lituviu enciklopedijos leidycla, Boston 1953-1969 (36 v.)
  • BLUME FRIEDRICH (1893-1975, dir.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart [16 v., index]. Bärenreiter Verlag, Kassel 1946-1986
  • BOULLIOT JEAN-BAPTISTE-JOSEPH, Biographie ardennaise ou histoire des hommes du département des Ardennes [...] Bouillot et Ledoyen, Paris 1830 [2 v.]
  • CARRE DE BUSSEROLLE JACQUES-XAVIER, Dictionnaire géographique, historique et biographique de l'Indre et Loire et de l'ancienne province de Touraine. Rouillé Ladevèze, Tours 1878-1888 [7 v.]
  • CHORON ALEXANDRE-ÉTIENNE (1771-1834), Dictionnaire historique des musiciens artistes et amateurs. Paris, Valade et Lenormand 1810-1811 [2 v.]; Hildesheim, G. Olms 1971
  • DELECOURT JULES VICTOR, Dictionnaire des anonymes et pseudonymes, XVe siècle-1900. Éd. par G. de la court. Bruxelles, Académie Royale de Belgique,1960
  • Dictionnaire de biographie française. Paris, Le Touzey et Ané, à partir de 1933 [113 v., dir.: J. Balteau, M. Barroux, Michel Prévost, Roman d'Amat]
  • ECKSTEIN FRIEDRICH AUGUST (1810-1885), Nomenclator philologorum. Leipzig, B. G. Teubner 1871
  • EITNER ROBERT (1832-1905), Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten. Leipzig 1900-1904 [10 v.]; New York, 1947 [10 v.]; Graz, Akademische Druck- u. Verlagsanstalt 1959 [11 v.]
  • Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana [70 v.]. Madrid, Espasa-Calpe 1907-1930
  • FETIS FRANÇOIS JOSEPH (1784-1871), Biographie universelle des musiciens [8 v.]. Firmin-Didot, Paris 1873-1889 [2e éd.]; Bruxelles, Culture et civilisation 1972 [25 cm]
  • GATTI GUIDO MAGGIORINO (1892-1973) & BASSO ALBERTO (*1931, dir.), La musica [6 v.]. Torino, Unione tipografico 1966-1971
  • GOUJET CLAUDE-PIERRE, Mémoire historique et littéraire sur le Collège Royal de France [...] Auguste-Martin Lottin, Paris 1758
  • GRENTE GEORGES (1872-1955), Dictionnaire des lettres françaises [5 v.]. Paris, Arthème Fayard 1964-1971
  • Les dictionnaires départementaux du Nord [...] Ernest Flammarion, Paris [B.N. Paris, 8° Ln22 120 A]
  • MICHAUD LOUIS-GABRIEL (1773-1858), Biographie universelle ancienne et moderne [45 v.]. Paris, A. Thoisnier, Déplaces & Michaud 1854-1865
  • MICHEL FRANÇOIS (*1926), LESURE FRANçois (1923-2001) & FEDOROV VLADIMIR (1901-1979), Encyclopédie de la musique. Fasquelle, Paris 1958-1961
  • NOACK LUDWIG (1819-1885), Philosophiegeschichtliches Lexikon [...]. Leipzig, Erich Koschny 1877
  • HOEFER JEAN-CHRETIEN FERDINAND (1811-1878, dir.), Nouvelle biographie générale (universelle) [46 v.]. Paris, Firmin-Didot 1853-1866; Rosenkilde og Bagger, Cøbenhavn 1963-1969
  • QUERARD JOSEPH-MARIE (1797-1865), La France littéraire. Paris, Firmin-Didot 1827-1864
  • RIEMANN HUGO (1849-1919), Musik-Lexikon. Mainz, London, New York, Paris, B. Schott's Söhne 1959-1967
  • SABATIER DE CASTRES ANTOINE (1742-1817), Les trois siècles de littérature française. La Haye, Gosse junior 1778 [4 v.]
  • SAXE CHRISTOPH GOTTLOB (1714-1806), Christophori Saxi Onomasticon literarium. Traiecti ad Rhenum, G. T. à Paddenburg 1775-1803 [8 v., 22 cm]
  • SEEGER HORST, Musiklexikon. [2 v.]. Leipzig, Deutscher Verlag für Musik 1966; 1981
  • ZELLER OTTO (éd.), Internationale Bibliographie der Zeitschriftenliteratur aus allen Gebieten des Wissens. Osnarbrück, Felix Dietrich 1975

Extraits

Les beaux arts réduits à un même principe Paris, Durand 1746 (édition princeps, 20 exemplaires conservés)) des passages sur la musique et sur la danse : particulièrement :  p. 247-291

Avant Propos

On se plaint tous les jours de la multitude des régles : elles embarassent également et l'auteur qui veut composer, et l'amateur qui veut juger. Je n'ai garde de vouloir ici en augmenter le nombre. J'ai un dessein tout différent : c'est de rendre le fardeau plus léger, et la route simple. Les régles se sont multipliées par les observations faites sur les ouvrages ; elles doivent se simplifier, en ramenant ces mêmes observations à des principes communs. Imitons les vrais physiciens, qui amassent des expériences, et fondent ensuite sur elles un systême, qui les réduit en principe. Nous sommes très-riches en observations : c'est un fonds qui s'est grossi de jour en jour depuis la naissance des arts jusqu'à nous. Mais ce fonds si riche, nous gêne plus qu'il ne nous sert. On lit, on étudie, on veut sçavoir : tout s'échappe ; parce qu'il y a un nombre infini de parties, qui, n'étant nullement liées entr'elles, ne font qu'une masse informe, au lieu de faire un corps régulier. Toutes les régles sont des branches qui tiennent à une même tige. Si on remontoit jusqu'à leur source, on y trouveroit un principe assez simple, pour être saisi sur le champ, et assez étendu, pour absorber toutes ces petites régles de détail, qu'il suffit de connoître par le sentiment, et dont la théorie ne fait que gêner l'esprit, sans l'éclairer. Ce principe fixeroit tout d'un coup les vrais génies, et les affranchiroit de mille vains scrupules, pour ne les soumettre qu'à une seule loi souveraine, qui, une fois bien comprise, seroit la base, le précis et l'explication de toutes les autres. Je serois fort heureux, si ce dessein se trouvoit seulement ébauché dans ce petit ouvrage, que je n'ai entrepris d'abord que pour éclaircir mes propres idées. C'est la poësie qui l'a fait naître. J'avois étudié les poëtes comme on les étudie ordinairement, dans les éditions où ils sont accompagnés de remarques. Je me croyois assez instruit dans cette partie des belles lettres, pour passer bientôt à d'autres matières. Cependant avant que de changer d'objet ; je crûs devoir mettre en ordre les connoissances que j'avois acquises, et me rendre compte à moi-même. Et pour commencer par une idée claire et distincte, je me demandai, ce que c'est que la poësie, et en quoi elle différe de la prose ? Je croyois la réponse aisée : il est si facile de sentir cette différence : mais ce n'étoit point assez de sentir, je voulois une définition exacte.

Je reconnus bien alors que quand j'avois jugé des auteurs, c'étoit une sorte d'instinct qui m'avoit guidé, plutôt que la raison : je sentis les risques que j'avois courus, et les erreurs où je pouvois être tombé, faute d'avoir réuni la lumiere de l'esprit avec le sentiment. Je me faisois d'autant plus de reproches, que je m'imaginois que cette lumiere et ces principes devoient être dans tous les ouvrages où il est parlé de poëtique ; et que c'étoit par distraction, que je ne les avois pas mille fois remarqués. Je retourne sur mes pas : j'ouvre le livre de M Rollin : je trouve, à l'article de la poësie, un discours fort sensé sur son origine et sur sa destination, qui doit être toute au profit de la vertu. On y cite les beaux endroits d'Homere : on y donne la plus juste idée de la sublime poësie des livres saints : mais c'étoit une définition que je demandois. Recourons aux Daciers, aux le Bossus, aux D'Aubignacs : consultons de nouveau les remarques, les réflexions, les dissertations des célébres écrivains : mais partout on ne trouve que des idées semblables aux réponses des oracles : obscuris vera involvens. On parle de feu divin, d'enthousiasme, de transports, d'heureux délires, tous grands mots, vérifiée par la pratique. Le principe général est appliqué aux espèces particulieres, et la plûpart des régles connues sont rappellées à l'imitation, et forment une sorte de chaîne, par laquelle l'esprit saisit à la fois les conséquences et le principe, comme un tout parfaitement lié, et dont toutes les parties se soutiennent mutuellement. C'est ainsi qu'en cherchant une seule définition de la poësie, cet ouvrage s'est formé presque sans dessein, et par une progression d'idées, dont la premiere a été le germe de toutes les autres.

La poésie, Pages 2-3

On croit en donner des idées justes en disant qu'elle embrasse tous les arts : c'est, dit-on, un composé de peinture, de musique et d'éloquence. Comme l'éloquence, elle parle : elle prouve : elle raconte. Comme la musique, elle a une marche réglée, des tons, des cadences dont le mêlange forme une sorte de concert. Comme la peinture, elle dessine les objets : elle y répand les couleurs : elle y fond toutes les nuances de la nature : en un mot, elle fait usage des couleurs et du pinceau : elle emploie la mélodie et les accords : elle montre la vérité, et sait la faire aimer. La poësie embrasse toutes sortes de matières : elle se charge de ce qu'il y a de plus brillant dans l'histoire : elle entre dans les champs de la philosophie : elle s'élance dans les cieux, pour y admirer la marche des astres : elle s'enfonce dans les abymes, pour y éxaminer les secrets de la nature : elle pénetre jusque chez les morts, pour y voir les récompenses des justes et les supplices des impies : elle comprend tout l'univers.

Peinture et imitation, page 14

[page 14] Qu'est-ce que la peinture ? Une imitation des objets visibles. Elle n'a rien de réel, rien de vrai, tout est phantôme chez elle, et sa perfection ne dépend que de sa ressemblance avec la réalité. La musique et la danse peuvent bien régler les tons et les gestes de l'orateur en chaire, et du citoyen qui raconte dans la conversation ; mais ce n'est point encore là, qu'on les appelle des arts proprement [... page 22] : De tout ce que nous venons de dire, il résulte, que la poësie ne subsiste que par l'imitation. Il en est de même de la peinture, de la danse, de la musique : rien n'est réel dans leurs ouvrages : tout y est imaginé, feint, copié, artificiel. C'est ce qui fait leur caractere essentiel par opposition à la nature. [... page 42] On définira la peinture, la sculpture, la danse, une imitation de la belle nature exprimée par les couleurs, par le relief, par les attitudes. Et la musique et la poësie, l'imitation de la belle nature exprimée par les sons, ou par le discours mesuré. Ces définitions sont simples, elles sont conformes à la nature du génie qui produit les arts, comme on vient de le voir. Elles ne le sont pas moins aux loix du goût, on le verra dans la seconde partie. Enfin elles conviennent à toutes les espéces d'ouvrages qui sont véritablement ouvrages de l'art. On le verra dans la troisiéme

Le progrès, pages 71-72

Il y eut un tems, où les hommes, occupés du seul soin de soutenir ou de défendre leur vie, n'étoient que laboureurs ou soldats : sans loix, sans paix, sans moeurs, leurs sociétés n'étoient que des conjurations. C'étoient les ouvrages des titans. Mais les grecs plus éclairés sentirent qu'il étoit plus beau de charmer l'esprit, que d'étonner ou d'éblouir les yeux. Ils jugerent que l'unité, la variété, la proportion, devoient être le fondement de tous les arts ; et sur ce fonds si beau, si juste, si conforme aux loix du goût et du sentiment, on vit chez eux la toile prendre le relief et les couleurs de la nature, le bronze et le marbre s'animer sous le ciseau. La musique, la poësie, l'éloquence, l'architecture, enfanterent aussitôt des miracles. Et comme l'idée de la perfection, commune à tous les arts, se fixa dans ce beau siécle ; on eut presque à la fois dans tous les genres des chefs-d'oeuvre qui depuis servirent de modéles à toutes les nations polies. Ce fut le premier triomphe des arts. Rome devint disciple d'Athenes. Elle connut toutes les merveilles de la Grece. Elle les imita : et se fit bientôt autant estimer par ses ouvrages de goût, qu'elle s'étoit fait craindre par ses armes.

Variété et nouveauté, pages 83-84

L'esprit est remué par l'impression des différentes parties qui le frappent toutes ensemble, et chacune en particulier, et qui multiplient ainsi ses sentimens et ses idées. Ce n'est point assez de les multiplier, il faut les élever et les étendre. C'est pour cela que l'art est obligé de donner à chacune de ces parties différentes, un dégré exquis de force et d'élégance, qui les rende singulieres, et les fasse paroître nouvelles. Tout ce qui est commun, est ordinairement médiocre. Tout ce qui est excellent, est rare, singulier et souvent nouveau. Ainsi, la variété et l'excellence des parties sont les deux ressorts qui agitent notre ame, et qui lui causent le plaisir qui accompagne le mouvement et l'action. [... pages 86-92] Un peintre qui a choisi la couleur et l'attitude d'une tête, si c'est un Raphaël ou un Rubens, voit en même-tems les couleurs et les plis de la draperie qu'il doit jetter sur le reste du corps. Le premier connoisseur qui vit le fameux torse de Rome reconnut, Hercule filant. Dans la musique le premier ton fait la loi, et quoiqu'on paroisse s'en écarter quelquefois, ceux qui ont le jugement de l'oreille sentent aisément qu'on y tient toujours comme par un fil secret. Ce sont des écarts pindariques qui deviendroient un délire, si on perdoit de vue le point d'où l'on est parti, et le but où on doit arriver. L'unité et la variété produisent la symmétrie et la proportion : deux qualités qui supposent la distinction et la différence dest un ornement négligé ; là, un défaut même, laissé à dessein : c'est la loi de l'imitation qui le veut : à ces petits défauts marqués dans la peinture, l'esprit avec plaisir reconnoît la nature

Sur la poésie lyrique, p.236-247

Sur la poësie lyrique. Quand on examine superficiellement la poësie lyrique, elle paroît se prêter moins que les autres espèces au principe général qui raméne tout à l'imitation. Quoi ! S'écrie-t'on d'abord ; les cantiques des prophètes, les pseaumes de David, les odes de Pindare et d'Horace ne seront point de vrais poëmes ? Ce sont les plus parfaits. Remontez à l'origine. La poësie n'est-elle pas un chant, qu'inspire la joie, l'admiration, la reconnoissance ? N'est-ce pas un cri du coeur, un élan, où la nature fait tout, et l'art, rien ? Je n'y vois point de tableau, de peinture. Tout y est feu, sentiment, yvresse. Ainsi deux choses sont vraies : la premiere, que les poësies lyriques sont de vrais poëmes : la seconde, que ces poësies n'ont point le caractère de l'imitation. Voilà l'objection proposée dans toute sa force. Avant que d'y répondre, je demande à ceux qui la font, si la musique, les operas, où tout est lyrique, contiennent des passions réelles, ou des passions imitées ? Si les choeurs des anciens, qui retenoient la nature originaire de la poësie, ces choeurs qui étoient l'expression du seul sentiment, s'ils étoient la nature elle-même, ou seulement la nature imitée ? Si Rousseau dans ses pseaumes étoit pénétré aussi réellement que David ? Enfin, si nos acteurs qui montrent sur le théâtre des passions si vives, les éprouvent sans le secours de l'art, et par la réalité de leur situation ? Si tout cela est feint, artificiel, imité ; la matière de la poësie lyrique, pour être dans les sentimens, n'en doit donc pas être moins soumise à l'imitation. L'origine de la poësie ne prouve pas plus contre ce principe. Chercher la poësie dans sa premiere origine, c'est la chercher avant son existence. Les élémens des arts furent créés avec la nature. Mais les arts eux-mêmes, tels que nous les connoissons, que nous les définissons maintenant, sont bien différens de ce qu'ils étoient, quand ils commencèrent à naître. Qu'on juge de la poësie par les autres arts, qui, en naissant, ne furent ou qu'un cri inarticulé, ou qu'une ombre crayonnée, ou qu'un toît étayé. Peut-on les reconnoître à ces définitions ? Que les cantiques sacrés soient de vraies poësies sans être des imitations ; cet exemple prouveroit-il beaucoup contre les poëtes, qui n'ont que la nature pour les inspirer ! étoit-ce l'homme qui chantoit dans Moyse, n'étoit-ce point l'esprit de Dieu qui dictoit ? Il est le maître : il n'a pas besoin d'imiter, il crée. Au lieu que nos poëtes dans leur yvresse prétendue, n'ont d'autre secours que celui de leur génie naturel, qu'une imagination échauffée par l'art, qu'un enthousiasme de commande. Qu'ils ayent eu un sentiment réel de joie : c'est de quoi chanter, mais un couplet ou deux seulement. Si on veut ptions, le poëte doit se représenter vivement les choses dans l'esprit, et prendre aussitôt le pinceau ; dans le lyrique, qui est livré tout entier au sentiment, il doit échauffer son coeur, et prendre aussitôt sa lyre. S'il veut composer un lyrique élevé, qu'il allume un grand feu. Ce feu sera plus doux, s'il ne veut que des sons modérés. Si les sentimens sont vrais et réels, comme quand David composoit ses cantiques, c'est un avantage pour le poëte : de même que c'en est un, lorsque dans le tragique, il traite un fait de l'histoire tellement préparé, qu'il n'y ait point, ou qu'il y ait peu de changemens à faire, comme dans l'Esther de Racine. Alors l'imitation poëtique se réduit aux pensées, aux expressions, à l'harmonie, qui doivent être conformes au fonds des choses. Si les sentimens ne sont pas vrais et réels, c'est-à-dire, si le poëte n'est pas réellement dans la situation qui produit les sentimens dont il a besoin ; il doit en exciter en lui, qui soient semblables aux vrais, en feindre qui répondent à la qualité de l'objet. Et quand il sera arrivé au juste dégré de chaleur qui lui convient ; qu'il chante : il est inspiré. Tous les poëtes sont réduits à ce point : ils commencent par monter leur lyre : puis ils en tirent des sons. C'est ainsi que se sont faites les odes sacrées, les héroïques, les morales, les anacréontiques ; il a fallu éprouver naturellement ou artificiellement, les sentimens d'admiration, de reconnoissance, de joie, de tristesse, de haine, qu'elles expriment : et il n'y en a pas une d'Horace ni de Rousseau, si elle a le véritable caractère de l'ode, dont on ne puisse le démontrer ; elles sont toutes un tableau de ce qu'on peut sentir de plus fort ou de plus délicat dans la situation où ils étoient. De même donc que dans la poësie épique et dramatique on imite les actions et les moeurs, dans le lyrique on chante les sentimens ou les passions imitées. S'il y a du réel, il se mêle avec ce qui est feint, pour faire un tout de même nature : la fiction embellit la vérité, et la vérité donne du crédit à la fiction. Ainsi que la poësie chante les mouvemens du coeur, qu'elle agisse, qu'elle raconte, qu'elle fasse parler les dieux ou les hommes ; c'est toujours un portrait de la belle nature, une image artificielle, un tableau, dont le vrai et unique mérite consiste dans le bon choix, la disposition, la ressemblance : ut pictura poesis.

Poésie, musique et danse, pages 257-291

Dans le troisiéme, on n'a en vûe que le plaisir : ces trois expressions y ont non-seulement toutes les graces et toute la force naturelle, mais encore toute la perfection que l'art peut y ajouter, je veux dire la mesure, le mouvement, la modulation et l'harmonie [...]

[...] c'est la versification, la musique et la danse, qui sont la plus grande perfection possible des paroles, des tons de la voix, et des gestes.

D'où je conclus 1. que l'objet principal de la musique et de la danse doit être l'imitation des sentimens ou des passions : au lieu que celui de la poësie est principalement l'imitation des actions. Cependant, comme les passions et les actions sont presque toujours unies dans la nature, et qu'elles doivent aussi se trouver ensemble dans les arts ; il y aura cette différence pour la poësie, et pour la musique et la danse : que dans la premiere, les passions y seront employées comme des moyens ou des ressorts qui préparent l'action et la produisent ; et dans la musique et la danse, l'action ne sera qu'une espèce de cannevas destiné à porter, soutenir, amener, lier, les différentes passions que l'artiste veut exprimer. Je conclus 2 que si le ton de la voix et les gestes avoient une signification avant que d'être mesurés, ils doivent la conserver dans la musique et dans la danse, de même que les paroles conservent la leur dans la versification ; et par conséquent, que toute musique et toute danse doit avoir un sens. 3 que tout ce que l'art ajoute aux tons de la voix et aux gestes, doit contribuer à augmenter ce sens, et à rendre leur expression plus énergique. Il ne paroît pas que la premiere conséquence ait besoin d'être prouvée, nous allons développer les deux dernieres dans les chapitres qui suivent.

Partie 3, section 3, chapitre 2 [page 260]

Toute musique et toute danse doit avoir une signification, un sens. nous ne répétons point ici que les chants de la musique et les mouvemens de la danse ne sont que des imitations, qu'un tissu artificiel de tons et de gestes poëtiques, qui n'ont que le vraisemblable. Les passions y sont aussi fabuleuses que les actions dans la poësie : elles y sont pareillement de la création seule du génie et du goût : rien n'y est vrai, tout est artifice. Et si quelquefois il arrive que le musicien, ou le danseur, soient réellement dans le sentiment qu'ils expriment ; c'est une circonstance accidentelle qui n'est point du dessein de l'art : c'est une peinture qui se trouve sur une peau vivante, et qui ne devroit être que sur la toile. L'art n'est fait que pour tromper, nous croyons l'avoir assez dit. Nous ne parlerons ici que des expressions. Les expressions, en général, ne sont d'elles-mêmes, ni naturelles, ni artificielles : elles ne sont que des signes. Que l'art les employe, ou la nature, qu'elles soient liées à la réalité, ou à la fiction, à la vérité, ou au mensonge, elles changent de qualité, mais sans changer de nature ni d'état. Les mots sont les mêmes dans la conversation et dans la poësie ; les traits et les couleurs, dans les objets naturels et dans les tableaux ; et par conséquent, les tons et les gestes doivent être les mêmes dans les passions, soit réelles, soit fabuleuses. L'art ne crée les expressions, ni ne les détruit : il les régle seulement, les fortifie, les polit. Et de même qu'il ne peut sortir de la nature pour créer les choses ; il ne peut pas non plus en sortir pour les exprimer : c'est un principe. Si je disois que je ne puis me plaire à un discours que je ne comprends pas, mon aveu n'auroit rien de singulier. Mais que j'ose dire la même chose d'une piéce de mte propre qui l'annonce, c'est comme le mot attaché à l'idée : omnis motus animi suum quemdam à naturâ habet vultum et sonum et gestum . Ainsi leur continuité doit former une espèce de discours suivi : et s'il y a des expressions qui m'embarrassent, faute d'être préparées ou expliquées par celles qui précedent ou qui suivent, s'il y en a qui me détournent, qui se contredisent ; je ne puis être satisfait. Il est vrai, dira-t'on, qu'il y a des passions qu'on reconnoît dans le chant musical, par exemple, l'amour, la joie, la tristesse : mais pour quelques expressions marquées, il y en a mille autres, dont on ne sçauroit dire l'objet. On ne sauroit le dire, je l'avoue ; mais s'ensuit-il qu'il n'y en ait point ? Il suffit qu'on le sente, il n'est pas nécessaire de le nommer. Le coeur a son intelligence indépendante des mots ; et quand il est touché, il a tout compris. D'ailleurs, de même qu'il y a de grandes choses, auxquelles les mots ne peuvent atteindre ; il y en a aussi de fines, sur lesquelles ils n'ont point de prise : et c'est sur-tout dans les sentimens que celles-ci se trouvent. Concluons donc que la musique la mieux calculée dans tous ses tons, la plus géométrique dans ses accords, s'il arrivoit, qu'avec ces qualités, elle n'eût aucune signification ; on ne pourroit la comparer qu'à un prisme, qui présente le plus beau coloris, et ne fait point de tableau. Ce seroit une espèce de clavecin chromatique, qui offriroit des couleurs et des passages, pour amuser peut-être les yeux, et ennuyer sûrement l'esprit.

Partie 3, Section 3, Chapitre 3 [page 270]

Des qualités que doivent avoir les expressions de la musique, et celles de la danse. il y a des qualités naturelles qui conviennent aux tons et aux gestes considérés en eux-mêmes, et seulement comme expressions : il y en a que l'art y ajoute pour les fortifier et les embellir. Nous parlerons ici des unes et des autres. Puisque les sons dans la musique, et les gestes dans la danse, ont une signification, de même que les mots dans la poësie, l'expression de la musique et de la danse doit avoir les mêmes qualités naturelles, que l'élocution oratoire : et tout ce que nous dirons ici, doit convenir également, à la musique, à la danse, et à l'éloquence. Toute expression doit être conforme aux choses qu'elle exprime : c'est l'habit fait pour le corps. Ainsi comme il doit y avoir dans les sujets poëtiques ou artificiels de l'unité et de la variété, l'expression doit avoir d'abord ces deux qualités. Le caractère fondamental de l'expression est dans le sujet : c'est lui qui marque au style le dégré d'élévation ou de simplicité, de douceur ou de force qui lui convient. Si c'est la joie que la musique ou la danse entreprennent de traiter, toutes les modulations, tous les mouvemens doivent en prendre la couleur riante ; et si les chants et les airs qui se succédent, s'altèrent et se relèvent mutuellement, ce sera toujours sans altérer le fonds, qui leur est commun : voilà l'unité. Cependant comme une passion n'est jamais seule, et que, quand elle domine, toutes les autres sont, pour ainsi dire, à ses ordres, pour amener, ou repousser les objets qui lui sont favorables, ou contraires ; le compositeur trouve dans l'unité même de son sujet, les moyens de le varier. Il fait paroître tour à tour, l'amour, la haine, la crainte, la tristesse, l'espérance. Il imite l'orateur, qui employe toutes les figures et les variations de son art, sans changer le ton général de son style. Ici, c'est la dignité qui régne, parce qu'il traite un point grave de morale, de politique, de droit. Là, c'est l'agrément qui brille, parce qu'il fait un paysage, et non un tableau héroïque. Que diroit-on d'une oraison, dont la premiere partie seroit bien dans la bouche d'un magistrat ; et l'autre, dans celle d'un valet de comédie ? Outre le ton général de l'expression, qu'on peut appeller comme le style de la musique et deà la musique. Elles conviennent à la versification ; nous l'avons prouvé. Elles conviennent à la danse : qu'il n'y ait qu'un danseur, ou qu'il y en ait plusieurs, la mesure est dans les pas : le mouvement dans la lenteur ou la vîtesse : la mélodie dans la marche ou la continuité des pas : et l'harmonie dans l'accord de toutes ces parties avec l'instrument qui joue, et sur-tout avec les autres danseurs : car il y a dans la danse des solo , des duo , des choeurs, des reprises, des rencontres, des retours, qui ont les mêmes régles, que le concert dans la musique. La mesure et le mouvement donnent la vie, pour ainsi dire, à la composition musicale : c'est par là que le musicien imite la progression et le mouvement des sons naturels, qu'il leur donne à chacun l'étendue qui leur convient, pour entrer dans l'édifice régulier du chant musical : ce sont comme les mots préparés et mesurés, pour être enchassés dans un vers. Ensuite la mélodie place tous ces sons chacun dans le lieu et le voisinage qui lui convient : elle les unit, les sépare, les concilie, selon la nature de l'objet, que le musicien se propose d'imiter. Le ruisseau murmure : le tonnerre gronde : le papillon voltige. Parmi les passions, il y en a qui soupirent, il y en a qui éclattent, d'autres qui frémissent. La mélodie, pour prendre toutes ces formes, varie à propos les tons, les intervales, les modulations, employe avec art les dissonances mêmes. Car les dissonances, étant dans la nature, aussi-bien que les autres tons, ont le même droit qu'eux, d'entrer dans la musique. Elles y servent non-seulement d'assaisonnement et de sel ; mais elles contribuent d'une façon particuliere à caractériser l'expression musicale. Rien n'est si irrégulier que la marche des passions, de l'amour, de la colere, de la discorde : souvent, pour les exprimer, la voix s'aigrit et détonne tout-à-coup : et pour peu que l'art adoucisse ces désagrémens de la nature, la vérité de l'expression console de sa dureté. C'est au compositeur à les présenter avec précaution, sobriété, intelligence. L'harmonie enfin, concourt à l'expression musicale. Tout son harmonique est triple de sa nature. Il porte avec lui, sa quinte et sa tierce-majeure : c'est la doctrine commune de Descartes, du père Mersenne, de M Sauveur, et de M. Rameau qui en a fait la base de son nouveau systême de musique. D'où il suit qu'un simple cri de joie a, même dans la nature, le fonds de son harmonie et de ses accords. C'est le rayon de lumiere qui, s'il est décomposé avec le prisme, donnera toutes les couleurs dont les plus riches tableaux peuvent être formés. Décomposez de même un son, de la maniere dont il peut l'être ; vous y trouverez toutes les parties différentes d'un accord. Suivez cette décomposition dans toute la suite d'un chant qui vous paroît simple, vous aurez le même chant multiplié et diversifié en quelque sorte par lui-même : il y aura des dessus et des basses, qui ne seront autre chose que le fonds du premier chant développé, et fortifié dans toutes ses parties séparées, afin d'augmenter la premiere expression. Les différentes parties, qui s'accompagnent réciproquement, ressemblent aux gestes, aux tons, aux paroles, réunies dans la déclamation : ou, si vous voulez, aux mouvemens concertés des pieds, des bras, de la tête, dans la danse. Ces expressions sont différentes, cependant elles ont la même signification, le même sens. De sorte que si le chant simple est l'expression de la nature imitée, les basses et les dessus ne sont que la même expression multipliée, qui, fortifiant et répétant les traits, rend l'image plus vive, et par conséquent l'imitation plus parfaite.

Partie 3, Section 3, Chapitre 4 [page 283]

Sur l'union des beaux arts. quoique la poësie, la musique et la danse se séparent quelquefois pour suivre les goûts et les volontés des hommes ; cependant comme la nature en a créé les principes pour être unis, et concourir à une même fin, qui est de porter nos idées et nos sentimens tels qu'ils sont, dans l'esprit et dans le coeur de ceux à qui nous voulons les communiquer ; ces trois arts n'ont jamais plus de charmes, que quand ils sont réunis : cum valeant multùm verba per se,... etc. Ainsi lorsque les artistes séparèrent ces trois arts pour les cultiver et les polir avec plus de soin, chacun en particulier ; ils ne dûrent jamais perdre de vûe la premiere institution de la nature, ni penser qu'ils pussent entièrement se passer les uns des autres. Ils doivent être unis, la nature le demande, le goût l'exige : mais comment : et à quelle condition ? C'est un traité dont voici la base, et les principaux articles. Il en est des différens arts, quand ils s'unissent pour traiter un même sujet, comme des différentes parties qui se trouvent dans un sujet traité par un seul art : il doit y avoir un centre commun, un point de rappel, pour les parties les plus éloignées. Quand les peintres et les poëtes représentent une action ; ils y mettent un acteur principal qu'ils appellent le héros, par excellence. C'est ce héros qui est dans le plus beau jour, qui est l'ame de tout ce qui se remue autour de lui. Quelle multitude de guerriers dans l'iliade ! Que de rôles différens dans Diomede, Ulysse, Ajax, Hector, etc. Il n'y en a pas un qui n'ait rapport à Achille. Ce sont des dégrés que le poëte a préparés, pour élever notre idée jusqu'à la sublime valeur de son héros principal : l'intervale eût été moins sensible, s'il n'eût point été mesuré par cette espèce de gradation de héros, et l'idée d'Achille moins grande et moins parfaite sans la comparaison. Les arts unis doivent être de même que les héros. Un seul doit exceller, et les autres rester dans le second rang. Si la poësie donne des spectacles ; la musique et la danse paroîtront avec elle ; mais ce sera uniquement pour la faire valoir, pour lui aider à marquer plus fortement les idées et les sentimens contenus dans les vers. Ce ne sera point cette grande musique calculée, ni ce geste mesuré et cadencé qui offusqueroient la poësie, et lui déroberoient une partie de l'attention de ses spectateurs ; mais une inflexion de voix toujours simple, et réglée sur le seul besoin des mots ; un mouvement du corps toujours naturel, qui paroît ne rien tenir de l'art. Si c'est la musique qui se montre ; elle seule a droit d'étaler tous ses attraits. Le théâtre est pour elle. La poësie n'a que le second rang, et la danse le troisiéme. Ce ne sont plus ces vers pompeux et magnifiques, ces descriptions hardies, ces images éclatantes ; c'est une poësie simple, naïve, qui coule avec molesse et négligence, qui laisse tomber les mots. La raison en est, que les vers doivent suivre le chant, et non le précéder. Les paroles en pareil cas, quoique faites avant la musique, ne sont que comme des coups de force qu'on donne à l'expression musicale, pour la rendre d'un sens plus net et plus intelligible. C'est dans ce point de vûe qu'on doit juger de la poësie de Quinaut ; et si on lui fait un crime de la foiblesse de ses vers, c'est à Lulli à l'en justifier. Les plus beaux vers ne sont point ceux qui portent le mieux la musique, ce sont les plus touchants. Demandez à un compositeur lequel de ces deux morceaux de Racine est le plus aisé à traiter : voici le premier : quel carnage de toutes parts ! On égorge à la fois les enfans, les vieillards, et la fille et la mere, et la soeur et le frere, le fils dans les bras de son pere : que de corps entassés ! Que de membres épars privés de sépulture ! Voici l'autre qui le suit immédiatement dans la même scéne : hélas ! Si jeune encore, par quel crime ai-je pu mériter mon malheur ? Ma vie à peine a commencé d'éclore, je tomberai comme une fleur qui n'a vu qu'une aurore. Hélas ! Si jeune encore, par quel crime ai-je pu mériter mon malheur ? Faut-il être compositeur pour sentir cette différence ? La danse est encore plus modeste que la poësie : celle-ci au moins est mesurée, mais le geste ne fait presque pour la musique que ce qu'il fait pour les drames ; et s'il s'y montre quelquefois avec plus de force, c'est qu'il y a plus de passion dans la musique que dans la poësie ; et par conséquent, plus de matière pour l'exercer ; puisque, comme nous l'avons dit, le geste et le ton de la voix sont consacrés d'une façon particuliere au sentiment. Enfin si c'est la danse qui donne une fête ; il ne faut point que la musique y brille à son préjudice ; mais seulement qu'elle lui prête la main, pour marquer avec plus de précision son mouvement et son caractère. Il faut que le violon et le danseur forment un concert ; et quoique le violon précéde ; il ne doit exécuter que l'accompagnement. Le sujet appartient de droit au danseur. Qu'il soit guidé ou suivi ; il a toujours le principal rang, rien ne doit l'obscurcir : et l'oreille ne doit être occupée, qu'autant qu'il le faut, pour ne point causer de distraction aux yeux. Nous ne joignons point ordinairement la parole avec la danse proprement dite ; mais cela ne prouve point qu'elles ne puissent s'unir : elles l'étoient autrefois, tout le monde en convient. On dansoit alors sous la voix chantante, comme on le fait aujourd'hui sous l'instrument, et les paroles avoient la même mesure que les pas. C'est à la poësie, à la musique, à la danse, à nous présenter l'image des actions et des passions humaines ; mais c'est à l'architecture, à la peinture, à la sculpture, à préparer les lieux et la scéne du spectacle. Et elles doivent le faire d'une manière qui réponde à la dignité des acteurs et à la qualité des sujets qu'on traite. Les dieux habitent dans l'olympe, les rois dans des palais, le simple citoyen dans sa maison, le berger est assis à l'ombre des bois. C'est à l'architecture à former ces lieux, et à les embellir par le secours de la peinture et de la sculpture. Tout l'univers appartient aux beaux arts. Ils peuvent disposer de toutes les richesses de la nature. Mais ils ne doivent en faire usage que selon les loix de la décence. Toute demeure doit être l'image de celui qui l'habite, de sa dignité, de sa fortune, de son goût. C'est la régle qui doit guider les arts dans la construction et dans les ornemens des lieux. Ovide ne pouvoit rendre le palais du soleil trop brillant, ni Milton le jardin d'éden trop délicieux : mais cette magnificence seroit condamnable même dans un roi, parce qu'elle est au-dessus de sa condition : singula quaeque locum teneant sortita decenter.

Localisation des imprimès

Version française (plusieurs éditions 1746-1800)

  • A : Wien, Schottenklostere  - CH: Basel, Universitätsbibliothek - Luzern, Zentralbibliothek - Zürich, Bibliothek des Musikwissenschaftlichen Seminars
  • D : Aachen, Stadtbibliothek - Berlin, Universitätsbiblio-thekder Humboldt-Univ. - Bonn, Universitätsbibliothek - Coburg, Landesbibliothek - Frankfurt am Main, Stadt- und Universitätsbibliothek, Musik- und Theaterabteilung, Manskopfsches Museum - Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek - Hannover, Niedersächsische Landesbibliothek - Konstanz, Städtische Wessen-berg-Bibl. - Leipzig, Universitätsbibliothek - Leipzig, Universitätsbibliothek - München, Bibliothek der Staatlichen Hochschule für Musik - München, Musiksammlung der Bayerischen Staatsbibliothek - Münster, Universitätsbiblio-thek - Wiesbaden, Hessische (früher Nassauische) Landesbibliothek - Oldenburg, Landesbibliothek - Regensburd, Fürstl. Thurn- und Taxissche Hofbibl. - Weimar, Thüringische Landesbibliothek - Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek
  • F : Amiens, Bibliothèque municipale - Angers, Bibliothèque municipale - Besançon, Bibliothèque munici-pale - Grenoble, Bibliothèque municipale - Le Mans, Bibliothèque municipale - Montpellier, Bibl. universitaire - Niort, Bibliothèque municipale - Niort, Bibliothèque municipale - Paris, Bibliothèque de France - Paris, Bibliothèque de l'Opéra - Troyes, Bibliothèque municipale - Versailles, Bibliothèque municipale
  • GB : London, British Museum
  • I : Bologna, Biblioteca del Conservatorio (Liceo Musicale ; oggi civico Museo Bibliografico Musicale) - Montecassino, biblioteca dell'Abbazia
  • NL : Den Haag, Gemeente Museum - Utrecht, Instituut voor Muziekwetenschap der Rijksuniv.
  • US : Austin, Tex., The University of Texas - Chicago, Ill. Newberry library - Rochester, N.Y., Sibley Music Library, Eastman School of Music - University Park, Penn., The Pensylvania State University Library - Waco, Texas, Baylor University Library

Version allemande Bertram

  • A : Wien, Gesellschaft der Musikfreunde -  Wien, Schottenkloster
  • CH : Luzern, Zen-tralbibliothek -  Winterthur, Stadtbibliothek
  • D : Bamberg, Staatsbibliothek - Berlin, Musikwissenschaftlichen Institus der Humboldt-Univ. - Bonn, Universitätsbibliothek - Dresden, Sächsische Landesbibliothek - Erlangen, Universitätsbibliothek - Göttingen, Niedersächsische Staats- und Univer-sitätsbibliothek - Karlsruhe, Badische Landesbibliothek - Köln, Universität-und Stadtbi-bliothek - Leipzig, Universitätsbibliothek - Mainz, Bibliothek des Bischöflichen Priesterseminar - München, Bibliothek der Staatlichen Hochschule für Musik - Schleusingen, Heimatmuseum - Straubing, Bibliothek des Johannes-Turmair-Gymnasiums (früher humanis-tisches Gymnasium) - Tübingen, Universitätsbibliothek - Tübingen, Universitätsbibliothek - Weimar, Zentralbibliothek im Schloß -Weimar, Thüringische Landesbibliothek version allemance Schlegel - Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek - Zittau/Sachsen, Stadtbibliothek - Zweibrücken, Bibliotheca Bipontina am Herzog-Wolfgang-Gymnasium
  • US : Washington, D.C., Music Division, Library of Congress

Version allemande Breitkopf, 1754

D : (ehem. In Marburg und Tübingen) - Bamberg, Staatsbibliothek - München, Musiksammlung der Bayerischen Staatsbibliothek - Marburg/Lahn, Universitätsbibliothek - Neuburg/Donau, Staatli-che bibliothek (Provinzialbibliothek)

Version allemande Wilhelm Ramler

  • A : Wien, Schottenkloster
  • CH : Basel, Universitätsbibliothek - Genève, Biblio-thèque publique et universitaire - Luzern, Zentralbibliothek - Schaffhausen, Stadtbibliothek - Winterthur, Stadtbi-bliothek - Zürich, Zentralbibliothek (und Bibliothek der Allgemeinen Musikgesellschaft)
  • D : Aachen, Stadtbibliothek - Ansbach, Regierungsbibliothek - Aschaffenburg, Hofbibl. - Bamberg, Staatsbibliothek - Barth, Kirchenbibliothek - Berlin, Bibl. zum der Hochschule für Bildende Künste - Berlin, Universitätsbibliothekder Humboldt-Univ. - Bibliothek des Bischöflichen Priesterseminars, Fulda - Bibliothek des Evangelischen Stifts, Tübingen

Jean-Marc Warszawski
Novembre 1995-2004
Révision 25 mars 2009

 

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Références / musicologie.org 2014

Vendredi 30 Janvier, 201512:07