Marseille, 6 mai 2018 — Jean-Luc Vannier.

Somptueux Lohengrin à l’opéra de Marseille

Petra Lang (Ortrud) et Massimo Riggi (Le Duc Gottfried). Photographie © Christian Dresse.

Les noms sont persécuteurs. Benjamin Millepied danse. Daniel Sangsue commet un ouvrage sur les vampires. Dans Lohengrin, opéra en trois actes de Richard Wagner dont Marseille présentait samedi 5 mai une somptueuse version en coproduction avec l’Opéra de Saint-Étienne, la question du nom est cruciale. Nom tenu secret, à ne pas divulguer, à ne pas prononcer même au risque d’une séparation, voire d’une perte : mais le dire à l’autre n’est-il déjà pas détachement du sujet qui le porte ? Tout comme cette « parcelle du corps enlevée » fera perdre son pouvoir magique à Lohengrin assure Ortrud à son époux à l’acte II. Une castration productrice de filiation puisque le départ de Lohengrin signe le retour triomphal du frère d’Elsa sur le Duché de Brabant : la blessure génératrice d’un sens, fût-il latent, signe en psychanalyse cette « part distraite » de tout héritage, « cette part d’oubli qui commande toute mémoire ».

Pour le maître de Leipzig, c’est toujours la femme — comprenez la sexualité car l’œuvre wagnérienne est essentiellement sexuelle — qui séduit, transgresse et provoque la chute : rédemptrice dans Der Fliegende Holländer, révolutionnaire dans la Tétralogie, révélatrice du divin dans Parsifal. Finalement, comme pour Tristan et Isolde, c’est toujours aimer à en mourir. Dans une lettre à Franz Liszt du 22 mai 1860, Richard Wagner écrivait à propos des femmes — étrangement eu égard à la place qu’il leur accorde dans toutes ses œuvres — « qu’en thèse générale, elles nous sont nuisibles, et, au bout du compte, c’est sans profit pour elles-mêmes ».

Norbert Ernst (Lohengrin) et Barbara Haveman (Elsa). Photographie © Christian Dresse.

Lohengrin n’échappe pas à cette empreinte même si, comme le relève Gérard de Nerval dans un article de La Presse de 1850 rédigé au lendemain de sa création à Weimar le 28 août de la même année, le genre du « drame lyrique » l’emporte sur les grands opéras wagnériens à venir. Sans doute convient-il de tenir compte de cet attachement de Richard Wagner au « drame », cette « œuvre artistique par excellence » écrit-il encore à Hector Berlioz dans Le Journal des Débats du 23 février 1860, et dans laquelle « l’idée, quelque sublime, quelque profonde qu’elle soit, peut se manifester avec le plus de clarté et de la manière la plus universellement intelligible ». Le séjour parisien de Wagner aurait-il pu influencer le compositeur ? « Mon affaire, c’est d’écrire un opéra pour Paris » explique-t-il encore à Liszt le 16 juin 1849. Un public français dont Wagner sait par ailleurs « la tendance qui vise à l’effet extérieur » contrairement à l’Allemand qui « sonde en lui-même la source véritable où s’alimente sa faculté de production » (sur Hector Berlioz, extraits des « Amusements parisiens », 5 mai 1841). Lohengrin, enfin, œuvre à part ? « D’habitude, je ne relis jamais mes œuvres » supplie Wagner à Liszt le 21 avril 1850 : « je t’adresse donc une immense prière : fais jouer mon Lohengrin… À nul autre qu’à toi, je ne confierais la création de cet opéra… Que son entrée dans la vie soit ton œuvre ». Une naissance dont Richard Wagner regrettera encore dix ans plus tard sa lassitude « d’être le seul Allemand qui n’ait point encore entendu une exécution de Lohengrin ».

Petra Lang (Ortrud) et Barbara Haveman (Elsa). Photographie © Christian Dresse.

Production marseillaise somptueuse disions-nous à l’instant même si plusieurs points de la mise en scène de Louis Désiré nous paraissent discutables. Et ce, malgré les décors et costumes de Diego Mendez Casariego et les jeux de lumière de Patrick Méeüs. Libre au metteur en scène de vouloir désacraliser le prélude — les puristes fermeront les yeux — en retraçant scéniquement l’origine du sortilège pesant sur Gottfried. Mais les apparitions intempestives du cygne-frère (le comédien Massimo Riggi) spolient, parasitent le surgissement miraculeux de Lohengrin à l’acte I. De même, les imposantes urnes qui occupent le plateau — le thème de l’opposition entre les armes et les livres paraît bien éculé — monopolisent l’espace et tendent à réduire les mouvements scéniques. Un statisme que nous avions déjà regretté dans Un ballo in maschera à Monte-Carlo en janvier 2010 et, plus récemment, dans une Tosca sur la Canebière.

Thomas Gazheli (Frédéric de Telramund) et Samuel Youn (Le Roi Henri l'Oiseleur). Photographie © Christian Dresse.

Ovationné par les musiciens de l’orchestre de l’opéra de Marseille à chaque entrée dans la fosse et par le public enthousiaste après le premier entracte, Paolo Arrivabeni propose une direction musicale à la fois très respectueuse, pleine d’égards pour la partition, voire d’une certaine neutralité. Le maestro se manifeste plus vigoureusement dans la conduite du plateau, surtout dans les mesures polyphoniques : magnifique quintette vocal à la fin de l’acte I, superbes chœurs masculins et féminins (Emmanuel Trenque) à l’arrivée de Lohengrin, au début du deuxième tableau de l’acte II ou bien encore lorsque ces derniers accompagnent Elsa « Salut Elsa de Brabant ! ». Cet habitué des orchestres méditerranéens (Moïse et Pharaon en novembre 2014 à Marseille, puis Don Giovanni à Monte-Carlo en mars 2015 et plus récemment, La Favorite en octobre 2017) nous permet ainsi, dès le prélude, de nous éclairer minutieusement sur le duo instrumental entre les cordes hautes (premier violon Da-Min-Kim) dévolues à Lohengrin et les bois plus fragiles, plus naturels (Louis Baumann) qui portent le tragique destin d’Elsa.

Sans exagération aucune, nous qualifierons d’époustouflante la distribution de ce Lohengrin : s’il n’était la légère faiblesse, malgré une voix que nous pressentons admirable, du baryton-basse Thomas Gazheli dans le rôle de Frédéric de Telramund (conséquences d’une baignade imprudente dans les Calanques à trois jours de la Générale !), l’ensemble du plateau ne mérite que des éloges. Entendue à l’opéra de Nice en 2011 dans La voix humaine de Francis Poulenc puis, en février 2015, dans Une tragédie florentine à l’opéra de Monte-Carlo, Barbara Haveman procure toute l’énergie lyrique nécessaire à l’incarnation du personnage d’Elsa de Brabant : ligne de chant impeccable d’un bout à l’autre, alliant aigus cristallins à l’agréable douceur du timbre dès son « Einsam in trüben Tagen ». Plus wagnérienne, la mezzo-soprano Petra Lang qu’un confrère avait remarquée en 2016 dans la Troisième Symphonie de Gustav Mahler, est légitimement ovationnée dans le rôle d’Ortrud auquel une grande partie de l’acte 2 est consacrée : en témoignent son impressionnant forte sur « Gott » à l’issue d’un prélude où toutes les tonalités musicales n’expriment que rancœur, amertume et soif de vengeance, sa plainte habilement feinte à Elsa « Was tat ich dir ? » ou son appel incandescent aux dieux ancestraux « Wotan ! Freia ! ».

Lohengrin. Opéra de Marseille. Photographie © Christian Dresse.

Le rôle-titre est magistralement interprété par le ténor viennois Norbert Ernst — quelle influence là encore du nom puisqu’« Ernst » signifie « sérieusement » ? — lequel atteint des sommets dans cette subtile harmonie de puissance et de suavité, et dont l’indicible élégance, pleine de charme, du timbre n’est pas le moindre de ses atouts. Des qualités vocalement exacerbées dans son « In fernen Land » où il révèle son identité. Inutile de préciser le bonheur du public marseillais retrouvant le baryton-basse Samuel Youn depuis son inoubliable succès dans le Der Fliegende Holländer. Le baryton Adrian Eröd (Le héraut du roi), le ténor Florian Cafiero (Un noble brabant et un fossoyeur dans Hamlet), le ténor Samy Camps (Un noble brabant et Marcellus dans le Hamlet précité), la basse Jean-Vincent Blot (Un noble brabant) et le baryton-basse Julien Véronèse (un noble Brabant et Ubalde dans Armide) complètent un tableau des plus remarquables.

Tous les interprètes, les chœurs et le maestro furent longuement acclamés par un public pourtant plus amateur d’opéras italiens : preuve en est que ce Lohengrin restera dans les meilleures annales de l’opéra de Marseille.

Marseille, le 6 mai 2018
Jean-Luc Vannier

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Lundi 30 Octobre, 2023

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