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6 juin 2018 —— Jean-Marc Warszawski.

La chanson polyphonique française au temps de Debussy, Ravel et Poulenc

Cafafa Marielle, La chanson polyphonique française au temps de Debussy, Ravel et Poulenc. « Univers musical », L'Harmattan 2017 [482 p. ; ISBN 978-2-343-16303-5 ; 38 €].

Le temps de Claude Debussy, Maurice Ravel et Francis Poulenc s’étend de 1878 (les premières compositions de Debussy) à 1962 (les dernières compositions de Francis Poulenc). Un laps de temps au cours duquel on a l’habitude de mettre en valeur trois dynamiques esthétiques distinctes : de 1870 à Première Guerre mondiale, l’Entre-deux guerres, et après la Seconde Guerre mondiale, de l’anti-wagnérisme à la tabula rasa atonale, en passant par le modernisme symbolisé par le scandale provoqué à la création du Sacre du printemps d'Igor Stravinsky en 1913.

Passant outre ces tiroirs touristiques, Marielle Cafafa cherche à problématiser, à partir d’un répertoire qu’elle connaît bien, les caractères du chant polyphonique, particulièrement l’intérêt pour les modèles du passé, l’influence de Debussy et l’esthétique lyrique.

En fait ce qui se joue après 1870, et se développe ensuite, entre goût pour les musiques du passé et recherche de modernisme, avec le poids du spectacle d’opéra, si prisé par la bourgeoisie conquérante, et l’influence des grands maîtres admirés.

Avec de nombreux exemples, l’auteure montre dans les textes l’emploi des archaïsmes, les citations de plain-chant (nommé ici obstinément « chant grégorien »), posant la question de l’opposition de la prosodie et de la mesure, de la mélodie « en arabesque », l’attirance pour la modalité et la rusticité des quartes et quintes à vide, mais également les modèles de la renaissance, du madrigal et du figuralisme. Elle aborde l’héritage des maîtres : Bach, Beethoven, Wagner, l’esthétique de la théâtralité et enfin l’influence de Claude Debussy.

Toutefois, on n’arrive pas ici à maîtriser le foisonnement des études de style — ce sont des études de style — dans une problématisation rationnelle, une dialectique historique. On sent, derrière le propos éclairé et compétent une épistémologie du savoir qui l’est moins, une mécanique de type positiviste.

Penser que les compositeurs se sont inspirés d’archaïsmes parce qu’ils avaient eu l’occasion d’entendre des musiques anciennes, nous semble quelque peu simpliste et n’explique rien. Ni pourquoi s’est-on mis à jouer des musiques anciennes ni pourquoi cela a attiré l’attention des musiciens… qui  ne les jouaient pas.

En fait, en France, comme partout en Europe, même si cela est exacerbé par un anti-wagnérisme d’après la défaite militaire de 1870, on est à la recherche de racines sociales et historiques. Des horizons certainement accostés dès le xviie siècle, mais ouverts par l’affaissement de l’aristocratie et l’affirmation de la citoyenneté dans une géographie, une histoire, une sociabilité, émancipée du sujet ou vassal attaché à une lignée aristocratique bornant son territoire.*

On s’intéresse donc à l’histoire, on invente un passé fantasque, on aime les ruines, surtout d’Italie, aussi les cathédrales englouties de Clause Debussy, on recherche les musiques traditionnelles. À Berlin Fanny et Felix Mendelssohn font des pieds et des mains pour programmer les cantates de Bach, compositeur alors oublié, sans parler des russophiles avec Modest Moussorgski à la recherche d’une expression locale, etc.

Et on se met en scène, en architecture, comme avec les fantaisies historisantes de Viollet-le-Duc, dans de grandes productions de plein air, par l’opéra. Jusqu’à la réforme de Gabriel Fauré, le Conservatoire national ne forme que des compositeurs, des musiciens et des chanteurs d’opéra.

Ce mouvement est généralement lié à la recherche de modernité (sauf en France en cas de nostalgie de l’ancien régime et de régionalisme anti-républicain), et tend à dépasser la tonalité académique, en introduisant la modalité, des dissonances rustiques (quintes et quartes), mais en poussant aussi la tonalité dans ses propres dissonances, y compris non préparées et non résolues. Satie écrivait en aigre-doux que pour faire moderne, il suffisait d’écrire des suites d’accords de neuvième. Gothique et inventeur, il illustre bien cet état de fait, mais il est évident que Claude Debussy est au centre de l’affaire.

Aux États-Unis, Charles Ives enracine sa musique dans la pastorale du nouvel Éden américain en rupture avec la vieille Europe corrompue, mais n’ayant dans sa situation aucun modèle ancien ou populaire à disposition, il désorganise, avant 1900, la tonalité académique. Après lui les expériences d’Harry Partch sont encore plus radicales, mais s’inspirant de mélopées indiennes, il n’avait aucune chance d’être entendu.

Il est un peu dommage d’être passé à côté de cette dynamique historique, qui aurait relié les deux bouts du tunnel, et en retour apporté un éclairage supplémentaire à des analyses stylistiques déjà fort pertinentes, par exemple dans le fait que la citation du passé est une façon de mettre en valeur, par contraste, l’actualité et la modernité présente, preuve en effet par Debussy.

On aurait pu également pousser au-delà de 1962, au-delà de Francis Poulenc, et se demander si aujourd’hui, les pratiques de musique ancienne et de musique contemporaine qui ont disputé avec succès l’hégémonie de l’académisme tonal du xixe siècle, y compris dans les techniques instrumentales, ne sont pas l’aboutissement de ce mouvement… où le divorce, par une recherche de pureté stylistique virginale.

 

 

 

Jean-Marc Warszawski
6 juin 2018

 

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bouquetin

Mercredi 6 Juin, 2018 3:07