J'ai avancé, il y a 10 ans, l'idée du nouveau paradigme musical que j'ai dénommé terza pratica, une sorte de rationalité mystique qui revaloriserait l'orientation spirituelle de la musique et de son pouvoir cognitif, holistique et thérapeutique.
Cette orientation verticale du discours musical (« l'existence s'enracine dans la transcendance », d'après Jaspers) se détache radicalement du culte de la démesure dionysienne, de la polarisation extrême des états d'âme, des déséquilibres intrinsèques relatifs à l'expression musicale et des « agitations » émotionnelles de la seconda pratica, paradigme introduit par Monteverdi au début du 17e siècle. C'est ainsi que le règne de la civilisation de l'opéra ou du continuum romantique s'est vu étalé sur les 4 siècles, du 17e au 20e inclus.
En revanche, l'idée centrale de la terza pratica fait référence à l'harmonisation de l'espace psychologique, à la création d'un écoespace métaphysique dans le cadre du rituel, au réenchantement de la tradition apollonienne, aux émotions intelligibles lorsque les opposés psychiques redeviennent coopératifs et complémentaires et s'équilibrent mutuellement. D'autre part, cette quête de l'équilibre de la conscience s'accompagne de l'éveil de la connexion et de la coopération étroites entre les deux hémisphères cérébraux et de l'harmonisation de leur fonctions rationnelle et psychospirituelle.
Dans ce contexte, le cœur humain pourrait retrouver son statut initial de siège de la pensée et s'ériger en œil du cœur, en cœur qui pense.
Selon Tesla, pour pouvoir percer les secrets de l'univers, il faut « penser en termes d'énergie, de vibration et de fréquence ». Cette recommandation peut servir de boussole pour une meilleure compréhension du potentiel de la beauté magique de l'univers intérieur de l'homme en tant que reflet de la réalité transcendante.
Alexandre Rabinovitch-Barakovsky
24 février 2018
La musique de Rabinovitch est reconnaissable à la première note, et plus exactement au premier accord, qui est souvent un accord de quarte et sixte. C'est précisément cette stabilité remarquablement instable qui caractérise le style du compositeur. À première vue, il s'agit d'un minimalisme « ordinaire », mais vérification faite, ce dernier apparaît tout à fait insolite, avec un travail très subtil sur l'harmonie et une structure précise; et toujours avec une petite part de doute, exprimé par cette quinte entêtante à la basse, des harmonies irrésolues et un va-et-vient systématique le long de la gamme chromatique. En d'autres termes, l'auditeur n'est pas assommé de platitudes, mais est contraint de s'interroger.
Chaque œuvre de Rabinovitch représente une petite part d'un macrocosme, reflétant l'ensemble de l'univers en le projetant à travers telle ou telle construction musicale. Le compositeur ne cherche absolument pas à s'exprimer à travers la musique ou à prouver son caractère unique et incomparable. Il ne tente pas non plus de démontrer qu'il est le meilleur et le plus original de tous. Il vit simplement, sans commandes, sans honoraires, heureux de ses enregistrements de concerts et, en général, de pouvoir continuer à composer et créer son œuvre. La musique, pour Rabinovitch, est le moyen de trouver une voie pour saisir le sens de son expérience spirituelle. Il compose pour décoder son propre moi ainsi que le monde alentour. Le monde intérieur du compositeur, coloré de ce qui a été lu, entendu et médité, se modèle à partir de musique comme s'il s'agissait d'argile. Ce monde surgit devant nos yeux, ou plus exactement devant notre ouïe, par des répétitions insistantes, des tournures harmoniques reconnaissables car réapparaissant obstinément d'œuvre en œuvre, de régulières surprises auditives dues à la superposition d'accords incompatibles, des mélodies interrogatrices et troublantes, et une facture ininterrompue, le tout démontrant une constante quête spirituelle et l'exigence vigilante du compositeur vis-à-vis de lui-même : j'existe afin de penser, de comprendre et de trouver une voie possible de solution. Cette voie est formulée chez Rabinovitch par l'intermédiaire de procédés musicaux « simples » et évidents à l'oreille, servant à exprimer et chercher à résoudre les problèmes de la modernité (au moins pour son propre compte) afin de prévenir une imminente catastrophe spirituelle et physique. Néanmoins, il ne serait pas légitime de qualifier la musique de Rabinovitch de philosophique ou psychologique. Le but de ce compositeur est d'enseigner et de faire entendre raison non pas aux autres — ses auditeurs — mais à soi-même. Ce n'est pas qu'il exprime son « moi » à travers la musique, mais plutôt qu'il tente d'instruire et d'améliorer ce « moi » en visant sans cesse à approfondir sa propre expérience spirituelle.
Le monde de la tonalité, redécouvert par Rabinovitch et renforcé par une rythmique affirmée, est d'une infinie beauté. Ses mélodies « non mélodiques » provenant de la répétition de motifs et de séquences chromatiques se retiennent et se fredonnent facilement. Sa musique est architecturale ; d'un seul coup d'œil, on peut immédiatement saisir — prévoir — l'ensemble, alors que par une écoute attentive on peut entrevoir les détails du design. Comme en architecture, le temps se fige dans l'instant et s'allonge simultanément jusqu'à l'infini. Une œuvre de Rabinovitch qui dure des heures peut paraître très courte de par l'attention intense portée par le compositeur à son pouls interne, ne laissant pas place à la relaxation et compressant un long processus de pensée dans un seul instant.
La musique de Rabinovitch est architecturale également parce qu'elle est harmonieuse. Comme une construction en pierre, elle possède le support nécessaire (la base tonale) qui permet à la construction de ne pas se désintégrer. Dans ses œuvres sont réunis le mouvement et l'immobilité, la vie et la mort, la souffrance et la paix. Le fond sonore, en constante vibration, est solide comme est solide une ossature architecturale, mais se remplit en même temps des rayons de lumière et du souffle marin entrant par les fenêtres et les portes ouvertes.
L'architecture des œuvres de Rabinovitch est basée sur la numérologie. Rabinovitch est pythagoricien par nature; il se fie avant tout aux nombres, non pas aux sentiments, et calcule chaque moment ultérieur. Cependant, tout en structurant les plus infimes composants du développement musical, il les soumet à un examen auditif rigoureux et les argumente par les inclinations de son cœur. Intuitif par nature, le compositeur cherche à structurer son univers intérieur et comprendre le système gouvernant le monde extérieur. D'où sa passion paradoxale à la fois pour la science et pour l'alchimie, ainsi que pour les cultures et religions du monde entier. Le symbolisme propre à la numérologie de Rabinovitch traduit les principes de communication avec le monde extérieur de ces cultures, ainsi que l'iconographie des concepts religieux et philosophiques les plus importants, également devenus essentiels pour sa musique.
Toutes les oeuvres de Rabinovitch sont réunies dans un vaste cycle intitulé "Anthologie des rituels archaïques – A la recherche du centre". "Rituels" est une définition très exacte de l'essence de sa musique. Celle-ci est soumise à un ordre supérieur, à cette organisation cyclique du monde qui gouverne la société des temps anciens à nos jours, sur la base d'archétypes ou de modèles mythologiques. La succession persistante d'actions stéréotypées, propre à tout rituel et conditionnée soit par le contexte social et culturel, soit par la tradition, se traduit dans la musique de Rabinovitch par la répétitivité de matière enracinée dans la tonalité. Les motifs et les tournures harmoniques reviennent par cercles concentriques, esquissant ainsi l'organisation immuable de l'univers, en rotation perpétuelle autour du centre – le même pour toute personne et toute société. C'est ce centre-là que cherche à atteindre Rabinovitch dans l'espoir de trouver le fil conducteur qui lui permettra de trouver une issue du labyrinthe de la condition humaine.
C'est un peu progressivement que j'en suis venu à l'idée d'un nouveau paradigme dans la pratique musicale, que j'ai appelé la Terza Pratica. Le fait est que du point de vue purement schématique, on peut diviser l'évolution du langage musical européen en deux périodes principales. La prima pratica a ses racines dans le christianisme, qui a reçu le statut d'idéologie d'état. Malgré la diversité des styles musicaux des compositeurs des 12e-16e siècles, dont nous connaissons les noms, le principe de l'objectivité émotionnelle était prédominant. La placidité, la sérénité et la quiétude émotionnelles reflétaient les conceptions extramusicales de la « musique des sphères », de l'« harmonie de l'univers » dont le centre a été notre globe terrestre. À cette époque, le facteur rationnel (l'hémisphère gauche du cerveau) régnait en maître dans l'art et la musique était au service de l'idéologie.
La publication des idées de Copernic en 1543 a littéralement traumatisé ses contemporains : la Terre était en fait une province. Ce qui, bien sûr, est une rude épreuve. Apparut une expressivité subjective, personnelle, avec un immense spectre d'émotions-affects. Monteverdi a défini cette nouvelle esthétique comme la seconda pratica (avec suprématie de l'hémisphère droit) et au cours des 17e-20e siècles s'est formée toute une mythologie musicale basée sur le principe de tonalité (avec la polarité majeur-mineur, joie-souffrance). Avec la Symphonie fantastique, Berlioz se plaça sur le divan de Freud. Chez Mahler ou Rachmaninov, il y a déjà une telle turbulence dans l'expression des émotions extrêmes que cela en devient un peu « malsain ». Dans l'expressionnisme qui suivit, on ne détecte que détresse et désespoir (une caricature de la prima pratica).
Dans l'histoire moderne, le tournant crucial s'est produit, à mon avis, en 1945 avec Hiroshima et Nagasaki. Il est devenu suffisamment clair que l'homme a finalement cédé à ses « pulsions de mort » et à sa vocation d'apprenti sorcier, en condamnant sa propre espèce à l'extinction à assez brève échéance. Cependant, une tradition comme le tantrisme nous enseigne qu'on peut évidemment établir un diagnostic des anomalies sinistres de l'époque qui a « réveillé des énergies qu'elle ne peut contrôler » (selon Pierre Feuga, grand spécialiste du tantrisme), mais qu'il serait plus constructif de favoriser la guérison de la société ou se concentrer sur sa propre transmutation intérieure et sur la quête du sens et de la finalité de l'existence.
C'est dans cette optique qu'il y a plus de 30 ans, j'ai entrepris mes promenades musicales à travers les savoirs traditionnels (le chamanisme, la gnose, la kabbale, le soufisme, le bouddhisme, etc.) pour essayer de repérer leur unité fondamentale. Je me suis laissé conseiller par mon guide intérieur.
Tout aussi importante pour moi était la pensée de Carl Jung, qui a élaboré une synthèse entre la réflexion bouddhiste (psychologie monumentale), l'Hindouisme (spiritualité philosophique) et le rituel initiatique alchimique. Il considérait que l'aspect initiatique de son concept d'individuation résulterait de la rencontre de la conscience avec les figures archétypiques de l'inconscient tels que la persona, l'anima, l'ombre, etc. Le but de ce processus d'individuation serait le concept de Soi, analogue à la définition de l'Atman (Brahman) hindouiste. Cette vision du cheminement spirituel et les Mandalas qui illustrent de manière géométrique la progression dans le labyrinthe vers le centre de notre personnalité, ainsi que l'idée de la montée de l'énergie cosmique, Kundalini, à travers les Chakras, les 7 centres psychiques de notre corps. Ce procédé interdisciplinaire dans la quête d'un retour à l'esprit m'a aidé à aboutir au nouveau paradigme musical: la terza pratica.
Dans le cadre de la Terza Pratica, qui sous-entend l'activité musicale en tant qu'expérience holistique et spirituelle, les rituels, la métaphysique des nombres sacrés, les cérémonies initiatiques dans les sociétés du passé telles que le rituel de purification, les expériences alchimiques et autres, deviennent réactualisés et motivent la quête de l'individuation et de Soi, en accord avec la psychologie analytique de Jung ou la vision du monde hindouiste.
Cette façon de la mystique orientale de voir le monde avec les « yeux du coeur » m'est très familière. Pourtant, les émotions ne sont plus directement exprimées - elles sont explorées et analysées dans le cadre d'une cure thérapeutique où le patient instaure un dialogue avec soi-même et devient son propre psychanalyste. Cela crée des sortes d'émotions cognitives et intelligibles grâce à l'emploi de l'arithmosophie (le rôle du psychanalyste est joué par les nombres).
En même temps, cette approche musicale permet d'effectuer la connexion entre le côté rationnel du cerveau et le lobe temporal droit – source de l'énergie spirituelle –, le lien dont parle le Dr. Morse dans son livre La divine connexion.
Et Fritjof Capra écrit dans le Tao de la physique: « La physique et la métaphysique débouchent inexorablement toutes deux sur un savoir identique ».
Je réunis toutes mes oeuvres dans une œuvre globale intitulée Anthologie des rituels archaïques - A la recherche du Centre.
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Lundi 19 Mars, 2018