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Le nozze di Figaro aux multiples tempi à la Bayerische Staatsoper

Alex Esposito (Figaro), Le nozze di Figaro. Photographie © Bayerische Staatsoper.

München, 1er novembre 2017, par Jean-Luc Vannier

Cela avait prestement commencé. Sans saluer le public à son arrivée dans la fosse, le chef Constantinos Carydis enclenchait la vitesse supérieure, mardi 31 octobre à Munich, dès l'ouverture de Le nozze di Figaro, l'opera buffa en quatre actes de Wolfgang Amadeus Mozart. Courbant l'échine, faisant virevolter ses bras immenses dans les airs, le maestro emmenait le talentueux Bayerisches Staatsorchester dans une course contre la montre : accélération soutenue des tempi, accentuations marquées pour les attaques de cordes qui surgissent comme des éclairs dans la nuit. Introduction vertigineuse, étourdissante, déroutante, sans doute discutable. Celle-ci possède néanmoins le mérite d'aspirer massivement et immédiatement l'attention du public vers le minuscule théâtre de marionnettes qui apparaît sur scène au lever de rideau. Nous attendions, logiquement, une suite de la même veine. La direction musicale ne tient pas, hélas, la distance et oscille, irrationnellement, entre des récitatifs exagérément rythmés et des temps morts aussi soudains qu'imprévisibles. Et qui laissent le mélomane planté là, au beau milieu du gué. En économie, cela s'appellerait une politique de « stop and go ». Mais en musique ? Quid aussi des récitatifs parfois curieusement accompagnés de fioritures improvisées émanant du clavecin ? La direction musicale interroge d'autant plus que Constantinos Carydis est loin d'être un débutant.

La distribution, nonobstant de très belles voix qui flatteront — enfin — nos oreilles et nos sens en seconde partie, en souffre dans la première : ennuyeux, presque soporifique, l'acte I ressemble à une mauvaise Générale. Il faut tendre l'oreille pour discerner les paroles des chanteurs (voix parfois rentrées, très faible projection) qui s'économisent vocalement pour s'assurer de leurs capacités thoraciques. Et ce, malgré la gestuelle du maestro qui invite l'orchestre à mettre la sourdine. La cavatine de Figaro « Se vuol ballare » paraît aussi lointaine dans cet immense édifice que « la vendetta » de Bartolo. Empreint d'une faiblesse identique, le duettino entre Marcellina et Susanna « via resti servita » laisse pourtant deviner de forts beaux accents lyriques et des timbres chaleureusement colorés. Une impression plus laudative vaut pour le « Non so più cosa son, cosa faccio » puis, malgré quelques incertitudes dans les médiums, pour le tout aussi attendu « Voi che sapete » de Cherubino (Solenn' Lavanant-Linke) au début de l'acte II. Enfin une voix pouvait-on se dire puisqu'elle déclencha les premiers applaudissements de la salle. Était-ce le signal tant attendu ? Toujours est-il que la cavatine de La Contessa à l'acte II « Porgi amor, qualche ristoro » suscite, légitimement, le même élan enthousiaste. Un enthousiasme qui, tout comme l'intensification de l'action, ira crescendo sans plus jamais se démentir jusqu'au finale. Parfaitement synchronisées, évidemment plus lentes que les récitatifs, les polyphonies, du sextuor « Riconosci in questo amplesso una madre » à l'acte III jusqu'à celle des onze voix jonglant dans l'ultime scène, galvaniseront l'énergie des artistes lyriques et l'admiration de la salle.


Christian Gerhaher (Le Comte Almaviva) et Olga Kulchynska (Susanna). Photographie © Bayerische Staatsoper.

Outre son air au début de l'acte II, Frederica Lombardi donne ainsi à La Contessa Almaviva cette noblesse de caractère par un grain de voix d'une suavité raffinée, notamment dans son très émouvant « E Susanna non vien... Dove sono » à l'acte III où de magnifiques aigus finaux font oublier le léger voile parasitant certains autres. Dans le rôle de Susanna, la soprano Olga Kulchynska nous convainc par une ligne de chant savamment maitrisée (large tessiture) en particulier dans son « Giunse alfin il momento...Deh vieni, non tardar » à l'acte IV qui lui vaut une salve d'applaudissements. Nous attendions impatiemment Anne Sofie von Otter dans le personnage de Marcellina. La mezzo-soprano nous enchante par une audacieuse et superbe interprétation, après son air « Il capro e la capretta » à l'acte IV, de l'énigmatique « Abendempfindung an Laura » KV 523 : accompagnée au piano, cette insertion d'un Lied mozartien en allemand dans cet opéra italien crée un moment magique, hors temps et hors espace, tant la structure mélodique de cette composition datée de 1787 est inhabituelle. Anna El-Khashem ne manque pas, loin de là, son « L'ho perduta, me meschina » de Barberina à l'acte IV.

Le ténor Alex Esposito, que nous avions un jour entendu dans le Don Alfonso de Lucrezia Borgia qui signait les adieux d'Edita Gruberova à la Deustche Oper de Berlin, termine brillamment et chaleureusement un Figaro plutôt pâle et souvent inaudible au premier acte. Christian Gerhaher se paie, quant à lui, un franc succès dans les habits du Comte Almaviva. Paolo Bordogna signe un Bartolo aussi professionnel que le Dulcamara d'un Elisir d'amore à Marseille en décembre 2014.   Manuel Günther (Basilio), Dean Power (Don Curzio) et Milan Siljanov (Antonio) font bénéficier le registre masculin de ces voix jeunes et puissantes. Les chœurs de la Bayerische Staatsoper (Stellario Fagone) sont peu sollicités mais impeccables.


Le nozze di Figaro. Photographie © Bayerische Staatsoper.

Aidée par la dramaturgie de Daniel Menne, par la scénographie de Johannes Leiacker, par les costumes sobres et neutres de Klaus Bruns et par les lumières de Franck Evin, la mise en scène de Christof Loy ne constitue pas le moindre des atouts dans cette production. Elle est agréable car subtilement suggestive par l'accouplement élégant du classique (la chambre du premier acte et la salle de mariage dans le troisième) et de l'inspiration créatrice, notamment en raison du questionnement presque philosophique suscité par le différentiel croissant entre les personnages et la taille des portes qu'il leur faut franchir.  La scène des marionnettes à l'ouverture aurait pu tout aussi bien constituer le fil rouge de ce travail mais le thème disparaît promptement et sans laisser de traces. Da)n entretien réalisé pour le programme, Christof Loy assure pourtant que Le nozze di Figaro est, selon lui, « hyperpolitique » car cette œuvre « suggère l'esquisse d'une société utopique dans laquelle les relations sociales seraient complètement renouvelées, indépendamment du fait qu'elles soient effectivement réalisables ». D'autres metteurs en scène en auraient sans doute fait des tonnes sur ce terrain. Mais celui qui a été distingué cette année à l'International Opera Awards de Londres comme meilleur régisseur évite ce piège tendu et se concentre fort opportunément sur la psychologie des personnages. Et de préciser : « la manière dont Mozart traite, bien au-delà des conventions, les thèmes de l'amour et d'Éros, sa manière de les élever vers l'universel, c'est pour moi la plus extrême mesure du politique ». Et de voir dans le personnage de Cherubino, celui qui « propage artistiquement cette utopie de l'amour et de l'Éros ».  Quant au mystère des portes gigantesques, l'auteur nous donne une précieuse indication : « Nous avons toujours l'espoir que chaque jour nous rende plus heureux et plus intelligent mais c'est une illusion ». Quelle acuité !

Jean-Luc Vannier
München, 1er novembre 2017

 

Jean-Luc Vannier, jlv@musicologie.org, ses derniers articles : Les voix de La Favorite charment l'Opéra de MarseilleLa soprano Julia Lozhevskaya, révélation de l'Académie lyrique de l'opéra de Monte-CarloDvořák, Bartók joué par E. Kissin, Janáček et Kodály pour le concert de gala des Amis de l'Orchestre Philharmonique de Monte-CarloToutes les choniques de Jean-Luc Vannier.

 

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Mercredi 1 Novembre, 2017 22:19