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Le chant français au naturel : Roberto Alagna dans Carmen

Carmen à l'Opéra Bastille, Clémentine Margaine et Roberto Alagna. Photographie © Vincent Pontet / ONP.

Opéra Bastille, 16 mars 2017, par Frédéric Norac ——

Les années ont fait leur œuvre sur l'instrument vocal de Roberto Alagna. Son obstination aussi à vouloir aborder des rôles beaucoup trop lourds pour lui (Radamès, Manrico, Othello). Pourtant au-delà d'un aigu désormais bien compromis et dont le ténor ne peut masquer les défaillances qu'à grands coups de « détimbrage » ou par un évitement parfois assez douloureux, il reste l'évidence d'un timbre, d'un coloris, d'un phrasé, d'une clarté d'articulation absolument uniques et qui constituent le style même attendu dans le répertoire de ténor lyrique. Alagna dans Don José, c'est le chant français dans son naturel le plus évident et l'incarnation du ténor lyrique à la française par excellence. À quoi il faut ajouter une présence en scène, une allure, un sens du risque qui lui fait, à bientôt 54 ans, bondir sur le toit des bagnoles que le metteur en scène a choisies pour cadre de son duel avec Escamillo ou « reclaquer » une portière d'un revers de jambe digne d'un boxeur thaï.

Du coup sur le plateau, même la Carmen de Clémentine Margaine, voix somptueuse de vrai mezzo d'une totale homogénéité, comme on n'en a pas entendu depuis longtemps, paraît souvent exotique (que de syllabes avalées), parfois affectée jusqu'au cliché dans son incarnation (au moins jusqu'à la scène finale d'une intensité qui rachète tout), bref excellente, mais encore perfectible à condition de moins interpréter et, à l'instar de son partenaire hors catégorie, de simplement être Carmen, telle qu'elle la sent.

Nous laisserons de côté le Toréador banal  de Roberto Tagliavini, certes belle voix de baryton aux limites du basso cantante mais décidément  monocorde, au français fâché avec les diphtongues (« en » pour « in ») et qui au-delà d'un grand air parfaitement maîtrisé ne marque guère, pour dire combien les petits rôles issus de la génération des chanteurs trentenaires du circuit français sont parfaitement identifiés à leurs rôles autant vocalement que scéniquement, de Boris Grappe en Dancaïre à  François Rougier en Remendado en passant par François Lis en Zuniga, Jean-Luc Ballestra en Moralès ainsi qu'Annette Dennefeld en Mercédés et Alain Azéro en Lilas Pastia. Alexandra Kurzak, en revanche, paraît bien légère et rapportée pour le soprano lyrique de Micaëla, mais elle le chante avec probité et, à la différence de son époux, va jusqu'au bout de ses aigus même s'ils paraissent souvent à la limite de ses possibilités. D'évidence, la Frasquita de Vannina Santoni aurait donné une tout autre étoffe à un personnage dont elle possède et les moyens et l'exact tempérament.

Carmen à l'Opéra Bastille. Photographie © Vincent Pontet / ONP.

Créée en 1999 au festival de Perelada et reprise à Madrid dix ans plus tard, la mise en scène de Calixto Bieito est désormais une affaire « historique », mais elle suffit encore à « déranger » le public parisien. Elle transpose l'action dans l'Espagne franquiste dominée par le culte de la virilité. Sur le plateau quasiment nu, figurant une arène (arena = sable en espagnol), deux seuls éléments de décor : une cabine téléphonique incongrue dans laquelle apparaitra Carmen et un mât où hisser le drapeau. Tous les hommes - à part les gitans - sont des militaires. Au troisième acte une silhouette découpée de taureau devant laquelle vient mimer les passes de la tauromachie un splendide danseur nu pudiquement à contre-jour tout de même (au grand dam de la salle que cela fait glousser) surplombe la scène vide et évoque le sacrifice final de Carmen pendant la corrida. D'autres détails crus indiquent que cette Carmen-là regarde du côté de la délinquance, de la sexualité tarifée, d'une sensualité débridée, de la déviance, de la violence physique et psychologique. Ce n'est peut-être pas la réalisation la plus aboutie du metteur en scène, mais elle tient la route et culmine dans une scène finale d'une intensité dramatique extraordinaire où les deux protagonistes se dépassent eux-mêmes.

La direction de Giacomo Sagripanti, après une ouverture un peu bousculée et sur les chapeaux de roues, se révèle efficace et de bonne tenue, mais sans aucune forme de vision particulière de la partition. Bizarre le choix de l'édition qui certes maintient une bonne partie des dialogues, mais va les chercher dans le texte des récitatifs orchestrés par Guiraud sauf pour les mélodrames où l'on revient au texte original de Meilhac et Halévy.

Cette production est la quatrième  à tenter une entrée au répertoire de l'Opéra-Bastille1. Jusque là, aucune n'a tenu la distance. Il y a fort à parier que la vision « espagnole », et sûrement trop radicale pour le public français de Calixto Bieito, ne réussira pas à dépasser sa première série de représentions, mais avec trois ou quatre distributions en alternance et sur le plateau jusqu'au 16 juillet prochain, elle vaut incontestablement le détour.

Frédéric Norac
16 mars 2017

1. En 1993 : José Luis Gomez, en 1997 : Alfredo Arias ; en 2014 : Yves Beaunesne

 

Frédéric Norac : norac@musicologie.org. Ses derniers articles : Simon Boccanegra : de Monte-Carlo à Paris Exercices d'adoration : Membra Jesu nostri, de BuxtehudeMort d'un grand petit homme : Alberto Zedda (1928 - 2017) — Double retour aux Champs-Élysées : Le retour d'Ulysse dans sa patrieCréation à l'Athénée : Je suis un homme ridicule, un opéra d'après DostoïevskiJonas Kaufmann, le retour : Lohengrin à l'Opéra-Bastille — Musica femina : Isadora, Wanda, et quelques autres à Saint-LeuTous les articles de Frédéric Norac.

 

 

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