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Appel à articles : du foisonnement à la prolifération en musique

Collection  Mélotonia (Musique, Matière, Énergie), collection dirigée par Denis Le Touzé et Muriel Joubert, Presses Universitaires de Lyon.

Calendrier

17 avril : envoi des propositions ; acceptation dans les jours qui suivent.

15 juin : remise des textes.

Muriel Joubert : Muriel.Joubert@univ-lyon2.fr

Orientations de la collection

Par-delà la diversité des domaines de la musicologie (histoire, analyse, organologie, esthétique, sémiologie…), on peut trouver dans les notions de matière et d'énergie des concepts fédérateurs de l'art musical. En effet, tout immatérielle qu'elle paraît, la musique ne s'en incarne pas moins dans le son, et toute activité musicale trouve son essence dans cette énergie initiale qui pousse le compositeur, le musicien, l'auditeur, le public, à devenir acteur du processus musical. À travers les notions de matière et d'énergie, la musicologie s'associe donc à d'autres champs d'étude, que ce soit l'anthropologie, l'ethnologie, la sociologie, la philosophie, la psycho-cognition, la littérature ou les arts dits visuels. C'est dans cette perspective originale, où l'objet d'étude est en étroite liaison avec des processus à la fois élémentaires et humains, où la discipline musicologique va au-delà de ses catégories traditionnelles, que la collection Mélotonia propose des numéros aux thématiques variées (le souffle, le silence, le rire, le jaillissement…) propres à accueillir dans leur diversité et leur transversalité le prisme de réflexions aux multiples empreintes. À ce jour, un volume est paru, Le Souffle en musique, (Lyon, P.U.L, Janvier 2015), et un deuxième, dédié au Rire en musique devrait paraître prochainement.

Numéro 3 : Du foisonnement à la prolifération

D'une réflexion sur la matière et l'énergie générées par la musique émergent les notions de foisonnement et de prolifération. L'une et l'autre sous-entendent une matière dense, animée d'une énergie qui peut prendre des orientations et des valeurs différentes. Cette énergie, si grande soit-elle jusqu'à la prolifération, peut même aller jusqu'à faire sortir la matière de la forme susceptible de la contenir. Le foisonnement, tout comme la prolifération, est mouvement, tension, action, dans un espace certes soit limité, soit illimité mais qui ne semble plus laisser de place au vide. Parce que les sons créent une temporalité par leur successivité tout comme ils emplissent l'espace, la dimension spatio- temporelle de la musique inclut ces deux formes de remplissage que sont le foisonnement et la prolifération. Les raisons des choix compositionnels qui y mènent, tout comme leur lecture, par leur diversité, nous renseignent autant sur l'acte de composition de l'artiste que sur son investissement symbolique, reflet de structures naturelles, religieuses, éthiques, sociales, politiques…

Dans le foisonnement subsiste l'idée de densité de texture par entrecroisement, par enchevêtrement, par emmêlement… Dans la littérature, les enchâssements d'intrigues du théâtre de Beaumarchais (Le Barbier de Séville), les accumulations et entrelacements de mémoires chez Proust, les parcours labyrinthiques d'un Joyce ou d'un Robbe-Grillet suscitent immédiatement l'image du foisonnement. Des techniques similaires se retrouvent dans l'art cinématographique, chez Max Ophüls, Federico Fellini, Andrzej Żuławski, ou même, actuellement Christopher Nolan.

De même, selon la théorie de l'alternance de René Huyghe1, les arts du « baroque », de la période hellénistique aux drippings de Pollock, en passant par le baroque de Rubens ou aux arabesques de l'Art nouveau, témoignent de la même énergie interne de la matière. Gilles Deleuze ne disait-il pas justement que « Le trait du baroque, c'est le pli qui va à l'infini », dans Le Pli?

En musique, le foisonnement est forcément relié à l'art de la polyphonie. Plus nombreuses sont les voix (Spem in allium à 40 voix de Tallis, Deo gratias à 36 voix de Ockeghem, motets à double et triple chœurs de Josquin des Près), plus développée est l'écriture, dans ses capacités soit imitatives et figuratives (les Chansons polyphoniques de Clément Janequin), soit simplement contrapuntiques, plus alors existe une possibilité pour que l'espace sonore foisonne. Avec la polyphonie apparaît aussi la dimension spéculative, déjà présente à la Renaissance, puis au centre des écritures contrapuntiques complexes (fugues de Bach, la Grande Fugue de Beethoven), où le foisonnement surgit rapidement. Au XIXe siècle, la luxuriance orchestrale ou thématique d'un Wagner, d'un Richard Strauss ou d'un Mahler trouve une forme d'aboutissement dans le grand troisième mouvement de la Sinfonia de Berio, réservoir pléthorique et jubilatoire de références. Le foisonnement prend parfois une valeur mystique, comme chez Scriabine et Stockhausen, et sait aussi s'allier avec la complexité, chez Elliott Carter ou, de manière différente, Brian Ferneyhough. Le jazz a également développé son sens de la profusion, que ce soit à travers le Be-Bop, le Hard-Bop ou le Free, pour ne citer que quelques mouvements historiques. Que dire aussi de la musique des pygmées Aka dont le foisonnement des interjections vocales, au dire de Simha Arom, est remarquable ?

Quant à la prolifération, elle naît de la duplication, de la multiplication : dans son processus, elle passe certes par le stade du foisonnement, mais son énergie graduelle semble programmée de manière implacable, même si le résultat en est incontrôlable, tant il est excessif. Mise en scénario par le cinéma, notamment dans le genre de la science fiction, dans des perspectives hautement symboliques (Lesmonstres attaquent la ville de Gordon Douglas, Contagion de Steven Soderbergh), la prolifération émerge avant tout de phénomènes qui relèvent de la biologie, de la botanique, de la chimie. Les définitions insistent sur des valeurs se rapportant à l'expansion numéraire. « Multiplication, normale ou pathologique, d'éléments biologiques, d'une cellule, d'une bactérie, d'un tissu, d'un organisme; la masse tissulaire qui en résulte », pour la biologie (C.N.T.R.L.3) ; « Apparition d'une production surnuméraire sur un organe prolifère ; multiplication cellulaire rapide, qui  ne  s'accompagne  d'aucune  différenciation »  pour  la  botanique,  et,  par  analogie, « Multiplication rapide et le plus souvent anarchique (d'éléments divers) ». La prolifération n'est pourtant pas une simple multiplication, ou un simple résultat de valeurs ajoutées : l'expansion quantitative modifie la qualité, et c'est pourquoi elle acquiert une résonance particulière. C'est pourquoi l'on peut légitimement se demander si les sérigraphies d'Andy Warhol ou les accumulations d'Arman relèvent réellement de la prolifération ou plutôt d'une simple multiplication.

Ainsi, autant le foisonnement bénéficie souvent d'un sentiment positif, autant la prolifération, dans son excessivité, suscite l'inquiétude et l'angoisse, par la perte de contrôle finale : la prolifération cancéreuse ou nucléaire en sont évidemment deux exemples notables. De manière générale, selon Cécilia Clayes et Olivier Sirost qui l'expriment au tout début de leur ouvrage Proliférantes natures,

le thème de la prolifération véhicule des imaginaires qui alimentent nos peurs. Le pullulement et l'intrusion s'inscrivent dans le mythe de la  métamorphose.  La  croissance  et l'avatar disent, de manière plus positive, la puissance magique de la nature et la curiosité qu'elle génère.4

Dans ce contexte, les images de l'enfer de Jérôme Bosch, où l'accumulation fréquente la métamorphose, nous interpellent : elles-aussi ne participeraient-elles pas davantage d'un contexte proliférant que de celui d'un simple foisonnement ?

La prolifération fonctionne malgré tout de manière très organisée et systématique. La prolifération d'une plante aquatique envahissante nommée Typha a ainsi donné lieu à une modélisation et étude mathématique. Xenakis a lui-même travaillé à partir de modèles mathématiques basés sur la prolifération : que reste-t-il, dans l'œuvre et son écoute, de ces formes créatrices, de ces belles arborescences graphiques préliminaires à certaines compositions ? L'énergie matérielle de ces œuvres reflète-t-elle la prolifération initiale ? Il semblerait que l'élagage et le choix de ne garder que certains éléments aient prévalu sur l'utilisation brute  de la  prolifération. L'idée d'un modèle  original qui  générerait une prolifération à éclaircir appartient également à Pierre Boulez :

Si j'ai en face de moi une idée musicale […], j'[y] découvre […] de plus en plus de façons de [la] varier, de [la] transformer, de l'augmenter, de [la] multiplier. Pour moi, une idée musicale est comme une graine : vous la plantez dans un certain terreau, et, tout d'un coup, elle se met à proliférer comme de la mauvaise herbe. Il faut, après, élaguer. J'ai plutôt du mal à me tenir à des développements très propres, à avoir un négatif, j'entends : des aspects négatifs de la composition, plutôt que des aspects positifs. La tendance à la prolifération, je la sais dangereuse parce qu'elle peut entraîner toujours vers le même type de densité, c'est-à-dire une densité extrême à tout moment, une tension ou une variation extrême. Dans beaucoup de  cas,  il  m'a  donc  fallu réduire, élaguer les possibilités, ou alors les mettre les unes à la suite des autres de manière à en faire une évolution dans le temps, et non pas une superposition qui aurait été trop compacte5.

Puisqu'elle naît d'une cellule, d'une unité initiale, la prolifération côtoie alors la notion d'organicité, et s'oppose par là-même, dans son principe de base, à l'idée de dialectique. La théorie de la métamorphose de la plante (à partir de la graine) que Goethe a développée, se retrouve à des niveaux différents au cours de l'histoire de la musique. L'écriture de la fugue, œuvre où la majeure partie des éléments est issue d'un thème initial

et que Bach a menée à son plus haut point, le monothématisme de Haydn, la « variation développante » de Beethoven (qui serait contraire, selon Eero Tarasti, à « la forme cumulative, de type “pot-pourri” de Schubert »6), ou les formes cycliques (de Beethoven à César Franck en passant par Schumann) peuvent-ils être considérés comme des types d'écriture qui résultent d'une prolifération à partir d'une cellule originelle ?

Le rêve d'une organicité parfaite, d'une adéquation parfaite entre le microcosme et le macrocosme fut celui de Webern : « Développer l'ensemble à partir d'une Idée musicale ! Voilà la plus forte cohérence... »7 ; de Varèse : « il y a d'abord l'idée ; c'est l'origine de la “structure interne” ; cette dernière s'accroît, se clive selon plusieurs formes ou groupes sonores qui se métamorphosent sans cesse […] Les formes musicales possibles sont aussi innombrables que les formes extérieures des cristaux »8 ; ou Boulez. Les musicologues parlent aussi fréquemment de « sérialisme proliférant » à propos de l'œuvre de Jean Barraqué, dont l'analyse de La Mer de Debussy révèle cependant des traits davantage rhizomatiques que strictement prolifères. Varèse a même associé à cette organicité l'image visionnaire qu'est celle du processus,

[…] la forme est le résultat d'un processus. Chacune de mes œuvres découvre sa propre forme. […] Concevant la forme musicale comme une résultante, le résultat d'un processus, j'ai senti en ceux-ci une étroite analogie avec le phénomène de cristallisation910.

Cristallisation, arborescence, rhizome, prolifération : ces gestes de croissance comportent- ils tous la même signification ? Gilles Deleuze et Felix Guattari en dessinent des différences, dans leur « Introduction : rhizomes » de Mille plateaux, notamment en précisant que le rhizome est hétérogène, pouvant évoluer parallèlement à d'autres systèmes qu'il peut rejoindre, mais sans principe d'ordre.Quoi qu'il en soit, les musiques de processus relèvent d'une forme de prolifération : qu'il s'agisse de la cellule initiale mélodico-rythmique de Steve Reich (dans Desert Music ou Music for 18 musicians), du canon à l'unisson de Ligeti ou de l'analyse timbrique de la musique spectrale, la multiplication et l'excroissance du matériau d'origine concourent à une lente métamorphose de la matière sonore, dans le sens de sa densification (et de son inharmonicité dans le cadre de nombreuses pièces spectrales). De même, ne pourrait-on pas considérer les improvisations, en jazz, comme un désir d'aller toujours plus loin dans la densité temporelle et spatiale (plus de notes, plus de dissonances, des registres et sonorités poussées toujours plus loin), au sein d'un même morceau, comme Wayne  Shorter, Michael Brecker ou Sonny Rollins se plaisent résolument à le faire ?

La prolifération supposerait donc une progression et un point de non retour que justement les musiques à processus proposent. Eero Tarasti tient des propos sur l'organicité qui pourraient d'ailleurs s'appliquer à la prolifération :

Pour que la musique puisse être organique, elle nécessite plus qu'une unité motivique et thématique ; elle doit être plus qu'une variation hasardeuse. Il ne suffit pas non plus que ces variations s'enchaînent les unes aux autres de façon indicielle et imperceptible. La musique doit progresser vers un but ou telos ; la musique doit s'avérer directionnelle.11

En unissant le principe du canon à l'unisson à celui de l'hétérophonie, Ligeti crée une lente directionnalité avec un point de non-retour. Par le biais d'un canon uniquement mélodique et non rythmique, la ligne mélodique se multiplie, créant une texture de plus en plus serrée rythmiquement, de plus en plus large dans l'espace du registre, et de plus en plus dense, jusqu'à la saturation. Cependant, l'hétérophonie est-elle toujours progressive ? Qu'en est-il de l'hétérophonie de certaines musiques ethniques, notamment de celle des gamelans balinais ou javanais ? Relève-t-elle davantage du foisonnement que de la prolifération ?

Une des conséquences de la prolifération agit contre son principe même : la cellule de base se trouve noyée par sa propre multiplication, de la même manière que, si l'on transposait l'image à un niveau socio-politique, l'individu perdrait son identité et son individualité et deviendrait un anonyme au service de la masse et du résultat final. La désindividualisation – rapportée à certaines idéologies politiques – a souvent été mentionnée à propos d'œuvres de Xenakis, où l'instrumentiste perd son identité au profit de la masse globale12.
Par ailleurs, la prolifération (voire le foisonnement) transforme un geste temporel en espace : en tant qu'excroissance dans le temps et processus, la prolifération crée un espace qui se sature quasiment jusqu'à l'immobilité, et où il n'est plus possible de percevoir une évolution supplémentaire, si ce n'est l'arrêt total (et l'auto-anéantissement) – ce que fait d'ailleurs Ligeti, lorsqu'il interrompt ces textures grouillantes et lentement progressives qui sont arrivées à saturation par un espace subitement vide, composé d'octaves ou tritons immobiles.

Le foisonnement et la prolifération soulèvent certaines réflexions et questionnements, que le compositeur, l'interprète ou l'auditeur sont en mesure de s'approprier.

Dans toute écriture du foisonnement, n'y aurait-il pas une peur du vide ? À moins que le blanc et le silence puissent être soumis à leur tour à la prolifération (comme chez John Cage, par exemple) ?

De plus, puisqu'il est question ici d'une matière qui se remplit d'énergie, de manière prévisible ou imprévisible, alors y sont corrélées les notions d'ordre et de désordre. Si le foisonnement relève du désordre, la prolifération, savamment organisée et ordonnée au départ, peut s'avérer – dans sa perception seulement – totalement chaotique, pour finir dans une apparente absence totale de contrôle. Et la notion d'émergence d'apparaître, ici, comme constitution de propriétés non déductibles des faits précédents, car issus de phénomènes très complexes. Cette thèse, qui s'oppose au réductionnisme montrant que tout est prévisible à partir d'une seule unité, engloba la biologie, la physique, les sciences cognitives, puis de nombreux autres domaines comme la musique, se présentant comme une continuité à la célèbre proposition d'Aristote « Le Tout est plus que la somme de ses parties »13.

Par la présence simultanée ou non d'ordre et de désordre, les notions de foisonnement et de prolifération ne révèlent-elles pas de manière symbolique une vision double de la société culturelle calquée sur le monde naturel, ainsi que l'expliquent Cécilia Claeys et Olivier Sirost ?

Dépassant les thèses de l'éthologie, on s'accorde désormais sur le fait que la culture est d'inspiration animale : le pullulement est mis en regard avec le désordre des sociétés humaines, le grouillement de la foule. Le malthusianisme social développé au XIXe siècle procède de cette idée, qui annonce un avenir inquiétant. Face à l'augmentation de la population des grandes métropoles, les ressources risquent de ne plus suffire. La théologie des ressources marines inépuisables, qui s'appuie sur la rhétorique d'une manne divine, est remise en cause. Le darwinisme social puis l'eugénisme proposent une sélection des populations à aider, des populations à éliminer ou encore un non-interventionnisme laissant opérer la sélection naturelle. La foule des grandes villes et ses dérèglements hygiénistes renvoie, par analogie, à ce pullulement, qui, à son tour, est associé à la peur de la criminalité et des vagabonds. La danse macabre des larves et le foisonnement des insectes expriment la pestilence de la ville. Les corps en décomposition à ciel ouvert tout comme l'atmosphère putride des rues renforcent l'imaginaire hygiéniste. L'activité industrielle naissante est souvent comparée à une ruche où fourmillent les  classes populaires. L'urbaphobie émergente  incite à  se retirer  de  cette jungle pour retrouver un équilibre intérieur et extérieur dans des cures de nature. Face au proliférant, l'homme choisit la stabilité rassurante et ordonnée de l'éden thérapeutique14

Les mises en abyme multiples de cet extrait évoquent l'attitude humaine qui, de par sa culture excessivement rationaliste qu'il met à profit de manière proliférante, en vient à créer un monde qui pourrait s'apparenter au désordre de certaines espèces naturelles. La seule échappée possible de cette dérive serait donc de retrouver une nature originelle et apaisante, dont on ne sait réellement si elle a pré-existé à l'homme.

Choisir l'esthétique du foisonnement ou de la prolifération proviendrait-il donc d'un besoin ou d'une volonté d'écarter le rationalisme, au profit ou non d'un modèle de l'organicité ? « Le but de la musique organique est précisément de ramener l'auditeur vers le cosmos, vers des principes naturels qui apparaissent au niveau de formes prélinguistiques. La musique organique est pré-linguistique et non-verbale. », explique Eero Tarasti15.

La thématique du foisonnement et de la prolifération met donc en jeu les grandes réflexions esthétiques : ordre et désordre, nature et culture, temps et espace…

À travers les genres musicaux multiples (jazz, classique, musiques du monde, musiques actuelles, etc.), qui s'inscrivent dans époques diverses, il sera possible d'interroger la place du foisonnement et de la prolifération au sein des œuvres musicales, que celles-ci soient considérées dans leur processus créateur, dans leur forme même, ou dans leur perception, en interaction possible avec d'autres domaines de la connaissance (mathématiques, sciences expérimentales, sciences cognitives, champs littéraires et philosophiques, arts visuels, politique, anthropologie, etc.).

Pistes de réflexion possibles (sans exhaustivité) :

Notes

1 René Huyghe, « La sève du baroque », Baroque [En ligne], 4 | 1969, mis en ligne le 03 mai 2012, consulté le 26 mai 2016. URL : https://baroque.revues.org/304

2 Gilles Deleuze, Le Pli, Leibniz et le baroque, Les Éditions de Minuit, 1988, p. 5.

3 « Prolifération », Définition du C.N.T.R.L, https://www.cnrtl.fr/definition/prolif%C3%A9ration

4  Claeys  Cécilia,  Sirost Olivier,  « Proliférantes  natures. Introduction», Etudes  rurales  1/2010  (n°  185) ,  p. 9-22,   www.cairn.info/revue-etudes-rurales-2010-1-page-9.htm.

5 Pierre Boulez, Par volonté et par hasard, Paris, Seuil, 1975, p.14-15

6 Eero Tarasti, La musique et les signes, Précis de sémiotique musicale, Paris, L'Harmattan, 2006, p. 136.

7 Anton Webern, Chemins vers la nouvelle musique, Paris, Lattès, 1980, p. 94.

8 Varèse en 1958, in Écrits, textes réunis et présentés par Louise Hirbour, Paris, Christian Bourgois, 1983, p. 159.

9 Id., Ibid., p. 158.

10 Id., Ibid., p. 158.

11 Eero Tarasti, op. cit., p. 137.

12 par exemple par Mihu Iliescu, « Espace musical et espace socio-politique : connotation de la conception massique de Xenakis », in Jean-Marc Chouvel et Makis Solomos, L'espace : Musique / Philosophie, Paris, L'Harmattan, 1998, p. 265-277.

13 Aristote, Métaphysique, Livre V.

14 Claeys Cécilia, Sirost Olivier, op. cit.
15 Eero Tarasti, op. cit., p. 153.

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Mercredi 22 Novembre, 2023