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Michel Rusquet, Trois siècles de musique instrumentale : Un parcours découverte

IV. Entre Bach et Mozart

Allemagne ; France; Italie ; Bohème ; Autriche ; Angleterre ; Espagne et portugal

Christoph Willibald Gluck
1714-1787

 

On aimerait, bien sûr, consacrer ici une plus large place à ce fils de garde-chasse qui, dans la seconde partie d'une carrière aussi longue que cosmopolite, fut un grand « libérateur », jouant « le rôle flatteur de porte-drapeau d'un idéal lyrique affranchi de ses basses servitudes. »1  Qui n'a pas en mémoire, en effet, cette seconde « querelle des Bouffons » que fut, dans le Paris des années 1776 et suivantes, la bataille des gluckistes et des piccinistes ? Seulement voilà : ce robuste bagarreur, d'ascendance probablement bohémienne, qui se forma à Prague et à Vienne avant de partir pour l'Italie, se consacra presque exclusivement à l'opéra, un genre auquel il donna plus de cent ouvrages. Du reste, son existence peu banale « n'est qu'un va-et-vient perpétuel entre les grands théâtres lyriques d'Europe. Il accepte, en outre, ça et là, les fonctions les plus inattendues. Nous le voyons chef d'orchestre à Copenhague et à Dresde, concertiste à Londres et au Danemark sur Glasharmonica, c'est-à-dire clown musical tirant des vibrations éoliennes d'une rangée de verres à boire dont il effleure les bords d'un doigt savant, maître de chapelle du prince de Saxe-Hildsburghauser, chef d'orchestre de l'Opéra de Vienne, directeur des théâtres viennois (parmi lesquels figurait un Amphithéâtre où l'on faisait déchirer des ours par des chiens et dévorer vivants des taureaux par des loups), marchand de diamants, organisateur de galas princiers … »2

Ses rarissimes — et bien timides — incursions dans le répertoire proprement instrumental (ou, si l'on préfère, dans le domaine de la « musique pure ») ne sauraient aucunement lui valoir les honneurs que lui ont procurés ses derniers opéras. À l'évidence, la sonate et la symphonie n'étaient pas pour lui des modes d'expression naturels, et, malgré les quatre années passées en Italie auprès de l'illustre Sammartini, il ne manifesta jamais un grand engouement pour la fugue et le contrepoint. On rapporte d'ailleurs que Haendel, qui le reçut à Londres et lui prodigua quelques conseils, déclara qu'en matière de contrepoint, Gluck n'en savait guère plus que son cuisinier… lequel — il faut quand même le préciser — était un fin musicien.

Œuvres de chambre

Dans ce domaine, on ne connaît de Gluck que sept ou huit Sonates en trio, notamment les six sonates pour deux violons et basse continue publiées à Londres en 1746. Ce sont là des œuvres mineures qui mèlent un certain charme italien et des tendances galantes teintées de sentimentalisme. On leur reconnaîtra cependant une louable variété de climats et de caractères.

Œuvres orchestrales

Gluck a écrit une quinzaine de sinfonies pour cordes répondant à la découpe en trois mouvements des modèles italiens de l'époque, mais on serait bien en peine de trouver des arguments pour les faire échapper à l'oubli. Il en va différemment de son concerto pour flûte et orchestre en sol majeur, une œuvre dont les deux premiers mouvements — tout spécialement le premier — séduisent réellement par leur charme et leur élégance.

Concerto pour flûte en sol majeur par Camillo Wanausek et le Pro Musica Orchester Wien sous la direction de Charles Adler.

Le musicien a également écrit quelques ballets parmi lesquels une vraie réussite, son Don Juan ou le Festin de Pierre. Dans cette partition, créée à Vienne en 1761, remarquable par son ampleur et sa cohérence interne, « l'auteur d'Alceste faisait une insolente démonstration de ses capacités d'orchestrateur novateur. Toute la force dramatique portée par l'orchestre des deux futurs Iphigénie par exemple est déjà présente dans ces numéros de ballet […], à commencer par les grands accents de cuivres qui accompagnent les feux de l'enfer. »3

Don Juan ou le Festin de Pierre, par The English Baroque Soloists sou sla direction de John Eliot Gardiner

Pour explorer plus avant les pages orchestrales de Gluck, dont les qualités furent saluées par Berlioz et quelques autres, on en est réduit à tendre l'oreille aux ouvertures (ou extraits symphoniques) de ses grands opéras de la dernière période (Alceste, Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride, Orphée et Euridice). Mais il faut bien « comprendre que les ouvertures de ces opéras sont rien moins que des pièces de concert. Les détacher de leur contexte ne fait que contredire les intentions de l'auteur, sans compter qu'il faut parfois procéder à des aménagements pour les transformer en morceaux isolés. Elles figurent parfois à l'affiche sous cette forme, mais ne fournissent qu'une introduction bien modeste aux volontés du musicien. »4

Malgré ces réserves, qui viennent opportunément nous rappeler que le vrai Gluck se trouve dans ses grandes œuvres lyriques, entendues dans leur intégralité, il est permis d'apprécier les quelques ouvertures des opéras mentionnés plus haut, et en particulier celle d'Iphigénie en Tauride : « Concision, efficacité, justesse de l'orchestration  donnent toute son importance à cette page d'une évidente modernité, ne comportant rien d'inutile et qui, beaucoup mieux [que les autres ouvertures], traduit le génie de son auteur et déborde largement le cadre de la symphonie à programme que l'on a parfois cru y voir. »5  Tout autant, sinon plus, on accordera du prix à deux extraits symphoniques d'Orphée et Euridice : la fameuse Danse des Furies, qui reprend la chaconne finale de Don Juan ou le Festin de Pierre, et bien sûr  le Ballet des ombres heureuses dont la lumineuse transparence et les subtiles couleurs firent très justement l'admiration de Berlioz.

L'ouverture d'Iphigénie en Aulide (arrangement de Richard Wagner), par le Philharmonia Orchestra sous la direction d'Otto Klemperer

 

Orphée et Euridice, la « Danse des Furies », par Les Siècles , sous la direction de F. X. Roth

 

Ballet des ombres heureuse, Le Cercle de l'Harmonie et dirigé par Jérémie Rhorer, Opéra Comique de Paris le 5 janvier 2012

Notes

1. Vuillermoz Émile, Histoire de la musique.  Fayard, Paris 1960, p.149.

2. Ibidem, p.144-145.

3. Macia Jean-Luc, dans « Diapason » (392) avril 1993.

4. Parouty Michel, dans Fr. R. Tranchefort (dir.), « Guide de la Musique symphonique », Fayard, Paris 2002, p. 281.

5. Ibidem, p. 282 .

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